Авангардисты: Русская революция в искусстве. 1917–1935

В те довоенные годы Малевич неустанно курсировал между Москвой и Петроградом, где жил и работал его друг Михаил Матюшин, художник, теоретик и педагог. Несмотря на свой возраст (в 1911 году ему исполнилось 50), Матюшин пользовался большим авторитетом в сообществе авангардистов-самоучек благодаря жизненному опыту, высшему образованию и широкой эрудиции. Музыкант по образованию, он сочетал в своей преподавательской деятельности живопись и музыку. Другим художником, с которым Малевич познакомился в Петрограде, был Павел Филонов, занимавший уникальное положение в истории радикального искусства в России. Он жил отшельником, больше не участвовал в эпатажных представлениях, практически не интересовался развитием искусства в Париже и во всем шел своим путем. Рано осиротев, он в детстве зарабатывал себе на жизнь танцуя в кордебалете. Тогда же начал рисовать и, в отличие от других авангардистов, всю жизнь продолжал заниматься живописью, выработав свой уникальный стиль, ничем не похожий на технику авангардистов. Тончайшими, нанесенными друг на друга слоями краски он выстраивал на холсте образ из мелких, иногда микроскопических единиц. Поэтому его картины вызывают ощущение калейдоскопичной фрагментации, полифонии, в которой, правда, явлению человека отведено центральное место. Он был аскетом, отказывался продавать свои работы частным коллекционерам и жил в постоянной, ужасающей нищете. Далеко не все искусствоведы считают Филонова авангардистом, однако он всегда был близок им по духу и у неспециалистов неизменно ассоциируется с авангардом.

По сравнению с шумной Москвой и благодаря общению с такими художниками, как Филонов и Матюшин, Петроград, особенно в дореволюционные годы, наверняка был для Малевича более благоприятной средой.

Откровение супрематизма

Большинство историков считают май 1915 года моментом, когда Малевич принялся за свои супрематические работы – рисунки, картины и текстильные проекты. Уже в ноябре 1915 года он представил супрематические проекты орнаментов для вышивки на выставке прикладного искусства в знаменитой московской галерее Лемерсье. Тот факт, что Малевич дебютировал как супрематист с проектами для прикладных изделий, был обнаружен лишь 10 лет назад и вызвал легкое потрясение среди искусствоведов и историков. Впрочем, значение этого факта не следует переоценивать, поскольку речь шла лишь о трех небольших работах на выставке, посвященной в основном декоративному искусству. Готовность Малевича показать свои супрематические творения, скорее всего, была вызвана знакомством с Натальей Давыдовой, художницей и меценатом, которая, пусть и недолго, играла важную роль в творческом развитии Малевича и авангарда. Но об этом речь впереди.

Уже тогда он занимался «беспредметной живописью», пытаясь «выстраивать бесконечное пространство в глубине холста» [69].

Термин «беспредметный» имел для Малевича первостепенное значение, повторяясь словно мантра в большинстве теоретических трудов. Как в смысле «бессюжетный» и «абстрактный», так и «нематериальный». Малевич употреблял термин «беспредметный» в самых разных контекстах. Не только в отношении живописи, но и языка и в конечном итоге самого мира. Большинство знатоков творчества Малевича и его последователей сходятся во мнении, что его мировоззрение не было духовным, по крайней мере в смысле традиционной духовности, исповедуемой в основных религиях. Но и позитивистом он ни в коей мере не был. Мышление Малевича было вселенским и космическим, а реальность выходила далеко за пределы видимого и познаваемого. Его понимание реальности было скорее трансцендентным, нежели метафизическим.

19 декабря 1915 года Малевич продолжил презентацию произведений беспредметного искусства на выставке «0,10» (в значительной степени организованной им самим), где представил концепцию супрематизма и показал «Черный квадрат». Подзаголовок выставки носил весьма полемичный характер: «Последняя футуристическая выставка картин». Тем самым Малевич обращался непосредственно к своим сотоварищам-авангардистам, заявляя о том, что футуризм исчерпал и изжил себя. Пришло время для новой терминологии, определяющей радикальное искусство.

Согласно его собственной железной логике, художники, использовавшие «устаревшие» методы живописи, не заслуживали большего, чем место на свалке истории. Вот почему незадолго до выставки он предложил своим единомышленникам совместно выступить под новым знаменем супрематизма. Они отказались, однако Малевичу все-таки удалось назвать мероприятие «Последней футуристической выставкой картин». И хотя формально экспозиция была организована не им, она, несомненно, проходила под знаком его личности и творчества [70]. Центральное место на выставке занимало самое провокационное и спорное его произведение «Черный квадрат».

Экспозиция картин К. Малевича на выставке «0,10», 1915. В верхнем углу: «Черный квадрат»

«Черный квадрат» вызвал беспрецедентный в истории искусства XX века поток критических отзывов. По всей вероятности, Малевич предвидел, что его полотно будет генерировать бесконечный критический отклик. Даже название картины порождало споры. Сначала Малевич назвал картину «Четырехугольник», а потом все чаще упоминал «Квадрат», однако сразу закрепившееся за картиной название «Черный квадрат» употреблял редко.

Какими бы смыслами ни наделяли эту работу, ее невозможно понять, если не рассматривать ее в первую очередь как провокацию. Провокацию, выходящую далеко за пределы фривольных эпатажных жестов большинства футуристов. Для Малевича провокация была необходимым шагом в процессе визуального и интеллектуального освобождения, которое он пытался внедрить в свое искусство. Провокация, кстати, заключалась не в самой картине, а в том месте, где она была установлена, – в верхнем углу, где принято вешать икону, неотъемлемый предмет в каждом русском доме, окно в мир иной, проводник между материальным настоящим и беспредметным вечным. Разумеется, «Черный квадрат» и его расположение на выставке были восприняты как кремовый торт, брошенный в лицо интеллектуальному и религиозному истеблишменту. Однако подобная интерпретация не является исчерпывающей. Поскольку домашняя икона с ее традиционным местоположением является в первую очередь объектом личного благоговения, «Черный квадрат» имеет отношение к сокровенному религиозному чувству обычных верующих. Малевич не преследовал цель подорвать церковную власть, но пробудить новый – нерелигиозный, космический – взгляд на вечность.

Малевич обладал мышлением гениального самоучки – неизбывно наивным и бесконечно оригинальным. Его всю жизнь занимали элементарные вопросы, с которыми обычно сталкиваются дети. У него был небольшой телескоп, через который он мог часами смотреть на звезды. В одном из интервью блистательный философ Михаил Бахтин так описал мировоззрение своего друга: «Для Малевича супрематизм был самая высшая, последняя в области искусства [мысль] – супрем, супрематизм. […] Вселенское, макрокосм, Вселенная – вот что его занимало. Он говорил, что наше искусство – оно работает в очень маленьком уголке, в трехмерном пространстве. Это же уголок, уголок, маленькое отхожее место, и больше ничего. А большая Вселенная не входит сюда, и нельзя ее уместить, и, находясь в этом самом уголке, нельзя и понять эту Вселенную. И вот он, так сказать, старался в нее проникнуть» [71].

«Черный квадрат» был кульминацией его длительных поисков тотального погружения в плоскостное пространство, прорывом не только сквозь двухмерный мир живописи, но и сквозь трехмерный мир нашего чувственного восприятия. Результатом его философии был не «предмет», а вход, врата в другое измерение истинной беспредметности, и в этом заключалась для Малевича революционная правда его творчества.

Его собственное теоретическое обоснование супрематизма чрезвычайно обширно, а обусловленный им критический и академический отклик является исчерпывающим. Однако было бы неправильно воспринимать супрематизм исключительно как гимнастику для мозга, результат философского процесса и уж тем более как иллюстрацию философской концепции. Супрематические картины Малевича радикальны и на физическом уровне и не терпят иного визуального выражения рядом с собой. Радикализм супрематизма, наверное, лучше всех описал теоретик Николай Пунин (с одобрения самого Малевича): «Супрематизм – концентр, куда сошлась мировая живопись, чтобы умереть» [72]. Одна из учениц Малевича рассказывала, что он считал «Черный квадрат» событием такого грандиозного значения в своем творчестве, что целую неделю не мог ни есть, ни пить, ни спать [73]. Подобная шальная гипербола свидетельствовала, кстати, о присущем Малевичу чувстве юмора. Вопреки воспеваемой им беспредметности он отнюдь не был аскетом и всякий раз, когда ему доводилось выбираться из нищеты, тут же набирал вес.

Противники авангарда не обошли выставку молчанием. Важнейшим оппонентом авангардистов был художник, писатель, критик и историк Александр Бенуа. Уникальная личность в истории русского искусства, он был всего на девять лет старше Малевича, но принадлежал совершенно к иному сегменту российского общества. Бенуа вырос при царском дворе, в роду художников, архитекторов и композиторов, в семье русских патриотов с немецкими, швейцарскими и французскими корнями. Получил образование в лучшей гимназии страны и так же, к примеру, как Сергей Дягилев, окончил юридический факультет Санкт-Петербургского университета. В своих обширных автобиографических сочинениях, занимающих достойное место в богатой русской мемуаристике, он описывает свое счастливое, духовно насыщенное детство. В их семье всегда с теплым вниманием следили за эмоциональным и интеллектуальным развитием детей и поощряли дискуссии. Неудивительно, что человек с таким прошлым иначе смотрел на жизнь, нежели Малевич. Как художник Бенуа был консервативным, но не лишенным оригинальности. Он сформировал несколько ироничный взгляд на европейскую историю, который позднее назвал пассеизмом (означающим любовь к прошлому и его прославление). Впрочем, форменным традиционалистом он не был, поскольку презирал заскорузлые претензии академического искусства в России и Западной Европе.

С 1900 года Бенуа активно участвовал в работе основанного Сергеем Дягилевым журнала «Мир искусства» и одноименного объединения, занимавшегося организацией выставок. Дягилев возглавлял движение против академического реализма и социализации искусства, ратуя за индивидуальное, эстетическое и аполитичное восприятие изобразительного искусства.

При всей многогранности деятельности Бенуа наиболее успешной, вероятно, была его карьера в качестве театрального художника, которая расцвела благодаря Дягилеву. По заказу Дягилева он, в частности, оформлял легендарную постановку балета Стравинского «Петрушка». Однако Бенуа был прежде всего искусствоведом и критиком, и, возможно, самый важный свой вклад в русскую культуру внес именно на этом поприще. Он также проповедовал консервативные взгляды, хотя при этом не был реакционером, однако его неприятие авангарда было нешуточным и подпитывалось глубоко ощущаемым культурным пессимизмом.

В 1905 году художественное объединение «Мир искусства» было распущено, но в 1910-м возрождено, в том числе и стараниями Бенуа. К тому времени оно уже не олицетворяло собой сопротивление академическим устоям, но скорее занимало позицию «центризма», стараясь следовать умеренно прогрессивному курсу в кипучем мире российского искусства. Тем не менее объединение считалось ярым противником радикального искусства, которое начиная с 1914 года наделало в российских столицах столько шума.

Александр Бенуа

В отличие от многих других критиков, Бенуа относился к авангарду чрезвычайно серьезно, и его резкая критика не была искажена снобизмом или высокомерной насмешкой. Его разбор выставки «0,10» содержит классический текст о «Черном квадрате», ясно раскрывающий провокационную сущность картины. Бенуа прекрасно понял смысл и значение «Черного квадрата», но категорически отвергал само произведение:

«Без номера, но в углу высоко, под самым потолком, на месте святом, повешено “произведение” […] г. Малевича, изображающее черный квадрат в белом обрамлении. Несомненно, что это и есть та “икона»”, которую гг. футуристы предлагают взамен мадонн и бесстыжих венер, это и есть то “господство над формами натуры”, к которому с полной логикой ведет не одно только футуристическое творчество, с его окрошками и ломом “вещей”, с его лукавыми, бесчувственными, рассудочными опытами, но и вся наша “новая культура” с ее средствами разрушения и еще более жуткими средствами механического “восстановления”, с ее машинностью, с ее “американизмом”, с ее царством уже не грядущего, а пришедшего Хама. Черный квадрат в белом окладе – это не простая шутка, не простой вызов, не случайный маленький эпизод, случившийся в доме на Марсовом поле, а это один из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения и которое кичится тем, что оно через гордыню, через заносчивость, через попрание всего любовного и нежного, приведет всех к гибели. Это уже не сиплый крик зазывальщика, а самый главный “фокус” в балагане самоновейшей культуры» [74].

К тому моменту Бенуа уже давно выступал оппонентом авангарда, что не раз приводило к открытой полемике. В то же время он не хотел вступать в конфликт поколений, из которого, само собой разумеется, не вышел бы победителем. Ранее в 1912 году он даже осторожно похвалил Малевича и позволил себе написать о том, что считает новое искусство авангардистов «нужным» и даже «моментами нужнее всего прочего» [75]. Для такого неутомимого пассеиста, как Бенуа, это было немало. Четыре года спустя, однако, изменилось не только искусство Малевича, но и политическая позиция Бенуа. Война повергла его в шок, и за короткий период он превратился в рьяного сторонника немедленного заключения мира. Его пацифизм был обусловлен не только гуманистическими соображениями, но прежде всего неподдельной паникой, обуявшей его при виде уничтожения культурного наследия России. В искусстве Малевича, с его недвусмысленным притязанием упразднить культуру прошлого, он видел культурную параллель с насилием и отрицанием человеческой и культурной ценности, воплотившихся в современном ведении войны. «Черный квадрат» был для Бенуа поэтому не чем иным, как гербовым щитом современного хамства, с которым следует бороться, для начала сорвав с него маску. Какими бы разными ни были Бенуа и Малевич, их объединял между собой тот надрывный идеализм, с которым они смотрели на искусство.

Бенуа продолжал атаковать творчество Малевича везде, где возможно. Через полтора года после выставки «0,10» он еще раз изложил свою позицию в статье популярного журнала «Летопись»: «Когда один из их крыла встaвил в рамку черный квадрат, тогда я запротестовал решительно во имя жизни, побуждаемый моим внутренним хотением жизни. Не могу я принять черную пустоту» [76]. Тот факт, что столь маститый критик, как Бенуа, тратил свою энергию на «мракобесие» Малевича, разумеется, грозил Малевичу неприятностями, но в первую очередь свидетельствовал о его растущем престиже в мире искусства. Так воспринимал это и сам Малевич. Отныне он повсюду выступал в роли непримиримого врага «попа» Бенуа и упоминал его имя исключительно в качестве проклятия [77].

Вскоре после закрытия выставки Малевич был призван в армию и отправился на фронт, разделив судьбу многих других радикальных европейских художников, таких как Фернан Леже, Жорж Брак, Макс Бекман, Эрнст Людвиг Кирхнер, Макс Эрнст, Эгон Шиле, Оскар Кокошка, Умберто Боччони. Большинство российских авангардистов также принимали непосредственное участие в военных действиях и сполна испытали на себе трагические последствия войны. Ларионов вернулся с фронта тяжело раненным и психически травмированным. Владислав Стржеминский, радикальный художник и теоретик, потерял ногу, руку и глаз. В отличие от Бенуа, Малевич лицом к лицу столкнулся с повседневной военной действительностью и ее вездесущей смертельной угрозой. «Не знаю, что ждет меня, может быть и пройдет мимо меня вся гроза железа» [78], – писал он в ноябре с фронта. «Под треск, и гул, и шум пропеллеров» он писал новые теоретические тексты и продолжал разжигать у друзей грандиозные художественные амбиции своими гиперболическими, философскими и духовными восклицаниями. «Как люблю я Искусство, и как больно мне, как оскорбляют его. Лучше бы распяли на кресте меня, чем оскорблять его» [79]. Но прежде всего в его глазах война была неизбежным и вынужденным историческим явлением, чудовищной реальностью, необходимой для достижения более совершенного общества. И более совершенного себя: «Я еще не дорос, а потому пойду под свист и осколки». Кроме того, он понимал, что после войны ему отведена важная роль: «Вернусь живой, возьму крепкою рукою новые скрижали и понесу. Пока всего доброго» [80].

В феврале 1917-го произошел первый за тот год революционный переворот, который привел к свержению монархии и появлению Временного правительства либералов и революционных социалистов, возглавляемое начиная с июля Александром Керенским. Однако в полку Малевича революционный голод еще не был утолен. Большевики, не вошедшие в новое правительство, продолжали наращивать свое влияние в полку. Когда полк разместился в Кремле, Малевича избрали председателем художественной секции Совета солдатских депутатов.

Андрей Наков, французский специалист по Малевичу, открещивается от того, что он называет «мифом о коммунисте Малевиче», без сомнения, чтобы спасти художника от политического заложничества у левых и вытекающего из него отвержения его правыми. Действительно, Малевич никогда открыто не называл себя коммунистом и никогда не был членом партии. Однако в его энергичной сопричастности революции и его крайне левых политических убеждениях сомневаться не приходится.

Александр Керенский приветствует солдат. Лето 1917

Свержение царского режима во время Февральской революции было воспринято им с неимоверным энтузиазмом. «Свержение Революцией державного трона Монархического порабощения творческой воли народа […] И [я] радовался, что сознание наше осветилось светом нового дня». Малевич сразу связал судьбу авангарда с судьбой революции: «В эти великие дни Искусство новаторов должно поднять еще больше знамя своего движения. Ибо жизнь нашу осветила идея Социализма, а в Искусстве остаются те же министры академизма…» [81]

В окружении Малевича мало кто подвергал сомнению его политические предпочтения. И это неудивительно, поскольку революционный пафос был определяющим и объединяющим ресурсом всего авангарда. «Русские авангардисты, – как писал один из важнейших его историков, – с поразительной настойчивостью и последовательностью воспроизводили в своей творческой деятельности общий сценарий революционного переустройства: низвержение старого и утверждение нового. Это находило отклик у публики и имело триумфальный успех у молодежи» [82].

То были для Малевича звездные дни. Выходец из украинской глубинки с ее материальной и духовной бедностью, представитель низов и не внушающего доверия Российской империи меньшинства, он преобразился до неузнаваемости, навязав себя миру, и теперь управлял духовным и политическим центром страны, вступившей на новый, непроторенный путь. Революция его личности происходила параллельно политической революции в России, и такие параллели были для Малевича наполнены глубоким смыслом. Он воспринимал искусство и общество как сообщающиеся сосуды или, еще точнее, видел в искусстве предвестника общественного движения: «Художник высказывает тайну, сокрытую от него в слове. Предчувствие, перемены в строе, а может быть, и в самих гибельных событиях, даже личной жизни, разгадываются в его красочных формах […]. Поэтому читать картины необходимо, нужно; их нужно широко раскрывать, так как они являются ключами новых дверей, и, чтобы, раскрывши двери, наше сознание не наткнулось на неожиданность, нужно прочесть картины […] Картина – знаки того, что ожидает Вас» [83]. В том же духе спустя полтора года он писал: «Кубизм и футуризм были движения революционные в искусстве, предупредившие и революцию в экономической, политической жизни 1917 года» [84]. Подобные меткие изречения пронизывают все его теоретическое наследие.

Фантазии, воплощенные в реальность

Авангардисты обожали жить в мире своих фантазий. Их публичные выступления и произведения искусства были частью одной и той же игры воображения. Теперь, в разгар революции, границы между игрой и реальностью, между вымыслом и достоверностью, казалось, стерлись. Их игровой мир ожил. Той весной поэт Велимир Хлебников, голодный и бездомный, выдумал новую шутку.

Эта удивительная личность еще не раз появится на страницах следующих глав, а пока отметим лишь тот факт, что многие художники и писатели считали его наиболее ярким и полным воплощением футуристического менталитета. Кстати, он называл себя не футуристом, а «будетлянином», придуманным им неологизмом, означающим нечто вроде «человека будущего».

Хлебников был ужасно раздосадован политикой Керенского и его решением продолжать войну, но больше всего его раздражал термин «временное правительство», который он считал оскорблением, не достойным революционного правления. Взамен он предложил название «Правительство Земного Шара».

Только мы, свернув ваши три года войныВ один завиток грозной трубы,Поем и кричим, поем и кричим,Пьяные прелестью той истины,Что Правительство Земного ШараУже существует.Оно – Мы.

Хлебников принялся составлять список председателей для управления земным шаром. Все футуристы с восторгом восприняли выдумку Хлебникова. Малевич был также включен в первый список председателей земного шара [85].

Спустя какое-то время Хлебников отправил письмо Временному правительству:

Всем! Всем! Всем! Правительство Земного Шара на заседании своем постановило: 1) считать Временное правительство временно не существующим, а главнонасекомствующего Александра Федоровича Керенского находящимся под строгим арестом.

Вскоре последовало еще одно обращение:

Всем! Всем! Всем!

Как? Вы еще не знаете, что Правительство Земного Шара существует?

Нет, вы не знаете, что оно уже существует.

Правительство Земного Шара (подписи).

То была потрясающая придумка, которой от души забавлялись художники. Однако как раз в те дни они и вправду заняли высокие официальные должности, казавшиеся естественным продолжением хлебниковской фантазии.

Осенью Малевич узнал о своем назначении комиссаром Кремля. Эта должность была, конечно, ниже «председателя Земного Шара», но все же значительной ступенькой вверх по карьерной лестнице.

За три дня до объявления высокого назначения Малевич написал письмо Михаилу Матюшину, в котором непосредственно связывал утопию Хлебникова со своей новой должностью в Кремле: «Я решил объявить себя председателем пространства. Это облегчает меня, вырывает и я дышу свободнее. Как хорошо. Это наилучший выход. Да, лучший. И я вступлю в союз с чуждыми мне председателями земель. Это странно, но чувствую спасение, чувствую одиночество, хотя чуждые темные председатели Шара будут окружать меня» [86]. Этими «чуждыми темными председателями» были большевистские революционеры, с которыми ему теперь ежедневно приходилось иметь дело [87].

Реальность перемешалась с вымыслом, а комическое самовозвеличивание футуристов внезапно воплотилось в чудну́ю реальность. «Что-то тасует в пространстве мой дух, – писал Малевич в том же письме, – вырывает меня из обители земельных испарений […] Но ведь я ушедший легко плыву, отслеживая пространство вспышкой цветущего цветом моего мозга. […] Думал о величии своем в пространстве, ведь я один среди него» [88].

Легко поднять на смех или окрестить безвкусицей гротескное самопреувеличение Малевича, его восторженную эгоманию – будь он художником меньшего калибра, эта зацикленность на себе, безусловно, вызывала бы исключительно раздражение. Однако подобное самовоспевание должно рассматриваться на фоне его биографии. Жизнь Малевича – это тернистый путь из темноты, ожесточенная схватка с судьбой, которая не баловала его подарками. К концу жизни битва эта разгорелась еще сильнее, и ему пришлось бороться за сохранение клочка независимости, эксцентричности и неприкосновенности в мире чудовищно удушающей гомогенизации. В таком контексте его энергетическое самовозвеличивание сразу становится выражением впечатляющей и, если угодно, трогательной жизненной силы и духа. Тем, что отказывался видеть Бенуа, и тогда, и гораздо позже, расписываясь в своей пристрастности.

В революционной России, практически лишенной системы сбора объективной информации, новость о захвате Кремля расползалась медленно. Узнав о футуристическом перевороте в Кремле («стихии дьявольщины»), Александр Бенуа попытался перепроверить информацию. Сомневаясь в ее достоверности, он все-таки сильно волновался: «С другой стороны, теперь все возможно, вплоть до какого-нибудь аутодафе всех Рембрандтов или всех религиозных картин» [89]. Через три дня он созвонился со своим московским приятелем в надежде получить от него известия «о хозяйничанье футуристов в Кремле», который и рассказал ему, что «[…] действительно, Маневич и Малиновский “спровадили ту компанию” […] и теперь хозяйничают вместо них совсем безапелляционно [90]!». Должно быть, это сообщение было воспринято Бенуа как конец света.