скачать книгу бесплатно
Червоне i чорне
Стендаль (Мари-Анри Бейль)
Роман «Червоне i чорне» е одним з найкращих творiв вiдомого французького письменника Стендаля (1783–1842). Його герой – Жульен Сорель – увiйшов у свiтову лiтературу як уособлення непокiрливоi, волелюбноi юностi. Сорель вступив у самостiйне життя пiсля падiння Наполеона, у перiод Реставрацii Бурбонiв. При Наполеонi обдарований юнак, можливо, зробив би вiйськову кар'еру. Але за свого часу едину можливiсть просунутися в суспiльствi вiн вбачав у тому, щоб, закiнчивши духовну семiнарiю, стати священиком.
У душi Сореля сперечаються дурнi нахили i людянiсть, холодний розрахунок i романтична чутливiсть. Любовна iнтрига i честолюбнi мрii приводять його на гiльйотину.
Стендаль
Червоне i чорне
Передмова
Анрi Бейль (1783–1842), вiдомий в лiтературi пiд псевдонiмом Фредерiк Стендаль, – наш давнiй знайомий. І все ж кожна нова зустрiч з його творами не тiльки дае велику естетичну насолоду, а й викликае роздуми про призначення людини в суспiльствi, про неосяжнi можливостi людськоi волi та iнтелекту.
Думка про те, що романи Стендаля чимось ближчi до нас, нiж твори його сучасникiв – великих захiдноевропейських реалiстiв XIX ст. – не раз зустрiчаеться в критицi, а ще частiше виникае у читачiв. Кращi твори видатного французького письменника виходять величезними тиражами у перекладах багатьма мовами свiту.
Стендаль – учасник наполеонiвських походiв i руху iталiйських карбонарiiв, залюблений у мистецтво та фiлософiю, заглиблений у спостереження бурхливих подiй тодiшнього мiжнародного життя, виступив як видатний письменник, маючи вже понад 40 рокiв. Здобувши за своi раннi твори та «Червоне i чорне» високу оцiнку таких авторитетiв, як Гете, Байрон i Пушкiн, вiн тривалий час лишався майже невiдомим на своiй батькiвщинi. Його перший роман «Арманс» (1827) був зустрiнутий мовчанкою. «Червоне i чорне» (1830) викликало злiснi й глумливi вiдгуки тодiшньоi романтичноi критики, зокрема Сент-Бева. Загалом питання про спiльне й вiдмiнне в естетицi родоначальникiв французького критичного реалiзму мало вивчене буржуазною критикою. Досить вдалу характеристику Стендаля як художника слова, в якого «мистецтво мислити, мистецтво жити i мистецтво писати становить единий творчий процес», знаходимо в написанiй 1942 р. талановитiй книзi героя французького Опору Жана Прево, розстрiляного за вироком фашистського суду. На думку Прево, Стендаль був одним з головних учасникiв переоцiнки художнiх критерiiв у французькому мистецтвi початку XIX ст., але в боротьбi за утвердження реалiстичного методу багато в чому дотримувався своерiдних стильових принципiв. І саме поетика Стендаля, завдяки властивому iй аналiтично-психологiчному зображенню свiту крiзь призму сприйняття дiйсностi головними героями, новаторському тодi засобовi внутрiшнього монологу, смiливим порушенням традицiйноi форми оповiдного ритму, переплетiнню фабульних компонентiв i т. iн., явно наближаеться до реалiстичноi романноi технiки XX столiття.
Було б неправильно розглядати творчiсть Стендаля поза iсторичною епохою й тогочасним лiтературним середовищем. Його естетика, як i естетика Бальзака, виросла з джерел фiлософського матерiалiзму XVIII ст. Обидва подiляли думку, що лiтература вiдбивае життя суспiльства. Подiбним було, зрештою, iхне творче покликання – поетично вiдтворити цiлу систему життя, хоч кожен пiдходив до цiеi мети по-своему. До того ж Стендалю належала особлива, незвична для тих часiв художня концепцiя людини.
У передмовi до першого видання «Утрачених iлюзiй» (1837), порiвнюючи свiй труд з працею вченого, Бальзак зауважив, що коли письменник всебiчно зображуе суспiльство в рiзних аспектах, на всiх етапах його розвитку, вiн повинен «виходити з принципу, що соцiальний лад так пристосовуе людей до своiх потреб i так iх калiчить, що вони перестають бути схожими на самих себе… завжди дiють у дусi часу, вiдповiдно до свого мiсця в суспiльствi».
Стендаль повнiстю дотримувався принципiв матерiалiстичного детермiнiзму i так само, як Бальзак, викривав згубний вплив фiнансовоi й вельможноi верхiвки на моральний клiмат суспiльства. Вiн не належав до поширеного в реалiстичнiй лiтературi першоi половини XIX ст. типологiчного чи, як iще його називали, «фiзiологiчного» напряму, в основi якого лежить створення чiтко окреслених образiв-типiв, що становили б у своiй основi сукупнiсть ознак, властивих певному суспiльному прошарковi, професii, вiковi, статi, темпераменту, що до певноi мiри обмежувало можливостi й вагу психологiчного аналiзу. Безперечною заслугою Стендаля було те, що, пiддаючи найприскiпливiшому розглядовi iндивiдуальний свiт героя як представника певного соцiального середовища, вiн водночас показував людину в ii активнiй суспiльнiй функцii. Нове розумiння типовостi сприяло тому, що творець образiв Жульена Сореля, Люсьена Левена, Фабрiцiо дель Донго, Джiни Сансеверiни та iн. единий серед письменникiв-реалiстiв свого часу зумiв послiдовно вiдтворити характерне для пiслянаполеонiвськоi пори поширення визвольних iдей у Європi.
Можна твердити, що Стендалевi героi не тiльки здатнi поставитися до дiйсностi критично, а й намагаються боротися з ii пороками.
Серед iнших, навiть найвидатнiших, письменникiв свого часу Стендаль помiтно вирiзнявся глибоким фiлософським спрямуванням думок, широкою науковою й лiтературною ерудицiею, безмежною допитливiстю, власною стрункою концепцiею iсторiографiчних, суспiльно-полiтичних та естетичних поглядiв. Вiдомий дослiдник Стендаля Б. Реiзов справедливо пiдкреслював, що iдейний шлях видатного французького романiста не був прямолiнiйним i до кiнця лишався не позбавленим протирiч. Однак у цiлому твори, щоденники й листи письменника, навiть численнi нотатки, якi вiн робив на берегах книжок i зошитiв, свiдчили про найпильнiшу увагу Стендаля – письменника й мислителя – до сучасноi йому дiйсностi, про те, що вiн гаряче сприймав кожну нову плiдну iдею й так само запально боровся проти того, що здавалося йому помилковим, шкiдливим для суспiльного розвитку нацii. Автор «Червоного i чорного» постiйно перебував в опозицii до уряду та панiвних класiв. Його начебто нiгiлiстична критика оточення була проявом мужнього, суворого гуманiзму.
Витоки естетичноi теорii та художньоi прози Стендаля, яку передовi французькi критики XX ст. називали «торжеством розуму, досягнутим за допомогою цiлком новоi технiки», слiд шукати у багатому життевому досвiдi i свiтоглядi письменника, який зумiв пiдiйти до оцiнки iсторичних подiй та людей свого часу з прогресивних соцiально-полiтичних та морально-етичних позицiй.
Син заможного нотарiуса з Гренобля Шерубена Бейля, майбутнiй письменник зневажав батька за надмiрну жадобу до грошей, схиляння перед монархiею й церквою. Пiзнiше, навiть у найскрутнiшi роки свого життя, вiн уникав звертатися до батька по допомогу. Замолоду захоплений iдеями Французькоi революцii 1789–1794 рр. i фiлософiею французьких просвiтителiв, Анрi в сiмнадцять рокiв вступив до наполеонiвськоi армii i пройшов з нею Італiю, Австрiю, Нiмеччину, не раз смiливо дивився в очi смертi. В перiод росiйського походу, будучи головним iнтендантом армii, вiн являв собою рiдкiсний виняток серед розгнузданоi наполеонiвськоi вояччини, як людина повнiстю некорислива, i пiсля вiйни лишився зовсiм незабезпеченим. Однак вiйськова служба стала для Бейля, який уже тодi обрав собi постiйний лiтературний псевдонiм Фредерiк Стендаль, поштовхом до фiлософських роздумiв, полiтичних узагальнень та гострого iнтересу до проблем визвольного руху в Європi. Пiд час вiдступу з-пiд Москви Стендаль писав у листi до друзiв: «…про те, що я бачив i пережив, письменник-домосiд не здогадався б i за тисячу рокiв». Вiн уже давно зрозумiв деспотичний характер правлiння свого колишнього кумира генерала Бонапарта як «повторення монархiчноi нiсенiтницi», спробу «знищити соцiальну свiдомiсть французiв».
А в листах i щоденниках того часу письменник зазначав, що «справжню велич i патрiотизм» у Росii найчастiше можна знайти у бiднiй селянськiй хатинi, що гнiт росiйського царату «не здолав народ духовно».
Демократ i республiканець Стендаль пiсля падiння Наполеона вiдмовився служити вiдновленiй у Францii дворянськiй монархii Бурбонiв (1814–1830) i виiхав до Італii. Живучи на невеличку вiйськову пенсiю та незначнi лiтературнi гонорари, вiн зблизився з нацiонально-революцiйним рухом, був особисто знайомий з iталiйськими поетами-карбонарiями Уго Фосколо, Сiльвiо Пеллiко та з видатним англiйським поетом-романтиком Байроном. Розгром карбонаризму й загроза шибеницi змусили непокiрливого лiтератора повернутися до ненависноi йому Францii Карла X.
У Францii 20-х рр. колишнiй представник керiвного складу «великоi армii», тепер безробiтний автор кiлькох книжок про Італiю та ii мистецтво, Стендаль пiдтримував дружнi взаемини з блискучим памфлетистом часiв Реставрацii, захисником пригнобленого селянства Полем-Луi Кур'е. Кращим поетом нацii вiн вважав переслiдуваного судом народного пiсняра Беранже. Стендаль з пильною увагою стежив за блискучими виступами визначного французького революцiонера Огюста Бланкi на процесах заарештованих республiканцiв. Вiн схвально зустрiв Липневу революцiю 1830 р., але вiдразу по встановленнi ненависноi йому буржуазноi монархii Луi-Фiлiппа вирiшив знову залишити батькiвщину. На цей раз потреба в засобах до iснування змусила його домагатися в уряду посади французького консула в Італii. Стендаль мрiяв про Рим. Та як людину небезпечну його направили у Трiест, а згодом у маленьке приморське мiсто Чiвiтавекк'ю, де вiн, оточений шпигунами, отримуючи жалюгiдну платню, працював до 1842 р. Того року пiд час одноi з поiздок до Парижа його спостигла смерть. Незважаючи на всi труднощi, матерiальнi нестатки й моральне приниження, саме в Чiвiта-векк'i Стендаль написав своi кращi твори: романи «Червоне i чорне» (1830), «Червоне i бiле», або «Люсьен Левен» (1834–1835), «Пармський монастир» (1839), «Італiйськi хронiки».
Та не слiд уявляти собi Бейля-Стендаля меланхолiйним героем модноi на початку столiття романтичноi лiтератури. Бальзак писав про нього: «Людина блискучого розуму й дивовижного умiння жити». Це «умiння» сам Стендаль називав «бейлiзмом», тобто здатнiстю завжди зберiгати бадьорiсть, силу духу, життерадiснiсть.
Роман «Червоне i чорне», що мае пiдзаголовок «Хронiка XIX ст.», був написаний ще до Липневоi революцii i змальовував французьке суспiльство епохи Реставрацii. Заздалегiдь обмiркована сюжетна структура й соцiально-iсторична концепцiя твору, духовний свiт героя – все це вимагало вiд автора замкнути дiю роману в межах уже завершеного iсторичного перiоду.
Стендаль написав «Червоне i чорне», бувши людиною цiлком зрiлою, з усталеними переконаннями. А проте в цьому творi вiдчуваеться радiсть творчого першовiдкриття. Можливо, це пояснюеться тим, що роман про Жульена Сореля – перше повноцiнне завоювання письменника в цьому жанрi. «Арманс» (1827) – теж праця новаторська в галузi романноi прози, твiр iнтелектуальний i опозицiйний. Але йому бракуе тiеi художньоi переконливостi, яка надае соцiальнiй критицi вагомостi, а людським образам духовного життя, здатностi хвилювати читача. В «Червоному i чорному» знаходимо нарештi бездоганно повне в думках та iхньому художньому втiленнi творче кредо письменника. Тут уперше був вироблений той неповторний стиль – вогненнi спалахи почуттiв, бурхлива динамiка подiй, вилитi в стриману, небагатослiвну форму, – про який творець «Людськоi комедii» писав: «Полум'я, приховане в кременi».
Сюжет i образ головного героя «Червоного i чорного» взятi автором iз живоi дiйсностi. Паризька «Судова газета» опублiкувала 1827 р. смертний вирок, винесений сину коваля Антуану Берте, що став учителем у домi провiнцiйного дворянина i вчинив замах на життя своеi коханки – дружини господаря. Не задовольняючись судовими звiтами преси, Стендаль докладно вивчив матерiали процесу Берте i майже повнiстю використав канву трагiчноi бiографii молодого плебея для свого першого великого прозового твору.
У цих матерiалах можна було при бажаннi знайти всi елементи, потрiбнi для написання ефектного сенсацiйного роману: злочинне кохання, ревнощi, вбивство, гiльйотина. Але Стендаль розробив цю тему в новому тодi для лiтератури Францii соцiально-психологiчному жанрi.
Письменник пiдiйшов до створення «Червоного i чорного» озброений великими знаннями в царинi iсторичноi науки. Сотнi прочитаних книжок, починаючи вiд античних авторiв i кiнчаючи новаторськими працями французькоi школи iсторикiв 1810– 1820-х рокiв, критично сприймалися Стендалем з тими поправками, якi пiдказували йому останнi вияви класовоi та полiтичноi боротьби в краiнi.
Звiдси пiдкреслений iсторизм того творчого методу, прагнення до цiлковитоi життевоi правдивостi не у фабульних деталях, а в зображеннi соцiальних стосункiв i сутичок, шляхiв формування психологii та iнтелекту героя в умовах чiтко окресленого iсторичного перiоду. Слова Дантона: «Правда, сувора правда», якi е епiграфом до роману, наголошують на його викривальному значеннi.
Стендалю властивий гострий i напружений iнтерес до полiтичних проблем. Працi Мiнье, Тьера та iн. про Французьку революцiю кiнця XVIII столiття змiцнювали його антифеодальнi та антитиранiчнi настроi. А в оцiнцi сучасного йому етапу iсторii письменник-реалiст стояв, безперечно, на значно демократичнiших позицiях, нiж iсторики лiберальноi школи, що пiсля Липневого перевороту перейшли на бiк Луi-Фiлiппа, якого Стендаль називав «найбiльшим шахраем серед королiв». Адже з погляду Тьера i Гiзо, що дiстали тепер мiнiстерськi портфелi, буржуазiя ставала провiдною силою нацii.
Варто сказати кiлька слiв i про естетичну теорiю Стендаля, у якiй вiн виявив себе як справжнiй новатор, що й у мистецтвi керувався прогресивною фiлософською та громадською думкою. Йдучи за французькими матерiалiстами-просвiтителями, вiн вважав, що единим джерелом духовного життя людини е сприйняття матерiального свiту за допомогою вiдчуттiв, i висунув теорiю про соцiально-iсторичну зумовленiсть мистецтва, теорiю, що вiдiграла дуже важливу роль в естетицi двадцятих рокiв XIX столiття.
«Я не можу уявити собi мистецтва поза соцiальними умовами, в яких перебувае той чи iнший народ. Вони i лише вони зумовлювали його силу i його слабкiсть, надавали йому значущостi або перетворювали у вульгарнiсть», – писав Стендаль.
Жанром, який найповнiше вiдповiдав завданням тогочасного французького мистецтва, Стендаль вважав соцiально-психологiчний роман, що здатний, на його думку, показати широку й правдиву картину дiйсностi з ii соцiальними контрастами i живою боротьбою людських пристрастей. Вiн вимагав лаконiчноi простоти викладу, наснаженоi смислом виразностi кожного слова. Стендаль, по сутi, був першим теоретиком реалiзму у французькiй лiтературi минулого столiття. Бальзак в «Етюдi про Бейля» сформулював вiдмiннiсть естетичноi програми Стендаля вiд романтизму як пишномовноi, споглядально-меланхолiйноi «лiтератури образiв». «Існують, навпаки, душi активнi, – писав вiн, – що люблять стрiмкiсть, рух, лаконiзм, зiткнення, дiю, драму, уникають пустоi патетики, мрiйництва, прагнуть наслiдкiв. Звiдси зовсiм iнша система. Вона породила те, що я назвав би лiтературою iдей».
Надзвичайно важливою ланкою концепцii нового мистецтва у Стендаля було розумiння характеру позитивного героя. Головнi персонажi його романiв живуть i дiють у конкретному побутовому та iсторичному середовищi. Це талановитi i вiдважнi молодi люди, нестримна сила почуттiв штовхае iх на вiдчайдушнi вчинки, створюе у iхньому життi незвичайнi ситуацii, змушуе порушувати нав'язанi суспiльством норми поведiнки.
Перша з прикмет створених Стендалем характерiв, iх життева конкретнiсть – наслiдок художнього здiйснення найважливiшоi тези письменника про те, що на формування психологii й поведiнки людини впливае матерiальне й соцiально-iсторичне оточення, – стала пiзнiше нарiжним каменем усiеi естетики французького реалiзму XIX ст. Друга – могутнi пристрастi, дiйова енергiя, вiдважна боротьба за щастя – е виразом своерiдного, властивого Стендалю розумiння моралi.
Автор «Червоного i чорного» – палкий прихильник Гельвецiя, французького фiлософа-матерiалiста, який писав, що кожна людина прагне щастя. Та щастя окремоi особи залежить вiд загальносуспiльного добробуту, отже, в умовах iдеальноi держави в кожноi людини неминуче поеднуються iнтереси особистi й громадськi.
Стендаль був глибоко переконаний у правi людей на щастя, на повне задоволення iхнiх прагнень. Вiн вiрив у духовне багатство людини, в красу ii природних почуттiв, в ii неосяжнi творчi можливостi. Щастя, як розумiв Стендаль, полягае в дiяльному життi, в повному виявленнi кращих якостей людськоi натури.
Письменник знав, що в сучасному йому свiтi неможливо здiйснити мрii Гельвецiя, бо буржуазне суспiльство з його викiнченим меркантилiзмом, законами, якi захищають експлуатацiю людини людиною, обмежуе розвиток особистостi. Тому мiж особистiстю та реакцiйним суспiльством виникае конфлiкт, внаслiдок якого вона або буде знищена суспiльством, або змушена буде вдатися до компромiсу. Зображення такого конфлiкту лежить, по сутi, в основi кожного з творiв письменника.
Прогресивний мислитель-матерiалiст, спадкоемець iдей якобiнцiв XVIII столiття, друг iталiйських карбонарiiв, Стендаль надавав теорii боротьби за щастя полiтичного значення. В бурхливому виявi пристрастей, у вирi людськоi енергii вiн хотiв бачити ознаку громадського протесту проти реакцiйного суспiльства, надiю на майбутнi переможнi революцii.
Матерiалiстична естетика Стендаля вимагала насамперед реалiстичноi конкретизацii обраного письменником складного конгломерату фiлософських, iсторичних, соцiально-полiтичних, моральних, психологiчних та культурних питань. Першим кроком до цiеi конкретизацii став вибiр сюжету «Червоного i чорного», що «дублював» епiзод, вихоплений з життя, – процес Антуана Берте.
Стендаль чудово розумiв художню переконливiсть життевих фактiв. «Сувора правда» вiдтворена тут iз науковим розумiнням iсторичного процесу i водночас iз такою «енергiею художньоi прози», що роман i сьогоднi вражае читача об'ективним i страшним показом соцiальноi несправедливостi, ганебного «способу життя» панiвних верств, наруги нiкчемностi над талантом.
У докладному описi мiсця подiй, побуту, що становить етнографiчне тло роману, у портретах персонажiв немае й тiнi гротеску, гiперболiзацii чи метафоричностi. Точно окреслений час сюжетноi дii (1826–1830). У романi можна знайти iсторичнi екскурси, що мали характеризувати атмосферу пiслянаполеонiвськоi Францii. У ньому, часом навiть пiд справжнiми iменами, виведено низку iсторичних персонажiв, використано чимало документальних фактiв з практики боротьби тогочасних полiтичних партiй тощо.
Роман Стендаля, навiть у персонажах другого плану, становить дуже виразну галерею соцiальних типiв, якi допомагають письменниковi пiдкреслити полiтичнi та iдеологiчнi конфлiкти епохи. Ця галерея вiдкриваеться особою пана де Реналя, одного з тих помiщикiв, що спочатку соромилися посiдати мiсця серед буржуа-фабрикантiв, та скоро навчилися видобувати з цього якнайбiльшу користь, i завершуеться постаттю вишуканого паризького вельможi маркiза де Ла-Моля, якого досвiд минулоi революцii i побоювання революцiй майбутнiх навчили до певноi мiри визнавати розум i громадську активнiсть плебея. І мiж цими двома полюсами суспiльноi елiти – безлiч представникiв iнших соцiальних рiзновидiв: вульгарних обивателiв провiнцii, столичноi «золотоi молодi», тупоголових сановникiв, аморальних кар'еристiв усiх мастей – вiд академiка до дрiбного урядовця. На цьому тлi особливо вирiзняеться проблема езуiтства i церкви, що, як вiдомо, була слугою й таемним радником уряду Реставрацii.
Історизм «Червоного i чорного», створена письменником широка панорама епохи набирае особливоi переконливостi завдяки свiдомо тенденцiйнiй позицii автора. Слiд проте вiдзначити, що Стендаль не нав'язуе своiх оцiнок тим, хто триматиме в руках його книжку. Нiхто з персонажiв, навiть його улюбленець Сорель, не стае «рупором» авторських iдей, хоч саме його сприйняття навколишнього свiту i стае вирiшальним для загальноi концепцii твору. Цi iдеi випромiнюе вся образна система роману, вони випливають iз життевих обставин сюжетного розвитку, з еволюцii людських характерiв. Злочиннiсть i хисткiсть вiдновленоi влади Бурбонiв розумiе не тiльки ii послiдовний ворог Жульен Сорель. До розумiння цього доходить також суворий i чесний абат Пiрар. Зневажае свое перелякане новим «якобiнiзмом» свiтське коло горда, романтично настроена Матильда де Ла-Моль. Навiть наiвна i лагiдна панi де Реналь не може примиритися з брутальнiстю свого середовища, байдужого до всього, що не стосуеться наживи й чинiв, нетерпимого до всякого невгодного йому судження.
Проблемний центр твору Стендаля зосереджений навколо долi сина теслi, тендiтного на вигляд юнака, чиi очi палали розумом i волею, вогнем благородних пристрастей, а iнколи вражали силою презирства або нещадноi ненавистi. Як уже згадувалося, тогочасна критика вороже сприйняла «Червоне i чорне». Закидали те, що Бейль, колишнiй наполеонiвський офiцер i карбонарiй, чужак на батькiвщинi, карикатурно змалював панiвнi класи суспiльства. Та найбiльше дiсталося головному героевi. «Король» тодiшньоi журналiстики Жуль Жанен наполягав на тому, що Сорель – постать украй ексцентрична, наскрiзь фальшива, позбавлена будь-яких ознак, юнацького темпераменту.
Читача часом вражають суперечностi мiж високими полiтичними iдеями Жульена, його iнтелектом i водночас властивою йому холодною розважливiстю, здавалося б, безсоромним кар'еризмом. Однак матерiалiстичний принцип iсторичного пiдходу до явищ мистецтва допомагае нам правильно зрозумiти як характер тлумачення образу Сореля в романi, так i спосiб мислення Стендаля. Письменник добре уявляв собi високi духовнi якостi людини-революцiонера. Адже ще 1829 р. з-пiд його пера вийшла чудова повiсть «Ванiна Ванiнi», герой якоi, юний карбонарiй П'етро Мiссiрiллi вiддано служить справi визволення батькiвщини. Та для автора «Червоного i чорного», як i для Бальзака, справжнi революцiонери, котрi могли б вiддати життя заради щастя народу, – це люди майбутнього, ще поодинокi борцi темноi епохи Реставрацii.
Можливо, саме тому письменник-реалiст у своiх пошуках найбiльш типових явищ сучасностi звертаеться до близькоi йому самому постатi iнтелiгента – вихiдця з низiв, який вступае в «iнтелектуальний» конфлiкт з реакцiйним суспiльством.
На той час це було питання гостре i злободенне. Ще у XVIII столiттi французький третiй стан висунув iз свого середовища генiальних мислителiв i лiтераторiв. Перша половина XIX столiття ознаменувалася приходом у лiтературу нового загону вихiдцiв з робiтникiв i селян. Почалася справжня класова вiйна в сферах культури. Ежен Пуату, Менш де Луань, Шарль Мазад та iншi реакцiйнi критики називали народнi таланти «жахливою армiею асоцiальних умiв», що пiдривають авторитет держави, «штучно розпалюють ворожнечу мiж бiдними й багатими». За боротьбою iдей виразно маячiла тiнь Липневих барикад та очiкування нових заграв революцii. І хоч би якi складнi й часом хибнi були життевi стежки молодого Жульена Сореля, остання промова на судi свiдчить про його безкомпромiснiсть у захистi права народу на гiдне мiсце в суспiльствi i його культурi.
«Я вчинив замах на життя жiнки, гiдноi найглибшоi пошани… Отже, панове присяжнi, я заслужив смертi, – говорив Жульен, – проте, хоча б я й менше завинив, я бачу тут людей, якi… захочуть покарати в моiй особi i раз назавжди зламати тих юнакiв незнатного походження, пригнiчених бiднiстю, яким пощастило здобути добру освiту, внаслiдок чого вони насмiлились проникнути в середовище, яке на мовi чванливих багатiiв зветься вищим свiтом».
Напрочуд виразний, динамiчний, багатий вiдтiнками образ Жульена Сореля вiдiграв значну роль i у вирiшеннi ще не розробленоi тодi естетичноi проблеми – реалiстичного показу духовного формування людини. Стендаль, по сутi, був першим французьким письменником, якому завдяки глибинi його теоретичного мислення й життевоi спостережливостi пощастило зробити це з силою iсторичноi, соцiальноi та психологiчноi правди.
Читачевi, який пiсля «Червоного i чорного» порине у бурхливий свiт подiй, у вир палких пристрастей «Пармського монастиря», може здатися, що вiн потрапив у якусь нову художню галактику, створену уявою iншого автора. Це почуття спiткало навiть Бальзака, який у листi до Стендаля вiд 6.IV 1839 р. писав: «„Монастир“ – велика й прекрасна книга… У всьому, чим ми вам зобов'язанi, е рух уперед. Ви знаете, що я говорив вам про „Червоне i чорне“. Так от тут усе оригiнальне i нове».
Є рiзнi версii щодо часу написання нього роману та документальних джерел його тематики й образiв. Сам Стендаль у напiвжартiвливiй передмовi до першого видання роману (березень, 1839) запевняв, що вiн був написаний взимку 1830 р. на пiдставi нотаток старого канонiка з Падуi про життя Джiни Сансеверiни та iнтриги пармського двору. У рiзних бiографiчних есе про Стендаля знаходимо згадки про опис дуелi мiж Фабрiцiо i Джiлеттi, запозичений з коротенького оповiдання XVI ст. про юнацькi пригоди Алессандро Фарнезе, майбутнього папи Павла III. А у хронiцi XVII ст. Стендаль мiг знайти вiдомостi про те, що герцогиня Сансеверiна була замiшана у змовi проти князя Ранунцiя Фарнезе i т. iн.
Іншi дослiдники вишукували в романi автобiографiчнi факти, вiддавали багато уваги встановленню реальних прототипiв Стендалевих персонажiв серед друзiв письменника та iсторичних дiячiв епохи.
Дехто вказував на допущенi автором неточностi в описi iсторичного тла роману. Справдi, Стендаль досить вiльно поводився з датами, зловживав анахронiзмами, перенiс у маленьке князiвство Парма подii, що насправдi вiдбувалися в Моденi, тощо. Проте слiд вiдзначити, що письменник у цiлому досить точно вiдтворив загальну полiтичну й духовну атмосферу Пiвнiчноi Італii 1776–1831 рр., тобто раннiй перiод iталiйського нацiонально-визвольного руху вiд першого вступу французьких вiйськ у Мiлан i до останнiх спалахiв повстань карбонарiiв.
Цi та багато iнших не названих тут вiдомостей, звичайно, могли бути використанi у творi, де психологiчнi конфлiкти вирiшуються в умовах конкретних iсторичних ситуацiй, а головнi героi стають безпосереднiми учасниками або свiдками полiтичноi боротьби. Однак, пiдходячи до аналiзу останнього роману Стендаля, слiд пам'ятати, що перед нами письменник усталеного, зрiлого свiтогляду, але надто примхливоi й оригiнальноi поетики, що iнодi утруднюе розшифрування окремих тез творчоi концепцii «Пармського монастиря». У величезнiй критичнiй Стендалiанi кiнця XIX – початку XX ст. важко знайти, наприклад, точне визначення жанру цього твору, в якому справедливо вбачають симбiоз соцiально-психологiчного, iсторичного i навiть пригодницького компонентiв жанру.
Досi тривае дискусiя з приводу визначення головних героiв роману i його центральноi проблематики. Чимало зарубiжних i вiтчизняних критикiв i сьогоднi висувають на перший план постать Фабрiцiо дель Донго як найпривабливiшого персонажа твору, а його стосунки з Клелiею Контi – як основну сюжетну тему. Іншi заперечують цю думку. Дуже вдало з приводу спiввiдношення характеру Фабрiцiо i концепцii позитивного героя у Стендаля висловився Ж. Прево: «Те, що вiдбуваеться в душi Фабрiцiо, автор показуе з бiльшою нiжнiстю i з м'якшим гумором, нiж те, що коiться в душi Жульена Сореля. Але, бажаючи надiлити Фабрiцiо енергiею, вiн дае йому вiдвагу й примхи».
Не можна не визнати, що найкращою розвiдкою про «Пармський монастир» була свого часу i де в чому досi лишаеться рецензiя Бальзака «Етюд про Бейля (Фредерiк Стендаль)». Вона становить зразок проникливоi об'ективноi оцiнки твору сучасника з позицiй матерiалiстичноi естетики, благородну спробу пiднести замовчаний i не визнаний iншими талант, прищепити читачам повагу до маловiдомого у тогочаснiй Францii автора.
Особливо сподобався рецензенту опис грандiозноi битви при Ватерлоо крiзь сприйняття наiвного й недосвiдченого Фабрiцiо. Вiдомо, що до подiбного прийому вдавався Л. Толстой у романi «Вiйна i мир», i пiзнiше вiн увiйшов до арсеналу новiтньоi реалiстичноi прози.
Творець найбiльшоi у французькiй лiтературi аналiтичноi панорами своеi батькiвщини Оноре Бальзак схвалював захоплення Стендаля Італiею, краiною, яка в першiй третинi XIX столiття була полем невпинноi революцiйноi боротьби. «Ви показали душу Італii», – писав вiн авторовi «Пармського монастиря», «Італiйських хронiк», «Історii живопису в Італii», «Життя Россiнi», «Прогулянок по Риму» тощо. Вiн правильно розцiнював це захоплення як потяг письменника активноi громадськоi вдачi i знавця мистецтва не лише до прекрасного в сферi звукiв, статуй i картин, а й у могутнiх людських характерах.
Найбiльш досконалими героями роману Бальзак вважав герцогиню Сансеверiну, блискучу, чарiвну, жваву, дотепну, незалежну у своiх поглядах, уперту у здiйсненнi своiх намiрiв, горду й неприступну з князями, просту, щедру й демократичну зi слугами та селянами. Поруч неi граф Моска – «могутнiй розум», «найбiльший дипломат Італii» i разом з тим добра й щира людина, безмежно вiддана Джiнi. І нарештi поет-революцiонер, «трибун народу», «петраркiвський коханець» герцогинi, карбонарiй Ферранте Палла, якого Бальзак ставить вище за свого героя-республiканця Мiшеля Кретьена… «Я з таким захопленням вихваляю образ Палла Ферранте, бо й сам облюбував подiбну постать, – писав Бальзак. – Якщо i е у мене перед паном Бейлем незначна перевага щодо першостi, то за виконанням я стою нижче…»
Перший дослiдник Стендаля правильно зрозумiв причину i значення його звернення до Парми. Концентруючи подii навколо маленького двору Ернеста Ранунцiя, де всi мерзеннi прояви задушливого деспотизму були оголенi, автор «Пармського монастиря» досягнув високоi сили типiзацii у показi загальноевропейськоi реакцii тих часiв. Портрети ii носiiв у романi надiленi вагою соцiально узагальнених i суспiльно дiевих типiв. Такi, наприклад, образи маркiза дель Донго i його старшого сина – iталiйських аристократiв, що пiдтримують тиранiчний режим австрiйських окупантiв, князь Ернест Ранунцiй IV з його постiйним жахом перед привидами революцii i якобiнiзму, суддя i кат Рассi, тупий, чванливий комендант тюрми генерал Контi та iн. «Це саме життя, i саме життя придворне, змальоване не карикатурно, як пробував це зробити Гофман, а серйозно i зi злiстю», – зауважив Бальзак.
Автор «Людськоi комедii» единий серед критикiв XIX ст. зумiв побачити в «Пармському монастирi» крiзь плетиво боротьби особистих пристрастей, дрiбних придворних iнтриг i нескiнченних пригод, що часом нагадують наiвну фантастику англiйського «готичного» роману кiнця XVIII ст., виразнi ознаки глибокоi полiтичноi думки i жанру полiтичного роману.
Як уже сказано, Стендаль узагальнено й досить точно змалював полiтичне становище, у якому вiдбувалася дiя твору, вивiв галерею типових для Пiвнiчноi Італii представникiв придворноi знатi. Але його, безперечно, найбiльше цiкавила широка iсторично-фiлософська проблема звiльнення людей не тiльки вiд голоду й злиднiв, а й вiд духовного рабства. Звiдси спроба протиставити в романi волю, енергiю, розум, життерадiснiсть, гуманiзм чiльних персонажiв чорним силам реакцii. Автору «Пармського монастиря» не раз закидали, що Моска, Сансеверiна, Фабрiцiо не були безпосередньо зв'язанi з революцiйним рухом i що вiн перенiс полiтичнi питання у сферу почуттiв, переживань, роздумiв. Цi закиди були почасти справедливi. Але Стендаль не збирався i, мабуть, не був спроможний звернутися безпосередньо до народних мас. Точнiше, вiн хотiв показати, що iдея «повного звiльнення» повинна об'еднувати всiх чесних людей, бо вона становить один iз аспектiв нацiонально-визвольноi та полiтичноi боротьби. Ферранте Палла допомiг Джiнi звiльнити Фабрiцiо не лише заради свого кохання до неi, а й через те, що ув'язнення юнака викликало бунт пармськоi бiдноти.
«Пармський монастир» мае в собi дещо вiд казки, вiд полум'яноi фантазii. Але на той час мрii письменника-демократа, хай надто пiднесенi, значною мiрою вiдповiдали прагненням кращих людей Італii, краiни, що довго лишалася пiд ярмом iноземцiв. За висловом одного з кращих дослiдникiв Стендаля Я. Фрiда, «антагонiзм мiж контрреволюцiйною полiтикою Священного союзу i природним прагненням людей, якi хотiли жити, а не животiти, виявився тим новим – доти не вiдображеним – змiстом дiйсностi, який Стендаль зумiв побачити й вiдбити в „Пармському монастирi“.
У формi цього твору Стендаля теж е своя закономiрнiсть. Кредо письменника завжди було реалiстичним, демократичним, анти-мiщанським i, крiм того, новаторським. „Ми зовсiм не подiбнi, – писав вiн ще в 20-i рр., – до тих маркiзiв у розшитих камзолах i великих чорних перуках вартiстю в тисячу екю, якi близько 1670 року обмiрковували п'еси Мольера i Расiна. Цi великi люди мусили догоджати маркiзам i працювати для них. Я тверджу, що вiднинi слiд писати… для нас, мислячих, серйозних молодих людей 1823 року“. Вiн зневажав вилощену мову авторiв, якi вийшли з дореволюцiйних аристократичних салонiв, i згадував слова генiального французького живописця Давiда, який ще напередоднi Революцii XVIII ст. помiтив, що жанр давньоi французькоi школи вже не вiдповiдав уподобанням народу, в якого починала розвиватися жадоба рiшучих дiй.
„У мене тiльки одне правило: бути ясним. Якщо я не буду зрозумiлим, весь мiй свiт буде знищено“, – писав Стендаль.
Ця чiтко окреслена теза лягла в основу всiх кращих романiв письменника. Та в кожному з них, вiдповiдно до змiн у проблематицi, знаходимо новi художнi елементи, новi настроi. Як писав Ж. Прево: „Червоне i чорне“ – роман бiльш палкий, „Люсьен Левен“ – бiльш обдуманий, „Пармський монастир“ – бiльш натхненний».
Продиктований за 52 днi, останнiй роман Стендаля був своерiдною iмпровiзацiею, що надзвичайно тiшило автора. Звiдси, мабуть, легка, приемна, щира i ясна манера розповiдi, блискуча, захоплююча iнтрига, осяйнi героi… Стендаль – митець надзвичайно iмпульсивний, та аж нiяк не схильний до iдеалiстичного iнтуiтивiзму. Його роман, як завершена iдейно-художня еднiсть, мiцно стоiть на грунтi iсторii Італii часiв наполеонiвських воен та карбонаризму з iх класовими й полiтичними проблемами, моральною й психологiчною атмосферою. За легким плином «пригодницькоi» фабули не можна не вiдчути розгортання серйозноi, напруженоi авторськоi думки.
Стендаль – письменник глибоко полiтичний. Це вiдчуваеться уже в «Червоному i чорному», де соцiальний конфлiкт героя з навколишнiм середовищем виразно обумовлений полiтичними факторами дворянсько-клерикальноi монархii Карла X. Пiсля поiздки до Францii у 1833 р., коли ще були свiжi слiди кривавих розправ уряду з повстаннями лiонських ткачiв та паризьких республiканцiв, свою ненависть до фiнансовоi аристократii, що тодi панувала у Францii, Стендаль втiлив у великому, на жаль, незакiнченому белетристичному творi «Червоне i бiле», або «Люсьен Левен».
Герой роману – син паризького банкiра, слабкiший, iнертнiший за Сореля. Але малюнок епохи зроблено у цьому творi ще бiльш рiзко й полiтично загострено.
Користуючись сюжетною бiографiею героя, спочатку студента Полiтехнiчноi школи, пiзнiше офiцера кавалерiйського полку i, нарештi, чиновника мiнiстерства внутрiшнiх справ, Стендаль показуе читачам Париж i французьку провiнцiю початку 30-х рокiв, легiтимiстськi змови i дiяльнiсть республiканцiв, але головну увагу зосереджуе на викриттi суспiльства Липневоi монархii та ii державного апарату.
Усе суспiльство епохи Луi-Фiлiппа у його вищих сферах отруене владою грошей, воно грунтуеться на полiтичнiй безпринципностi й запроданствi; мiнiстри грають на бiржi i програють iнтереси Францii, конкуруючи в цьому з самим «королем французiв»; парламентськi вибори перетворилися на брудне гендлярство; промисловiсть розвиваеться лише заради збагачення окремих осiб, а пролетарiат голодуе.
За силою прямого, неприхованого викриття зовнiшньоi й внутрiшньоi полiтики буржуазноi монархii, за рiшучiстю, з якою була поставлена проблема становища робiтничого класу, цей роман не мав собi рiвних у французькiй лiтературi тридцятих рокiв XIX столiття.
На iталiйському матерiалi полiтична тема «вибухнула» 1829 р. в новелi «Ванiна Ванiнi», присвяченiй iдеi революцiйного обов'язку. Далi вона голосно зазвучала в «Італiйських хронiках», де, поряд з мотивами кохання, розбитого соцiальною нерiвнiстю, помсти за розтоптану гiднiсть тощо, з'являлися оповiдання про iталiйських «бригантiв» XVI–XVII столiть, яких Стендаль вважав за «полiтичних борцiв», «захисникiв народу», попередникiв карбонарiiв. «Італiйськi хронiки», мабуть, найближче стояли до тематики, духовноi атмосфери та стилю «Пармського монастиря».
До 1848 р. про Стендаля, якого Бальзак називав «одним з найзначнiших розумiв» свого часу, було написано всього кiлька статей. Перша збiрка його творiв у Францii вийшла в перiод мiж 1854–1871 рр. Але на початку нового столiття, коли iнтерес до талановитого й самобутнього письменника незмiрно вирiс у всьому свiтi, було створено так званий Клуб Стендаля, метою якого стало докладне вивчення й популяризацiя його спадщини. Вiдтодi, як свiдчать бiблiографiчнi джерела, щороку виходили у Францii та за ii межами монографiчнi працi й журнальнi статтi, присвяченi студiюванню творiв Стендаля, а також його неопублiкованих рукописiв, архiвних матерiалiв тощо. Не можна не назвати в позитивному планi величезну дослiдницьку дiяльнiсть одного з кращих знавцiв Стендаля у Францii Анрi Мартiно. Велике значення мала книга Луi Арагона «Свiт Стендаля», що мiстила принципово важливi узагальнення. Робота прогресивних критикiв Заходу над Стендалем тривае.
У нас автора «Червоного i чорного» та «Пармського монастиря» оцiнили дуже давно. Іван Франко вважав Стендаля засновником новоi реалiстичноi школи.
Видатний письменник-гуманiст дорогий нам як талановитий митець, носiй прогресивноi iдеологii свого часу, демократ i борець за визволення людини в повному й високому розумiннi цього слова.
Тетяна Якимович
Червоне i чорне
До читача
Цей твiр уже мав з'явитися друком, коли почалися великi Липневi подii i дали всiм умам напрямок, що аж нiяк не сприяв грi уяви. Ми маемо пiдстави вважати, що подальшi сторiнки були написанi 1827 року.[1 - С. 18. У зверненнi до читача, яким починаеться роман «Червоне i чорне», е слова: «подальшi сторiнки були написанi 1827 року». Це не вiдвовiдае iстинi. Процес Берте, матерiали якого були використанi для написання роману, почався тiльки у груднi 1827 року, а страта вiдбулася лише 23 лютого 1828 року. Крiм того, в романi часто згадуються подii 1829 року i першоi половини 1830 року аж до початку Липневоi революцii.]
Частина перша
І. Провiнцiйне мiсто
Put thousands together
Less bad,
But the cage less gay.[2 - Посадiть у клiтку хоч тисячi,Все одно там не буде веселощiв.Гоббс (англ.).]
Hobbes
Мiстечко Вер'ер, здаеться, наймальовничiше у Франш-Конте. Його бiленькi будиночки з гостроверхими черепичними дахами розкиданi по узгiр'ю, де з кожного видолинка здiймаються густолистi каштани. Рiчка Ду тече долиною за кiлькасот крокiв вiд руiн укрiплення, що його збудували колись iспанцi.
З пiвночi Вер'ер захищений високою горою – одним з вiдрогiв Юри. Скелястi вершини Вер'ера вкриваються снiгом уже за перших жовтневих приморозкiв. Гiрський потiк, що впадае в Ду, перетинае Вер'ер i рухае безлiч лiсопилок; ця нехитра промисловiсть годуе добру половину мешканцiв Вер'ера, бiльше схожих на селян, нiж на городян. А проте мiстечко розбагатiло не завдяки лiсопилкам. Фабрика вибивних тканин, вiдомих пiд назвою мюлузьких, – ось джерело добробуту, завдяки якому пiсля падiння Наполеона було поновлено майже всi вер'ерськi будинки.
Як тiльки ви входите у мiстечко, вас приголомшуе гуркiт страхiтливоi машини. Двадцять важких молотiв, що iх пiдiймае i опускае водяне колесо над гiрським потоком, гупають, аж двигтить брук. Кожен iз цих молотiв щодня нарубуе тисячi цвяхiв. Гарненькi свiжолицi дiвчата пiдкладають пiд отi величезнi молоти залiзнi брусочки, що вмить перетворюються на цвяхи. Ця робота, на вигляд така важка, надзвичайно вражае подорожнього, що вперше опинився у горах на межi Францii i Швейцарii. Якщо подорожнiй, що потрапив у Вер'ер, спитае, кому належить та дивовижна цвяхарня, яка оглушуе всiх перехожих, йому вiдкажуть протяжною говiркою:
– А-а, то цвяхарня нашого пана мера.
І якщо подорожнiй хоч на кiлька хвилин затримаеться на головнiй вер'ерськiй вулицi, що йде вгору вiд берега Ду до вершини гори, можна закластися на сто проти одного, що вiн зустрiне високого чоловiка, на вигляд поважного i заклопотаного.
Побачивши його, жителi мiстечка поквапливо скидають капелюхи. Вiн кавалер кiлькох орденiв. Одягаеться цей чоловiк завжди в сiре. У нього вже сивувате волосся, високе чоло, орлиний нiс i загалом досить правильнi риси обличчя. На перший погляд, гiднiсть сiльського мера в ньому поеднуеться з тiею приемнiстю, що бувае властива людинi пiд п'ятдесят рокiв. Та незабаром парижанина прикро вражае у виразi його обличчя самовдоволення й зарозумiлiсть, поеднанi з якоюсь посереднiстю й обмеженiстю. Зрештою, почуваеться, що всi таланти цiеi людини не сягають далi умiння рiшуче вимагати плати вiд своiх боржникiв i якомога довше не платити власних боргiв.
Такий мер Вер'ера пан де Реналь. Поважною ходою перетинае вiн вулицю, заходить у мерiю i зникае з очей подорожнього. Якщо, прогулюючись, подорожнiй iтиме вулицею вгору, то крокiв за сто помiтить досить показний будинок, а навколо нього за залiзною огорожею розкiшний сад. За ним, окреслюючи обрiй, простягаються пагорби Бургундii, немов створенi для того, щоб чарувати зiр. Милуючись тим краевидом, парижанин забувае отруйну атмосферу дрiбних грошових iнтересiв, в якiй вiн уже починав задихатись.
Йому пояснять, що будинок належить пановi де Реналю. Саме на прибутки вiд великоi цвяхарнi вер'ерський мер спорудив свiй гарний дiм iз тесаного каменю й тепер завершуе його оздоблення. Пан де Реналь, як кажуть, походить iз старовинного iспанського роду, що оселився в цiй краiнi задовго до завоювання ii Людовiком XIV.
Вiд 1815 року пан де Реналь соромиться того, що вiн фабрикант: цей рiк зробив його вер'ерським мером. Грубi мури, що пiдтримують тераси його розкiшного саду, який спускаеться аж до рiчки Ду, – теж винагорода пановi де Реналю за спритнiсть у торгiвлi залiзними виробами.
Не сподiвайтеся побачити у Францii такi мальовничi сади, як в околицях промислових мiст Нiмеччини – Лейпцiга, Франкфурта, Нюрнберга та iнших. У Франш-Конте що бiльше у вас зведено мурiв, що бiльше нагромаджено камiння, то бiльше заслуговуете ви прав на повагу сусiдiв. Сади пана де Реналя, в яких так багато мурiв, викликають захоплення ще й тому, що пiд них вiн купив на вагу золота кiлька дiлянок землi. Ось, наприклад, i той тартак на березi Ду, що вразив вас при в'iздi у Вер'ер i де ви помiтили прiзвище Сорель, написане величезними лiтерами на дошцi через увесь дах, – цей тартак шiсть рокiв тому був саме там, де тепер зводять мур четвертоi тераси садiв пана де Реналя.
Хоч який гордовитий пан мер, але йому довго-таки довелося умовляти й улещувати старого Сореля, затятого i грубого селянина. Вiн змушений був вiдрахувати йому чимало дзвiнких луiдорiв, щоб той перенiс свiй тартак в iнше мiсце. А щодо «громадського» потоку, який рухав пилу, то пан де Реналь завдяки зв'язкам у Парижi домiгся дозволу вiдвести його в iнше русло. Вiн запобiг цiеi ласки пiсля виборiв 182… року.
Мер дав Сорелю чотири арпани за один, п'ятсот крокiв нижче, на березi Ду. І хоч це мiсце було значно вигiднiше для торгiвлi ялиновими дошками, але дядечко Сорель, як його стали звати, вiдколи розбагатiв, зумiв, скориставшися з нетерпiння i власницькоi манii, що охопили його сусiда, злупити з нього 6000 франкiв.
Щоправда, цього обмiну не схвалювали мiсцевi розумники. Якось у недiлю – це було рокiв чотири тому, – повертаючись iз церкви в парадному вбраннi мера, пан де Реналь здалека побачив старого Сореля, що стояв iз трьома синами й посмiхався, дивлячись на нього. Та посмiшка вiдкрила меровi очi, i вiдтодi йому не дае спокою думка, що вiн мiг би помiнятися значно дешевше.
Щоб заслужити повагу вер'ерцiв, дуже важливо, зводячи все новi мури, не спокуситись якоюсь вигадкою iталiйських мулярiв, що пробираються навеснi ущелинами Юри, прямуючи до Парижа. Через таке нововведення необачного господаря мали б за навiженого, i його добре iм'я назавжди було б заплямоване в очах тих розважливих i статечних людей, котрi створюють громадську думку в Франш-Конте.
Сказати правду, цi поважнi люди виявляють страшний деспотизм. Саме це прикре слiвце робить життя в мiстечках нестерпним для кожного, хто жив у великiй республiцi, що зветься Парижем. Тиранiя громадськоi думки – та якоi думки! – така сама безглузда в провiнцiйних мiстах Францii, як i в Сполучених Штатах Америки.
II. Пан мер
Престиж! Хiба це абищо, пане? —
