Замри. Роман с театром

Но хотел этого Арбузов или нет, время подталкивало его иначе взглянуть на прежних героев. Пора отрезвления, похмелья, покаяния была не за горами. Вряд ли он сознавал это, однако… Новой пьесе дал ироническое название – «Победительница» (поначалу предполагалось – «Таня–82»). Первым театром, которому А. Н. отдал её, был наш. Поступок рискованный. Обычно маститые определяли свой успех по топографическому принципу – чем ближе театр к главным административным зданиям страны, тем престижнее. Что побудило Арбузова рискнуть? Дружба с нами? Кризис отношений с другими? То, что он был увлечён игрой Ирины Фёдоровой? Ясно одно: наша площадка представилась ему подходящей.

Премьера спектакля «Победительница». (1982)

«Победительница» – пьеса уходящего человека. Она полнится голосами, видениями, строчками любимых стихов, обрывками мелодий, отзвуками разговоров, эхом когда-то слышанного, миражами где-то виденного, переживанием пережитого. Горечь разочарования сочетается в ней с попыткой остаться оптимистом. Финал благостный: дочь погибшего Кирилла приходит к когда-то предавшей отца героине. Я поставил это как сновидение. (На сцене возникала японка с красным зонтиком. К сюжету она отношения не имела, просто читала средневековые танки. И когда дочь появилась с зонтиком в руках, зритель не сомневался – сказка! Вам хочется сказок – получайте. Только не выдавайте её за ту самую матёрую правду жизни.)

Перед премьерой «Победительницы» Арбузов волновался, как дебютант. И я рад, если спектакль, хоть в какой-то мере, вернул ему веру в собственные силы. Не знаю – кто ещё из наших именитых в этом нуждался?

Арбузов легко принимал новое. Радовался всем причудам второй половины века. Симпатично, но покоряло иное – ощущение наивно-праздничной сути театра. «Безумства мало», – чаще всего я слышал от него об игре актёров. Так же, как – «жидковато». Почти как у Островского. Помните, Несчастливцев о бедственном положении сцены: «Канитель, братец. А как пьесы ставят, хоть бы и в столицах-то. Я сам видел: любовник – тенор, резонёр – тенор и комик – тенор, основания-то в пьесе нет». А. Н. мечтал, чтобы спектакль звучал мощно, как оркестр с полным составом инструментов. Как-то рассказал, что пишет роли на голоса. Для любимых актёров, ушедших и здравствующих, слыша, как они произносят реплики. Такие вот рабочие отношения с театральной историей.

Однажды я поинтересовался – какие черты роднят нынешний театр с Мейерхольдом, МХАТом, ТРАМами? На что он похож? Арбузов сразу ответил – «ни на что». Потом: «Ну, разве Любимов и “Синяя блуза”…» Ещё подумал: «Нет. Это всё другое». Без сожаления, без восторга. Как данность – всё другое.

Трудно было найти более разных людей, чем Алексей Николаевич и Мария Осиповна Кнебель. Они были непохожими друг на друга, сколь вообще могут быть непохожими два человека. По-разному думали, работали и отдыхали. Я часто наблюдал их вместе: премьеры и годовщины моего театра давали такую возможность. Может, в этом и был истинный смысл тех праздников?

Видеть их рядом – радость. Их объединяло то, что я рискнул бы обозначить как почтение к культуре. Никогда не забуду, как просиял А. Н., встретив у нас на «Принце Гомбургском» Евгения Борисовича Пастернака: «Как вы похожи на отца!» Так он сиял и когда встречал Марию Осиповну. Кого она ему напоминала? Наверняка мхатовцев, кого же ещё?

И спорил же он с ней! Яростно и самозабвенно. Сохранилась фотография, на которой они сидят в окружении моих студентов, – покойная и уютная. А вечер был далеко не мирный. Затеян он был, так сказать, в воспитательных целях. Мэтр-режиссёр и мэтр-драматург передают опыт, наставляют, напутствуют…

Так и шло, но вот добрались до этюдного метода, и мои старики раскипятились, напрочь забыв о студентах. А. Н. метод этюдный не принимал, а когда он что-то не принимал, то не слишком считался с соображениями благоприличия. Заявил, что этюды вызывают неуважение к слову и ведут к анархии формы. Всё это он без смущения изложил апостолу этюдного метода, а для убедительности показывал, как артисты в этюдах пересказывают шекспировские стихи своими словами. М. О. в долгу не оставалась. Жизнь научила её защищаться. Ненавязчиво, с вниманием к оппоненту, она разъясняла, что он превратно толкует методику. Находила бреши в его позиции, а примеры для аргументации брала не из Шекспира – из Арбузова.

М. О. была последовательна в своих привязанностях. Обаяние же А. Н. в переменчивости. Он часто ошарашивал новыми декларациями. То прославлял режиссёров, то бранил. То утверждал движение как суть жизни на подмостках, то говорил, что надоело мельтешение. Вдруг провозглашал возврат мелодрамы. Стал использовать хор в современной драме. Требовал, чтобы драматургам дали право руководить театрами. То ратовал за профессионализм, то умилялся студийности… Помню, как он доказывал мне страшную вину Эфроса перед театром. Тот, видите ли, изгнал из него Мизансцену – царицу театра. А спустя время вспоминал свои пьесы в эфросовской режиссуре, восхищаясь новаторскими мизансценами. И я бы нисколько не удивился, если бы услышал от А. Н. хвалу этюдному методу.

Тот диспут между Кнебель и Арбузовым превратился в урок интереснее задуманного. Урок полноты мироощущения, дарованной тем, кто отдал себя театру. А потом они сфотографировались, счастливые, седовласые.

P. S. Был ещё скрытый мотив, который, похоже, определял арбузовское восхищение Марией Осиповной. Ликовал, когда на юбилее, принимая протянутый бокал, она удивилась просьбе символически пригубить: «Почему символически?» Тогда ей исполнилось восемьдесят пять. Это вселяло надежду. Арбузову нравилась её элегантная старость, которую и старостью-то не назовешь. Красивый закат. Будто медленно-медленно спускается за море солнце, зачарованная публика ловит его последний луч, а потом любуется отсветом на верхушках сосен. Это одна из любимых Арбузовым картин. В Юрмале он её не пропускал. Приглашал гостей полюбоваться закатом, как на званый ужин или в театр. И очень радовался, если закат не обманывал надежд.

Я в Юрмале. По-прежнему живу в 99-м номере. Неужели странный и удивительный Шейко не сообщил, что я собираюсь в Дубулты? Однако найдите меня, но – имейте в виду – 15-го футболы по телевизору, а 16-го я на немецкой эстраде присутствую в Дзинтари. 17-го Малер, а 18-го полуфинал. Жду Вас. А. Арбузов.

Кто бы ещё мог смотреть баскетбол, потом «Кто боится Вирджинию Вулф?», а после мчаться в варьете? Говорят, он брал с собой на спектакли Ла Скала приёмничек, чтобы в антракте не пропустить спортивный репортаж. Раз он меня буквально вывел из себя. Зашёл после «Иванова» в служебное помещение театра и, не успев сказать ни слова, уставился в телевизор – хоккей! Жажда впечатлений – это не точно. Утоление жажды предполагает торопливость, большие глотки, захлёбывание. Арбузов же смаковал виденное.

В перепасовке мяча, во вращениях фигуристов, во взмахах дирижёрской палочки А. Н. умел высмотреть столкновение характеров, конфликт, борьбу за инициативу. Он легко читал подтекст зрелищ. Дар, необходимый драматургу.

Когда-то я был на корриде. Происходящее притягивало ужасающим буйством, как картина пожара. Рядом сидел знаток и толковал действие. Оказалось: то, что видел я, и то, что видел он, – разные картины. На арене группа молодцев в пёстрых костюмах окружила набычившееся животное. Они дразнили его, изгалялись как могли. Так травят хулиганы беззащитную жертву. «Они растеряны, боятся, – пояснял сопровождающий, – бык труслив, и неизвестно, как себя поведёт». Это профессиональный зритель. Открывал скрытое от непосвящённого. Вот так же умел видеть Арбузов. Поэтому интересно было ходить с ним на футбол, концерты, выставки. Что-то да откроешь для себя.

С женой А. Н. шла речь о его ухудшающемся здоровье, когда зазвонил телефон. «Не надо, не тревожь его», – сказал я Рите. «Это Константин Есенин. Он мне не простит. Алёша, тебя». И уловив моё любопытство: «Хочешь, возьми трубку параллельного телефона». Два тяжело больных (через короткое время обоих не стало) горячо обсуждали дела «Спартака». Анализировали турнирную таблицу, искали аналогии в футбольной истории, просчитывали шансы команды. Я вспомнил, как в пресс-центре матча Каспаров[3] – Карпов наблюдал за гроссмейстерами, быстро проигрывавшими за доской возможные варианты. «Что ты смотришь? – сказала тогда Анна Дмитриева. – Они (показала на сидящих на сцене претендентов на корону) играют в одну игру, а мы в другую». Так вот: Арбузов и Есенин играли в одну игру, а мы – в другую.

А. Н. сразу оценил Вампилова. Предсказал Спивакова, когда мы слушали музыканта в сборном концерте. Однажды вытянул меня на матч второразрядной ворошиловградской «Зари», вскоре она стала чемпионом. Но интереснее вот что: он радовался нестандартным футболистам, ронял «девятка хорошо смотрится», а когда матч закончился… сделал горькое признание (что было редкостью) о собственной жизни. Что он вычитал в игре? Зрелища будоражили его. Глядя на фигуристов, Арбузов видел, что надо переиначить в пьесе. На концертной программке делал пометки. Говорил – музыка подсказывает драматургические ходы. Он звал в филармонию, на стадион, на улицу. Ворчал, что я мучитель, – нельзя так долго репетировать. Утверждал, что актёров после репетиции надо гнать из театра, пусть не шатаются и не болтают зря. Ненавидел всяческую замкнутость.

Большинство авторов любят смотреть только свои пьесы. Смотреть других – печальная необходимость, дань цеховой принадлежности. Арбузов обожал коллег. Ну, не всех, а тех, которых обожал. Петрушевскую, скажем. Шумел, бранил (чернота!), не соглашался и… всегда говорил о ней в превосходных степенях. И когда сердился, и когда ликовал от её удачи. Вампилов, Славкин, Ремез, Кучкина, Балясный… Список ценимых им авторов был многообразен.

«Алексей Николаевич три раза звонил. Ты ему срочно нужен», – сообщили поздно вечером. Не успел подойти к телефону, звонок. Голос ликующий: «Есть идея. Вам надо сделать для Фёдоровой “Каса Маре”. Не ставить Друцэ – безобразие». Долго о пьесе, потом – план действий (моих). Осенью сезон я не открываю, еду с актёрами в Молдавию. Там, во время сбора винограда, репетирую. Неплохо! Жаль, что многие мои (арбузовские) планы…

Ему не безразлична была афиша театра, где шли его пьесы. Арбузову мы обязаны появлением «Принца Гомбургского» и «Рваного плаща». Его вечная тема – дикость режиссёров, ставящих одни и те же пьесы. Эти названия возникли в ответ на вопрос: а что вы предлагаете? Сначала всегда назывался «Рюи Блаз». Пауза. Он осмыслял молчание и предлагал Кальдерона, Клейста, Бенелли.

«Саша: Николай Алексеевич, бежимте в Америку…

Иванов: Мне до этого порога лень дойти, а вы в Америку…»

А. Чехов. «Иванов». Анда Зайце и Улдис Пуцитис.

Не помню уж, сколько раз он смотрел «Чукоккалу». Приводил приятелей и знакомых. Это льстило, бодрило, смешило. Мы привыкли к Арбузову на «Чукоккале». Его радовала цветистость слова, нелепость положений, ритмический кавардак и обилие движения. «Если бы у нас детский театр был таким, то не надо было бы взрослого», – заявил он на театральной конференции.

«Чукоккала» шла двадцать лет. Никак не могли с ней расстаться, хотя со дня премьеры спектакль многое потерял. Потерял и лучшего своего зрителя – Алексея Николаевича.

«Я думал, всё решительно, решительно изменится. Проснулся утром – нет! Всё так же. Ничего не изменилось. И стал жить дальше», – так рассказывал мне А. Н. об утре своего семидесятилетия. И радовался, как мальчишка, сумевший проскочить в щель в заборе.

Этот день он хотел отпраздновать премьерой «Жестоких игр». Но к середине мая стало ясно – не успеваем. А. Н. сидел у меня дома. Растерянный, печальный. Вдруг заходил по комнате: «А может, мне уехать на юг? Встретить день рождения на пароходе, в одиночестве?» Потом как-то обмяк: «Нет. Они не дадут. Нельзя». Кто они – не уточнил… ну, те, кто желает, чтобы он был как все. А ему надо было, чтобы каждый день, час, минута были бы по-новому интересны. Если интересное не приходило само собой, он его искал – выстраивал дни замысловато и чуть вычурно, как фразы диалогов. Арбузовская повседневность складывалась из созданных им для себя радостей. И в старости он выстраивал свои дни с азартом начинающего. Недоброжелатели кривились – поза, рисовка. Порой эта молодцеватость и впрямь выглядела пижонством, особенно на фоне всеобщего прозябания. Все были скучны, как время безвременья, а Арбузов жил вопреки, подчёркнуто вопреки.

Нет, он отдал дань времени. Выступал, когда положено, но слова расставлял как-то не так, по-своему (печальное исключение – его оценка Галича, не смог подняться над личным конфликтом). Арбузова называли даже классиком, но вяло, без адекватного энтузиазма. Не воспевали. Семидесятилетие отмечали в театре на Малой Бронной. Шли «Сказки старого Арбата».

«Чукоккала» Корнея Чуковского. Крокодил – Виктор Плют.

После спектакля чиновник третьего разряда, имитируя взволнованность, перечислял заслуги Арбузова перед человечеством. Актёры и поэты кашляли (форма распространённого тогда протеста), но тот довёл поручение до конца. А потом все разбрелись по театру и веселились кто как может. Я в обществе Славкина и Жванецкого почему-то оказался в подсобке буфета. Через несколько часов, вдоволь насмеявшись, отправился на поиски юбиляра. В коридорах блуждали актёры, где-то бренчала гитара, кто-то плакал, кто-то пел. Театр был похож на пароход, дрейфующий в предутренней столице.

Почему так запомнились юбилеи Арбузова? Ну, конечно, наш театр оказывался так или иначе причастен к праздникам своего драматурга. Но не только поэтому. Сам он ярко выявлялся на перевалах жизненного пути.

В семидесятипятилетие мы, по его просьбе, играли в театре Маяковского «Победительницу». Было торжественно и благородно, а через шесть дней – вечер в Доме актёра. Жарко, двери зала открыли, но в них теснились оставшиеся без мест. Вроде бы хорошо – играли отрывки из пьес, пела Камбурова, Маслаченко дарил мяч. Молодые драматурги, ученики, образовали хор и предложили Арбузову продирижировать. Он охотно пошёл на импровизацию и сделал это так артистично, что доказал – мечта не была беспочвенна. Всё хорошо, но как-то легковесно. А. Н. просил устроителей, чтобы было смешно. Но кинокапустник и другие попытки смешить не удались. Вечер угрожающе катился под гору, и никто не знал, как его остановить.

Арбузов остро чувствовал зал, уловил настроение. Если в театре Маяковского, после Плучека, Эфроса, Гончарова и других, он говорил коротко и превратил всё в шутку, то тут, ощущая бездумность происходящего, А. Н. произнес серьёзную речь. Поздно, душно, томительно. А он наперекор всему говорит об учителях, о П. Гайдебурове, о Бабановой… И в зале стало легче дышать.

Близкие поднялись наверх готовить чай, а мы сидели в палисаднике его такого московского двора на Плющихе. Ни слова о прошедшем вечере – всё больше о будущей пьесе.

Казалось, так будет всегда: жизнь отвечала взаимностью на арбузовскую любовь к ней. А. Н. бесконечно дорожил ею, ценил, был предан, но она была уже увлечена кем-то другим. Удар следовал за ударом. «Это теперь моя тема», – проронил А. Н. на праздновании премьеры «Победительницы», когда кто-то всуе упомянул о смерти. Сказал тихо, для себя. Если бы я раньше слышал от него нечто подобное, наверное, даже не расслышал бы его слов в буфетном гуле. Этой темы он всегда чурался. Может, жизнелюбие – обратная сторона страха?

Я был один на кухне. Стол, за которым так хорошо было сиживать с Арбузовым, пестрел иностранными этикетками. Они уже не соблазняли вкусом заморских вин, а наводили страх – таблетки, таблетки, таблетки. Валялись бумажки с фамилиями редких врачей, раскрытый дневник Риты Лифановой, куда она скрупулёзно заносила данные о состоянии А. Н., день за днём, час за часом. У него были врачи. Когда они зашли на кухню, их умные лица были спокойны. Знаете эти спокойные лица врачей? Они немного посидели и уехали, попросив, если что, звонить. И тотчас раздался голос А. Н., желающего говорить со мной. И пошли расспросы об актёрах, обо всём и… о Ялтинском театре.

Это последняя идея, которой он жил, – создание театра на каких-то совсем новых основах, с центром в Ялте, филиалами в Москве и Риге. В нём должны были играть актёры из разных городов и стран. Поскольку я, по идее А. Н., должен был быть одним из его организаторов, он часто говорил со мной об этом.

Арбузов не мог писать (не слушалась рука), но он не мог не сочинять. Прикованный к креслу, А. Н. творил театр. Срывающимся голосом просил объяснить медлительность, почему не еду в Ялту, там новый руководитель весьма неравнодушен к искусству, с ним уже говорили, пора перейти к делу.

Не знал, что ответить. Я мямлил что-то невразумительное и менял тему.

В связи с моей поездкой в Венгрию А. Н. советовал, что смотреть, что не пропустить. Имена, роли актёров, точные характеристики. И становилось стыдно за то, что тебе казалось. Арбузов был трезв. В эту зиму он был лишён воздуха кулис. Но в свой последний сезон Арбузов был с Театром.

– Что же вы тянете? Я уже составил репертуар.

– Какой, Алексей Николаевич?

– «Ромео и Джульетта», «Таня», «Власть тьмы»…

– «Власть тьмы»? Я думал, для вас это мрачная пьеса.

– Что вы? Это о любви. Какой у Гайдебурова был спектакль! Прелесть. Это о любви. У меня весь репертуар о любви.

– Что ещё?

– «Власть тьмы» и… (хитро)… «СИЛЬВА!» С Пугачёвой! С Леонтьевым!

И слабым голосом стал довольно покряхтывать – дескать, удивил. Так ему и надо. Пусть удивляется… дикарь!

Так я и запишу

Автор должен задавать режиссёру загадки. Я выбираю для постановки пьесу, в которой есть достоинства известных, но и что-то ещё неведомое, непознанное. Пьесу, которую не схватишь с ходу. Она дарит радость непонимания, её хочется репетировать. Открывает возможность вырваться за пределы своего опыта.

Существенная часть режиссёрского дела – анализ, но нужен повод, раздражитель. Не будет же химик проводить анализ вещества, состав которого хорошо известен? Если пьеса не таит загадки, остаётся придумать упаковку, чтобы всучить зрителю залежалый товар. Скучно.

Вот докопаться бы, в чём обаяние Раневской, бросившей и вновь бросающей дочек на произвол судьбы! Не умеет жить и не слушает тех, кто хочет помочь. Смешит и злит, но почему так жалко её? Отчего умный Петя рядом с ней глуп? Или Лопахин – отчего не объяснился с Варей? Классикой становится то, что задаёт вечные загадки. И поискам ответа стоит посвятить годы.

Когда-то Эфрос сказал мне: «Хорошо бы всю жизнь ставить одну пьесу». По молодости не понял и даже кичился неприятием странного стремления. В нежелании возвращаться к поставленному виделись достоинства собственной натуры, но чеховские пьесы и Булгаков открыли ещё один способ познания – перечитывание. Возможность установить связи с изменившимся миром.

«Кабала святош» – трагическая комедия или комическая трагедия, драма-фарс. Слово «трагикомедия» слишком правильно, как на весах, уравновешивает то, что у Булгакова дано во взаимопроникновении. Сам драматург не дал определения жанра. Просто «Кабала святош» («Мольер»). Первое название вызвало ярость цензуры. Но представляется, что невозможность остановиться на одном названии – так случилось у Булгакова только ещё раз, в «Последних днях» («Пушкин»), – говорит о внутренней связи этих произведений.

Как сыграть, чтобы пропитывающая пьесу булгаковская влюблённость в мир театра не заслонила его трезвое, полное горечи знание жизни? Чтобы не демонстрировать социальную озабоченность и не скатиться к пошлой фельетонности? Как соединить мистериальное звучание с аристократической лёгкостью тона? Булгаков присоединяет слова друг к другу с какой-то нежностью, элегантной аккуратностью, они укладываются в предложении удобно и свободно. Звучат музыкально, ритмически определённо. Не пробормочешь скороговоркой, но ведь и не подавать же с угодливостью!

Как играть будем, по какой правде? – спрашивали актёры МХАТа. По какой… По булгаковской, по какой ещё! Она загадочна, как ремарки, в которых печать необыкновенного события лежит не только на людях, но и на вещах: отец Варфоломей исчезает так, словно его и не было; будто из-под земли появляется столик для королевского ужина; дворец расплывается в темноте и исчезает…

Среди множества вопросов, прокладывающих путь к булгаковской правде, пожалуй, главный – как обнаружить в пьесе опыт наших дней? «Прокладывающих путь к булгаковской правде» – не описка. Она не набор законсервированных ценностей. Испытывается на подлинность новым залом.

Поэтому, если решусь на ещё одну попытку, прежний опыт будет относительно полезен. Читать заново. Всё изменилось – люди, Рига, Москва, заботы, я.

Есть ли тема, объединяющая хронику личной истории Мольера и его борьбы за театр? Это тема вызова. Мольер у Булгакова и творчеством, и жизнью бросает вызов обстоятельствам, доводам рассудка, коллегам, летам, друзьям и врагам, больному сердцу, государственному устройству, судьбе. Иногда делает это сознательно, а чаще всего – по воле таланта, не подчиняющегося никому, даже самому Мольеру. «…Я писатель, я мыслю, знаете ли, я протестую…»

Артист мог бы сказать – я чувствую, значит, я протестую. Протестую против всего и всех, кто мешает существовать так, как мне необходимо. По обрывочным фразам легко представить, какую бурю вызвал в театре новый роман Мольера. Их было много, к ним привыкли. Но актёры уловили в страсти Мольера угрозу театру и ему самому. Арманда плачется, что все ополчились на неё. Бутон вопрошает хозяина, сколько ему лет. Лагранж заклинает Арманду: откажитесь от него! Мадлена в припадке отчаянья готова подменить Арманду кем угодно. У каждого своя тревога, свои мысли, общее – страх перед грядущим.

Мольер идёт наперекор обстоятельствам. Безудержная сила влечёт Жан-Батиста к Арманде. Да, страстная натура, взбунтовавшаяся плоть, всё так, но есть нечто, что делает Мольера не рабом слепой страсти, а хозяином собственной жизни. Это – идея начать всё заново. Её породила любовь к Арманде. «Я хочу прожить ещё один век! С тобой!» Вызов времени. Продлить, продлить…

Невыносим театр, подводящий черту: что-то в числитель, что-то в знаменатель – и результат. Как «дано» и «вывод», как изложение содержания музыкального произведения. В детстве, на вопрос «про что кино?» мой товарищ выпаливал – «про войнуху». Или – про любовь, или – про шпионов. Но иногда, подумав, изрекал: про жизнь. Это и про войну, и про любовь, и про шпионов. «Кабала святош» – про жизнь.

Как же густо замешена экспозиционная картина! Людовик в театре, решение о завтрашнем венчании, объяснение с Мадленой. Почему всё в один вечер, сразу, сейчас же, тут же? Как связаны эти события и связаны ли?

Режиссёр, у которого не возникает этот вопрос, – не режиссёр. Но каждый даёт на него свой ответ. И ни у одного не может быть претензии на объективность. Эта-та субъективность, единственно возможная в театре, оправдывает появление на афише имени режиссёра рядом с именем автора.

Сдача макета спектакля «Кабала святош» в МХТ им. А. П. Чехова. И. Смоктуновский, В. Невинный, И. Саввина, И. Мирошниченко, Л. Эрдман, О. Ефремов (сидят), А. Калягин и А. Смелянский (стоят). (1988 г.)

Вот мой ответ. Как раз визит короля в театр решает всё. Театр признан, у Мольера развязаны руки. Он решился изменить жизнь на волне успеха. Видимо, и это имеет в виду умница Мадлена, упрекая Мольера в жестокости.

В пьесе представлены три театра – Мольера, Людовика и Шаррона. Самое трудное явить во всей красе каждый из них, да ещё объединить всё булгаковским чувством театральности. У каждого театра своя манера. Каждый разыгрывает свою пьесу, и во главе – талантливый премьер. Театр Мольера на виду, его слова, подтекст, намерения не ускользают от пристальных наблюдателей. Подмостки Людовика блещут оперной пышностью и балетной условностью поз, за которыми не сразу прочитываются смысл и намерения. Но самый сильный театр у Шаррона. Театр теней. Лица неразличимы, неслышно ходят, нашёптывают. Его исполнители видят всё, их не видит никто. Поэтому теневая труппа Шаррона в исторической перспективе оказалась самой живучей.

В семьдесят шестом году нам запретили играть «Иванова», спектакль, наиболее полно выражающий моё отношение к тому времени. Подходил к театру, и казалось, что его нет. Странное чувство – ты режиссёр и не режиссёр, жив и не живой. Так, наверное, чувствует себя ореховая скорлупа, оставшаяся без ядра. Каково же было Мольеру без «Тартюфа», Булгакову без «Бега» и «Зойкиной квартиры», без всего. После запрещения «Кабалы святош» Михаил Афанасьевич, сколько ни зазывали, не пришёл на «Дни Турбиных».