Палимпсест. Поэтика средневековой латинской литературы

Критические издания первичны по отношению к интерпретациям предоставляемой ими информации. Некоторые медиевисты остаются в области издания текстов навсегда, не переходя к синтетическим авторским книгам, не предлагая обобщений. Некоторые берутся за переводы и комментарии для широкой аудитории21. И такие переводы, выполненные медиевистами, знающими материальную природу средневекового текста, отследившими его зарождение в недрах запутанной рукописной традиции, бывают очень ценными с методологической точки зрения. Ценными для тех, кто берется за синтез, за большие полотна, за историю культуры22.

Средневековой латинской словесности в России в целом не повезло. До 1917 года ее переводили мало, потому что страна была православной и, думаю, просто не слишком интересовалась духовным наследием средневекового Запада. Редкие любопытные читали на латыни. В советское время ситуация не слишком улучшилась: переводили мало, часто по старым, некритическим изданиям, снабжая куцыми комментариями даже шедевры, латынь в школах отменили и свели к минимуму на гуманитарных факультетах. Крупные переводчики, которыми отечественные литература и наука вправе гордиться, редко брались за памятники малопонятные широкому читателю и немилые цензорам.

Отечественная классическая филология, которая могла бы стать в этом деле рулевым, уделяет средневековому наследию внимание в лучшем случае в рамках «рецепции» античных текстов. Три-четыре профессиональных журнала почти никогда не берут статьи о памятниках позже VI века. Ничего сопоставимого хотя бы с «Библиотекой античной литературы» для Средневековья пока не создано. Отрадно, что за восемьдесят лет существования «Литературные памятники» посвятили как минимум три хороших книжных полки именно средневековому наследию. Но чтобы опубликовать в этой престижной серии что-то средневековое, еще нужно доказать, что вы предлагаете именно литературный памятник. Задача для средневековой словесности не всегда простая.

В нашей философской и историко-философской среде рефлексия над переводом и рецепцией мысли ведется постоянно23. И хотя переводы современных мыслителей тоже частенько оставляют желать лучшего, все же результаты разработки соответствующего лексического инструментария налицо. В медиевистике подобная работа редко выражается в форме конференций и публикаций24. Историков-медиевистов почти не учат переводу, и чуть ли не нормой считается ученический подстрочник. Он предполагает чаще всего обращение к словарю, но тот легко сбивает с толку, хотя бы потому, что один и тот же средневековый латинский текст может использовать одно и то же слово не просто в разных, но в почти противоположных значениях.

У слов, как ни банально это звучит, тоже есть своя история, многовековая. Зачастую историк слишком легко отказывается перевести слово или выражение, ссылаясь либо на специфику термина в его историческом контексте, либо на принципиальную непереводимость. В результате наш диалог со средневековым прошлым обрастает лесом кавычек, иностранных слов, курсива, примечаний и обстоятельств. Все они не всегда открывают, но периодически заслоняют от нас это прошлое и его культуру. Мы сами приучаем себя и других мыслить в кавычках, используем самые простые слова иносказательно, резонно замечая, что, мол, и любовь к детям в каком-нибудь VIII веке не такая, как сегодня в некоем общепринятом значении. Но и это «общепринятое» значение еще нужно отыскать среди нескольких миллиардов землян.

В последние десятилетия ситуация с переводами в чем-то изменилась к лучшему, переведены сотни литературных текстов. Мы можем, в отличие от наших учителей и учителей наших учителей, опереться на добротную медиевистику в хороших переводах: есть много «Анналов», есть Зюмтор, Курциус, новый Ауэрбах и, наконец-то, Хаскинс25. Жаль, что переводы обсуждаются крайне редко, обычно кулуарно, совсем редко – в рецензиях. Трехгрошевость переводческого труда в наше непростое время вообще не принято обсуждать в академической среде, поскольку она, эта среда, традиционно выше сытости. Наукометрия тем более аскетична: перевод мало в каких институциях вообще признается за научную деятельность. И конечно, повсеместно уходит в прошлое свойственная моему поколению нездоровая тяга учить основные западноевропейские языки. Последствия этого тектонического сдвига в российском образовании нам только предстоит ощутить, но к судьбе медиевистики оно имеет прямое отношение.

Я никогда не получал никаких профессиональных отзывов о моих опытах перевода средневековых текстов, хотя сам однажды решился раскритиковать один перевод, как я по-прежнему считаю, неудачный26. Из-за этого я не знаю, насколько кратко изложенные здесь и воплощенные в моих переводах принципы работы со средневековыми текстами вообще находят отклик в моем цехе или среди читателей. Изредка решаясь представлять переводы в академической среде, я иногда получал вопросы примерно такого свойства: хорошо, это вы представили художественный перевод (например, «Космографии» Бернарда Сильвестра), а когда нам ждать научного перевода? Признаюсь, я чувствовал себя загнанным в угол. А как я должен переводить художественный текст? Не художественно? Слово за словом, подчиняясь латинскому синтаксису? Покажите мне, где ошибка, и я исправлю. Либо поспорю. По моим представлениям, сформировавшимся на Чуковском и Норе Галь, художественный перевод в первую очередь точен и верен оригиналу27.

Августин рассказывал в «Исповеди», что в школе ему велели излагать поэтов своими словами – так воспитывали риторов28. Перескажите дантовскую «Комедию» прозой, точно следуя оригиналу, строго «научно». Сделайте то же с «Евгением Онегиным». Что останется? В лучшем случае – фабула. Но это не значит, что «Комедия» и «Евгений Онегин» непереводимы или недоступны пониманию в переводе, как поэтическом, так и прозаическом. Другое дело, что за набор переводимых характеристик исходного текста каждый переводчик отвечает лично, как лицеист у доски. Он может пожертвовать одной характеристикой ради того, чтобы выделить другую, – но читатель вправе об этом выборе знать. Примерно так же, как историк, воссоздавая событие, выделяет одно, стушевывает, упускает или опускает другое. У гениального переводчика передается и то, что переводчик начинающий или бесталанный вовсе не заметит.

И здесь мы возвращаемся к тому, с чего начали. Если стиль так же скрытен, как сама природа вещей, то как переводчику-медиевисту разложить его по полочкам своей лаборатории и затем аккуратно выдать читателю на языке своей культуры? Боюсь, это так же непросто, как выделить, словно новый Аристотель, во всей средневековой культуре ее категории. Но это не значит, что не стоит и пытаться.

Авторы и авторитеты

«Смерть автора» констатирована в середине прошлого века29. Стоит ли возвращаться к давно пережитому шоку? Одни смирились с тем, что «рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора»30, что от него осталась лишь «функция», «структура», на худой конец – «произведение». Другие посчитали возможным проигнорировать очередное ниспровержение идолов. История литературы по авторам, эпохам, стилям и произведениям по-прежнему возможна, она удобна и привычна как в школе, так и за ее стенами. В конце концов, никому ведь не придет в голову отнимать право Достоевского или Пелевина на их романы? Даже если они, авторы, скрыты за хором неслиянных голосов своих героев31, как первый, или не дают интервью, как второй.

Вопрос усложнится, если нам (или тем, кто решит изучать наше «коллективное бессознательное» лет через двести) зачем-то понадобится анализировать низкопробную литературу, в которой за условным именем на обложке стоит коллективная и безымянная поденщина «литературных рабов». Он непрост и сейчас, когда филолог, издающий текст действительно ушедшего из жизни автора, имеет дело с материальными носителями этого текста, которые засвидетельствовали разные этапы становления произведения как при жизни автора, так и после смерти. Писатель мертв, но текст, по счастью, живет за него. Право произведения на жизнь с потомками своего автора так же основательно, как право создателя на него, как его суверенная власть над творением своего ума.

А если автор не оставил «окончательной редакции» или иной «последней воли»? Автор «Смерти Артура» – Томас Мэлори. Но то, что Европа читала до открытия в 1934 году винчестерской рукописи, – результат редакторского вмешательства издателя Уильяма Кэкстона, навязавшего единый замысел сборнику «повестей»32. Данте определенно, без обиняков назвал свое главное произведение просто «Комедией»33. Но «божественность» поэмы как литературного шедевра стала притчей во языцех в Италии уже во времена Боккаччо и Петрарки, издатели XVI века последовали логике истории восприятия текста. Их воля возобладала, история на века пересилила филологию. По сей день в Италии можно встретить как минимум три способа написания названия: просто Commedia, на старинный лад Comedía34, с ударным i, и, естественно, Divina commedia.

Сам Данте в своей поэме то претендует на лавры – высшую форму признания авторства, – то вдруг говорит, что «сделался писцом», которому просто поручено зафиксировать на письме увиденное глазами: «quella materia ond’io son fatto scriba»35. И хотя скромным, почти уничижительным «писец» Данте называет себя лишь однажды, очевидно, что это и поза «писца, испуганно косящегося на иллюминованный подлинник, одолженный ему из библиотеки приора»36, и осознанная литературно-интеллектуальная позиция. Предмет, materia, «Комедии» столь возвышен, что взявшийся передать ее словами вроде бы ничем, кроме лишенного воли записывающего, транслирующего истину на пергамене и быть не может. Как верно заметил Михаил Андреев, «образ поэта двоится точно так же, как двоится его предмет, истинный и вымышленный одновременно»37.

Гильом де Лоррис написал «Роман о Розе» в 4000 строк около 1225 года, Жан де Мен лет сорок или пятьдесят спустя взял чужой текст, продолжил его, не меняя заголовка, но полностью изменив его дух. Нарочитая схоластическая ученость второго автора едва ли не полностью подавила легкую (но совсем не легковесную) поэтичность первого. Однако он же, магистр Жан, обеспечил его бессмертие, сделал «Роман о Розе» едва ли не вторым после «Комедии» памятником средневековой словесности. Скорее всего, без вмешательства Жана, придавшего поэме Гильома веса во всех смыслах этого слова, введшего «Роман» в библиотеки знати, он остался бы явлением для литературы значимым, но все же не исключительным38. Замысел – Гильомов, львиная доля текста (18 тысяч строк) и смыслов – Жанова. Значит ли это, что один – писатель, другой – «главнодописывающий»? Казалось бы, трудно представить себе что-то более противоречивое, чем два этих стиля и две системы ценностей. Но лишь пара рукописей из трехсот сохранившихся свидетельствуют о существовании двух «частей»39. Ни одна рукопись не подтверждает, что гильомов «Роман» циркулировал самостоятельно, хотя ясно, что Жан де Мен должен был познакомиться с ним в рукописной форме. Если только не написал его сам, зачем-то придумав себе предшественника из соседней деревни40.

Когда масштабная поэтическая аллегорико-дидактическая «сумма» начала свое победное шествие по Европе, никому уже не приходило в голову отделять, скажем, женоненавистничество Жана от изящной куртуазности Гильома. Зато любому вдумчивому читателю «Романа о Розе» очевидно и сегодня, что автор в нем выстраивается средствами литературы, он – фикция, умная игра магистра Жана41.

Понимали это и средневековые читатели, и переписчики. Последние, помогая первым, снабжали рукописи глоссами. Переписчик ранней северофранцузской версии «Романа о Розе», созданной в последней четверти XIII века, в ключевом месте поместил такую рубрику: «На этом месте магистр Гильом из Лорриса закончил свой роман, он не стал продолжать то ли потому, что не хотел, то ли потому, что не смог. Но предмет многим пришелся по душе, и вот магистр Жан Шопинель из Мена решил завершить книгу, продолжив сюжет. И начал он так, как вы сейчас услышите»42. Небольшая фигурка ушедшего в работу писателя тоже подсказывает читателю, что авторство меняется, хотя matiere остается прежней: в этом плане деление «Романа» на первую и вторую части, принятое переводчицей И. Б. Смирновой у нас и (намного более авторитетно) Жаном Дюфурне во Франции, довольно условно и как минимум спорно43. Переписчик осторожнее, чем может показаться на первый взгляд, потому что он указывает на aucteur десятки раз, а значит – сохраняет дистанцию по отношению к литературному сценарию, в котором «зачинщиком», «режиссером», если можно так выразиться, выступает Любовь. Та же, что у Данте «движет солнце и светила».

Любовь в еще одном важном месте, примерно посередине «Романа», единственный раз упоминает douloureux Guillaume, «несчастного», ибо покойного, и тем спасает его имя от забвения. Жану она назначает роль профессора, лектора, а такой высокий статус, соответственно, превращает всю фикцию сна в настоящее «Зерцало влюбленных»44. На пути к истине в средневековой словесности зерцало уже совсем не то же, что греза любовника о цветке любви. Но это внутренний голос произведения. А переписчик тоже считает себя обязанным высказаться. В результате не «авторы» в нашем понимании, а скромный писец, «обслуживающий персонал», прямо у нас на глазах вводит внутрь серьезного произведения, в Литературу, новую силу, подсказывает без обиняков, кто и что хотел сказать.

Большая Литература рождается на полях рукописи. И это не формальность, потому что и серия миниатюр, и серия глосс навязывали читателю ритм и стиль чтения, наделяли произведение новыми смыслами, определяли его рецепцию на столетия. И подобные глоссы как раз подготовили почву для своеобразного мифа о магистре Жане де Мене как кладезе премудрости, неисчерпаемом источнике сентенций. Во время Столетней войны советник Карла VI Онора Боне написал целую поэму, в которой покойный поэт является ему в окружении Иудея, Сарацина, медика и доминиканца, чтобы поведать о бедах королевства45. Не будь этого отчасти искусственно созданного «автора», не было бы повода для «Спора вокруг Розы», этой многолетней литературно-интеллектуальной баталии рубежа XIV–XV веков вокруг поднятых – но, естественно, не решенных – в романе вопросов46.

Разве мы заполучили бы Кафку, если бы Макс Брод послушался последней воли друга и уничтожил рукописи? Или, в совсем иной ситуации, гроссмановскую «Жизнь и судьбу»? Иногда для истории культуры важно не выполнить завещание или чей-то приказ47. А если перед нами три рукописи, одинакового качества и одинаково древних, «надежных», но с десятком разночтений на страницу? Всякий раз издатель принимает решение. И всякий раз – сознательно или несознательно – свое решение он соотносит либо с конкретным автором, если таковой известен, либо с «идеей» автора, в создании текста так или иначе участвовавшего.

Взгляд на литературный памятник, чуткий к палеографии и кодикологии, специфичен. Он подсказывает, что писец или писцы, поколения переписчиков – тоже участники жизни интересующего нас произведения, участники если не полноправные, то уж точно дееспособные48. Скромные переписчики «Романа о Розе» из самых добрых побуждений иногда обогащали или слегка меняли рифмы Гильома де Лорриса, ориентируясь на Жана де Мена в качестве напросившегося в соавторы авторитета. Например, кому-то пришло в голову figure («образ») заменить на faiture («изделие») в пассаже о глядящемся в водяное зеркало Нарциссе (ст. 1487, 1558). Возможно, совсем не глупый переписчик думал и о Пигмалионе, которому предстояло действительно «сделать» образ своими руками (20826, 20844), и о «творениях» Природы, которые та выковывает, что твой Гефест (19086). С точки зрения истории идей, замена небезынтересная. Переписчики, словно заправские редакторы наших дней, стремились «причесать» роман для придания ему единства даже на лексическом уровне. Мы же не будем спорить с тем простым фактом, что сегодня книжное дело немыслимо без армии профессиональных и желательно прилично оплачиваемых редакторов?

Итак, иной переписчик или стоящий у него над душой начальник, глава мастерской, подвергает предоставленный ему для копирования текст макияжу. Но что с этим макияжем делать нам, читателям XXI века? В подобных ситуациях компетенция текстолога, чутье критика, право научного издателя вступают в диалог с правами автора, авторов, переписчиков, первопечатников. Диалог мирный, но далеко не всегда простой49. Порой мы ищем автора с такой же одержимостью, с какой историк искусства ищет «школу», «стиль» и «руку»50. И как в истории искусства этой благородной задаче часто приходится поставить границы возможного, так и в реконструкции авторской воли в средневековом тексте вместо архетипа и Ur-Text’a часто мы довольствуемся «открытым произведением», «отсутствующей структурой», воспеваем «хвалу разночтению»51.

Можно также смириться с тем, что в истории средневековых текстов, во всяком случае западных, следует различать два рода рукописной традиции. Одну вслед за Альберто Варваро можно назвать «стабильной» или, если переводить буквально, «пребывающей в покое» (итал. quiescente), другую – «активной» (итал. attiva). В первом случае переписчик вмешивается в текст исключительно ради исправления недостатков. Во втором он считает себя вправе модернизировать его, приспосабливать к специфическим условиям своей работы, вкусам заказчика, эпохи, страны52. Две эти позиции писцов действительно зафиксированы, и само их наличие как раз многое говорит о бытовавших веками представлениях об авторском праве.

При том что современное законодательство об авторском праве высоко развито во всех цивилизованных странах, нетрудно догадаться, что проблема, которая нас здесь занимает в историческом ключе, выходит как за рамки юриспруденции, так и за рамки литературоведения и исторической поэтики. Она – сам механизм культуры, хотя бы потому, что «текст, лишившись отца, обретает приемных родителей – читательскую публику»53. Она же – не последнее звено в цепи социальных связей, потому что они осуществляются с помощью речи, как устной, так и записанной.

Любой из нас, услышав нечто связное, задается первым вопросом семиолога: кто говорит? И только после этого мы интересуемся: зачем она это сказала? Или он… В медиевистике проблема авторства так же важна, как во всех других областях исторической науки, в особенности потому, что о средневековой словесности до сих пор существует целый ряд расхожих представлений, от анонимности до подражательности и плагиата. Все эти представления, которые инстинктивно хочется закавычить, небезосновательны, но все их пора нюансировать, и работа в этом направлении ведется, по крайней мере начиная с открытий Яуса, Зюмтора и особенно Минниса54. Для этого нам следует прислушаться к тому, что о своих и чужих авторах говорили средневековые знатоки.

***

Средневековье порой до одержимости внимательно относилось к вопросу авторства. Наличие имени выводило произведение из области анонимности, в которой никто ни за что не отвечает, в область авторитета. Точно так же как народу, с точки зрения любого масштабно мыслящего средневекового историка, чтобы войти в историю, нужны правители, известные по имени, так же и всякой мысли, изложенной на письме, нужен был автор. В латинском слове auctor различали как глагол augere, увеличивать (откуда и «август»), потому что писатель обогащает латинский язык, так и acta, «деяния», потому что писатель пишет «историю», а заодно и греческое αὐθέντης, «главный» (откуда и «аутентичный»)55.

Не только собственно содержание произведения важно было для понимания, но и возможность увидеть его следы в прошлом, далеком или близком, обстоятельства его возникновения. Они непосредственным образом влияли на оценку и истолкование текста. Когда читатель помещал текст в конкретную историческую ситуацию, даже абсолютно мифологическую, легендарную с точки зрения филологии наших дней, он чувствовал себя уверенным, знал, что и зачем он взялся читать. Эта уверенность отражалась в осмыслении аутентичного текста, «подлинника», с одной стороны, и апокрифа, текста менее авторитетного, – с другой. Их стали особенно четко противопоставлять друг другу с XIII века, хотя дихотомия была понятна и прежде.

В XI–XII веках в школьной среде стали появляться дидактические пособия, дававшие ученикам правильный настрой перед тем, как браться за классические тексты, христианские и языческие. Их называли «введениями к авторам», accessus ad auctores. В таких пособиях практически все сочинения приписаны конкретным именам, кроме разве что «Физиолога»56. Их составители, auctoristae, то есть «автороведы», разъясняют, что значат заголовки и прологи, как они соотносятся с содержанием конкретных сочинений, с их авторитетностью и подлинностью. Само слово titulus, «заглавие», пришлось возвести к имени Titanus, «то есть солнцу, в уменьшительном смысле или по аналогии; уменьшительно, потому что слаб свет конкретного сочинения по сравнению со светом солнца, по аналогии же потому, что восходящее солнце весь мир озаряет, а заголовок – все сочинение»57. Понадобился даже специфический неологизм (каких Средневековье, впрочем, никогда не боялось): auctorabile, «авторизуемое», то есть такой материал, который кому-то можно приписать и, следовательно, воспринять всерьез, в отличие от secretum, sine suprascriptione («без заголовка») apocryphum, inauctorabile («не авторизуемое»)58.

Характерна, но и специфична ситуация авторства в Священном Писании. Для вдумчивого (не всякого) средневекового читателя было принципиально важно, что у каждой книги Библии был свой автор, живой человек, хотя общим для всех был Святой Дух, divinus auctor. Царственные имена Давида и Соломона «ручались» за приписанные им книги, при том что оба были великими грешниками. Формально умерший в идолопоклонстве среди языческих наложниц Соломон не мог даже надеяться на рай, в котором все же не отказывали его раскаявшемуся отцу59. И все же имя, приданное книге, – в принципе не «имя сочинителя», но имя «содержания», имя самого предмета60. Оно сливается и с заглавием, и с содержанием.

Теодорих Шартрский, берясь в 1140‑х годах за комментарий «Шестоднева», первых стихов Книги Бытия, рассуждает о названии книги, о цели, о намерении и стиле автора – пророка Моисея61. Экзегеты Писания XII–XIII веков отлично знали, что стили богодухновенных, но таких же живых писателей, как они сами, могли меняться и что эти auctores применяли их, преследуя различные литературные и идеологические цели62. А значит, изучать и комментировать божественных авторов можно было так же, как Вергилия, Марциана Капеллу или Овидия. Один комментарий на «Фиваиду» Стация задается вопросом, почему у древних такие длинные имена, и отвечает: «чтобы через похвалу автору произведение обрело подлинность»63.

Навязчивая идея приписать текст к конкретному имени свойственна Средневековью так же, как нашему времени и нашей филологии, нередко и не без толку ломающей копья вокруг атрибуции. Возвращение имен – благородная задача. Но если современная наука, как и вслед за ней современный читатель, стремится увидеть в авторе индивида, средневековому словеснику, grammatico u, нужен образ, персонаж, чьи моральные качества и жизненные обстоятельства соответствуют тексту, находят в нем отражение, обеспечивают его авторитет и легитимируют рецепцию. Характерный и хорошо известный у нас пример – созданные после заката окситанской лирики жизнеописания трубадуров, vidas. Здесь каждая vida соревнуется в увлекательности с соседней, но в любом случае отражает «увлекательность» лирики каждого автора, призвана увековечить в памяти читателя достоинство великой, уходившей в прошлое поэзии64. Возможно даже, что такой настрой кое-что объясняет в тысячелетнем развитии семантики слова persona от театральной маски, «личины», до «личности»65. И уж как минимум он – один из главных механизмов становления литературы на новых языках.

От Исидора Севильского средневековая интеллектуальная традиция унаследовала уверенность, что в форме слова скрыты содержание и смысл того, что оно обозначает. Происхождение слова так же связано с Промыслом, со всей тварной структурой мироздания, как с конкретной вещью66. Как каждый из нас – с Адамом. Такой взгляд держался долго, хотя сегодня, кажется, неприемлем67. Поэтому имя автора тоже нередко говорило «само за себя». Катон «мудр», ибо «смышлен»: catus. Проспер Аквитанский воплощает благоденствие и правосудие: prosperitas, equitas. Седулий сведущ в Писании, ибо изучал его с великим прилежанием: sedulus68.

Это, однако, не значит, что содержание их произведений тоже видели в свете подобной этимологизации. Астролог Михаил Скот, обращаясь к императору Фридриху II, свой этноним обыгрывал в понятном в Южной Италии лингвистическом ключе: ego Michael Scottus, tamquam scottatus, «я, Михаил Скот, как бы обжаренный»69. За насмешкой над самим собой стоит вполне глубокая игра – куртуазный жест интеллектуала, подносящего произведение на суд государя. Он хорошо понимает, кто перед ним, но и авторство свое подчеркивает не раз и не два, и вполне определенно, без обиняков. Более того, он уверен, что тот, кто возьмет на себя труд прочесть весь его трактат, назовется «новым астрологом»70. Тем не менее и его собственные сочинения подвергались в дальнейшем серьезным искажениям и интерполяциям, и его переводы критиковались ближайшими потомками за реальный плагиат. Но и сам Михаил Скот, постоянно оглядываясь на разного рода «мудрецов», philosophi древних и новых, не часто называл их по именам и заимствовал чужие мысли без зазрения совести.