Авангардисты: Русская революция в искусстве. 1917–1935

Как же тогда польский футурист, выросший вдалеке от политических и культурных центров империи, оказался на столь высокой политической трибуне?

Детство в украинском селе

Родившись 11 февраля 1879 года в Киеве, Малевич провел детство на северо-западе сегодняшней Украины, в Черниговской области, в поселках Авдеевка и Корюковка [38]. Родители Казимира общались между собой и с детьми по-польски и любили петь украинские песни. Даже повзрослев, Малевич продолжал говорить с матерью по-польски [39]. Обучение в школе велось на русском. Отец Малевича был дворянских кровей, однако его семья потеряла почти все свои земельные владения и недвижимость. Северин Малевич работал агрономом, специализируясь на выращивании сахарной свеклы. Поскольку ему часто приходилось менять место работы, большая семья с двенадцатью детьми [40], четверо из которых умерло в раннем возрасте, каждые несколько лет переезжала из деревни в деревню. Они успели пожить в Подольской губернии (возле границы с нынешней Молдавией), в Харьковской губернии, в Конотопе и Белополье, после чего наконец поселились в Курске. Подобные странствия в поисках заработка вовсе не были редким явлением в Российской империи, однако наглядно иллюстрируют предпринимательский дух и трудовую этику Северина Малевича, черты, которые он передал и своему сыну. Никто из современников Малевича не забывает упомянуть его безудержную энергию, самодисциплину и трудолюбие даже в самых тяжелых и драматических обстоятельствах [41]. Позже сам Малевич говорил своим ученикам: «Самое ценное в жизни – это время» [42].

В 11 лет Малевич перенес оспу, смертельную болезнь, шрамы от которой навсегда остались на его лице. Многодетная семья жила небогато, и как старший сын Казимир должен был рано поступить на службу – начиная с 17 лет он работал каждый день. Дома не держали музыкальных инструментов, а книжные полки пустовали. Из-за частых переездов и жизни в глубинке Казимиру не удалось даже получить полноценного среднего образования. Это во многом объясняет его неукротимое стремление к учебе уже в зрелом возрасте, чтобы наверстать упущенное в детстве. Малевич обладал характерными свойствами интеллектуала-самоучки: всегда оригинальный – в его случае даже шокирующе оригинальный, но не привыкший проверять свои идеи для формирования позиции в интеллектуальных дебатах, и с необычными лакунами в знаниях. Несмотря на свою широкую эрудицию, в политических и экономических вопросах Малевич оставался удивительно наивным. С другой стороны, он отличался безграничной целеустремленностью, непреодолимой тягой к знаниям и одержимой потребностью записывать свои идеи, фиксировать на бумаге мыслительный процесс. Он был одним из самых пишущих художников в мировой истории, чье обширное теоретическое наследие во много раз превосходит труды таких его современников, как Василий Кандинский и Пит Мондриан. Хотя в отличие от последних (получивших соответственно юридическое и педагогическое образование), низкообразованному Малевичу писать было нелегко. Ирина Вакар, одна из крупнейших специалистов по творчеству Малевича, отмечает, что Малевич «навсегда остался «не книжным» человеком, не вполне литературно выражавшим свои мысли» [43]. Эта относительная шероховатость стиля и в самом деле поразительна, являясь, впрочем, важным качеством написанных им сочинений. Его стиль угловат, неуклюж, но вместе с тем оригинален и ярок. Кроме того, корявый русский Малевича был еще и определенным высказыванием: то была сознательная корявость самоучки, культурного аутсайдера, презиравшего условности и скорее грешившего против грамматики, нежели против священного требования оригинальности. И все-таки Малевич страдал от недостатка писательских навыков. Когда-то он пожаловался, что не любил править или переделывать свои тексты: «Скучно! Пишу другое. Но я плохо пишу. Никак не научусь…» [44].

Каждый год отец возил Казимира на ярмарки в Киеве. Там Малевич впервые увидел искусство, то есть «искусство, которое было выставлено в витринах магазинов канцелярских принадлежностей». Пока отец посещал ярмарку, Малевич «бегал от магазина к магазину и смотрел подолгу картины» [45]. Скорее всего, речь шла о живописных вывесках и табличках, которые были характерным явлением в больших городах Российской империи и важным средством коммуникации во все еще по преимуществу неграмотном обществе. Вывески сыграли принципиально важную роль в развитии многих художников авангарда, поскольку зачастую были для них первой встречей со светскими, фигуративными изображениями. Позднее безусловную выразительную силу этих вывесок авангардисты могли использовать в своем выступлении против размытости и замысловатости творчества символистов и импрессионистов, поколений художников до них [46]. Магазинные вывески, религиозные иконы и декоративные росписи крестьянских изб и утвари были важнейшими формами народного искусства, из которого позднее черпали вдохновение Малевич и многие другие авангардисты. Давид Бурлюк восклицал в 1912 году: «Музей русских уличных вывесок был бы во стократ интереснее Эрмитажа» [47].

Отец Малевича не поощрял интереса Казимира к искусству. «Жизнь художников плоха, – говорил он, – и большая часть их сидит в тюрьмах» [48]. Мать, напротив, поддерживала сына и тайком от отца покупала ему рисовальные принадлежности.

Позднее Малевич написал несколько коротких автобиографических сочинений, в которых историческая действительность зачастую приносилась в жертву красочной личной мифологии. Возможно, он придумал или приукрасил свое юношеское восхищение рекламными вывесками, однако несомненно то, что в детстве он не видел «обычного», светского искусства. На Украине не было публичных музеев или галерей, картины висели, возможно, только в домах у богатых людей. Его любовь к изобразительному искусству, вскоре превратившаяся во всепоглощающую миссию, началась со страсти к рисованию, которым он увлекся в 12 лет. Лишних денег на краски не было, и Малевич пробовал сам изготавливать пигмент, обмениваясь знаниями со своими приятелями. Поэтому приезд трех художников для росписи местной православной церкви стал для него грандиозным событием. В одном из автобиографических текстов он рассказывает, как не спал всю ночь при мысли о том, что где-то рядом бродят настоящие живые художники:

«Эту ночь спалось плохо, ждали утра, чтобы вовремя выйти к хате, где жили художники. Утром, когда еще все спали, я улизнул из дому и прямо к месту своего наблюдения, бегом, как можно скорее. Прибегаю, мой товарищ уже там. Никто не выходил. […] Прогнали коров, солнышко поднялось, но художников не было видно. Наконец окно раскрылось, и художник выглянул на улицу. Мы отошли в сторону, – делаем вид, что интересуемся огородами. Через час открывается калитка, и перед нашими глазами предстали художники. […] Художники пошли за город, мы за ними. В поле стояли мельницы, росла рожь и в отдалении – дубки. Мы шли рожью, во ржи нас не было видно, а там, где была пшеница, мы ползли. Дошедши до мельницы, художники расположились, достали ящики, раскрыли зонтики и стали писать».

И в тот момент Малевич сделал потрясающее открытие. Глядя глазами средневекового человека, он впервые увидел волшебное современное изобретение: тюбик с масляной краской.

«Мы ползли самым осторожным образом, на животе, затаив дыхание. Нам удалось подползти очень близко. Мы видели цветные тюбики, из которых давили краску… Волнению нашему не было границ» [49].

Малевич продолжал рисовать и писать и даже продал свою первую картину «Лунная ночь» за пять рублей, на которые, по словам художника, целый месяц можно было есть колбасу [50]. Согласно различным источникам и по утверждению самого Малевича, в 1895 году он учился в Киевской художественной школе, основанной и возглавляемой увенчанным лаврами украинским художником Николаем Мурашко. Однако какие-либо документальные свидетельства учебы Малевича в этом заведении отсутствуют, в то время как архивы школы хорошо сохранились. Если он и в самом деле учился у Мурашко, то, скорее всего, недолго и неофициально, как вольнослушатель [51].

В 1896 году семья Малевичей переехала в Курск, где Казимир устроился на службу чертежником в управлении железной дороги. В Курске он получил первое серьезное художественное образование и встретил других творческих личностей, своих ровесников. По крайней мере, один из них, будущий композитор Николай Рославец, был человеком, наделенным исключительным талантом и почти таким же революционным нравом, как и сам Малевич. Они познакомились еще в Конотопе, но только в Курске сблизились по-настоящему. Семья Рославца жила еще в большей нужде, чем Малевичи, и мать Казимира купила маленькому Николаю скрипку, на которой тот сам научился играть. Должно быть, тесная дружба между мальчиками основывалась на схожем опыте бедности, высоких творческих и интеллектуальных амбициях и недостатке образования. Так же как и Малевич, Рославец служил в Курске на железной дороге. Поскольку Рославец был композитором, их отношения с Малевичем не подтачивались властным характером Малевича и присущим ему духом соперничества, что позднее часто расстраивало его дружбу с коллегами по цеху.

В Курске Малевич познакомился с другими художниками, в том числе и с теми, кто получил художественное образование в Санкт-Петербурге и Москве. Этим встречам сопутствовали самые разные новые идеи, принимаемые с фарисейским энтузиазмом. Лучший друг Малевича Лев Квачевский, учившийся в Императорской академии художеств, наиболее престижном художественном образовательном учреждении России, был толстовцем. Лев Толстой проповедовал радикально материалистический и утилитарный взгляд на искусство и был невероятно популярен. Мало кто мог игнорировать влияние его идей, в том числе и Малевич, независимо оттого, насколько кардинально он впоследствии отступился от философии толстовцев. На одной из первых сохранившихся фотографий, сделанных в Курске, Малевич позирует в характерной для толстовцев длинной крестьянской рубахе, подпоясанной бечевкой.

В период между 1900 и 1905 годами в жизни Малевича поменялось почти все. Он встретил Казимиру Зглейц, девушку немецко-польского происхождения, которая от него в 1901 году родила сына Анатолия. Тот факт, что он не женился на Казимире, наверняка вызвал скандал в католической общине Курска и, без сомнения, привел к очередному столкновению с отцом. Они обвенчались только после второй беременности Казимиры 2 января 1902 года. 5 июня у Малевича родился второй сын Георгий, умерший вскоре после появления на свет [52]. Маловероятно, что у Малевича с женой было много общего, кроме имени. В любом случае их семейная жизнь с самого начала испытывала натиск всепоглощающей страсти Малевича к рисованию. На выходных он исчезал на природе, а в свободные от работы минуты ставил перед окном мольберт и писал. Азарт Малевича передавался и его друзьям: «Жены моих друзей меня ненавидели за то, что я уводил мужей во всякое свободное время на этюды: потому их никогда не было дома» [53].

По словам самого Малевича, он уже тогда пытался поступить в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, пусть и менее престижное, чем Императорская академия художеств, но зато более прогрессивное – там преподавали такие повидавшие свет и ориентированные на Европу художники, как портретист Валентин Серов и импрессионист Константин Коровин. Несколько заявлений Малевича на поступление были якобы перехвачены и уничтожены его отцом [54]. Есть много причин считать эту историю выдумкой, впрочем, большого значения она не имеет, поскольку, как мы узнаем позже, в училище Малевича все равно не приняли.

Отец Казимира умер вскоре после женитьбы сына 9 марта 1902 года. Малевич написал по фотографии его портрет, одну из первых сохранившихся своих картин [55] (цветная вкладка, иллюстрация 1). Несмотря на прохладные взаимоотношения между отцом и сыном, этот портрет являет собой жест примирения с человеком, кротко, но с достоинством глядящего на мир.

В Москву и Санкт-Петербург

Какими бы ни были чувства Малевича, смерть отца облегчала Казимиру его путь к реализации художнического призвания. Понимая, что возможности его развития как художника в Курске ограничены, он мечтал о Москве и Санкт-Петербурге. «Меня тянуло, как волка в лес, в Москву или Петербург, где живет истинное искусство […]. Без этих городов никто никогда не будет художник и пропадет в провинции […]. Думы о городах искусства меня мучили с давних лет» [56]. Скопив денег, в 1904 году Малевич в возрасте 25 лет переехал в Москву, чтобы целиком посвятить себя живописи. Невзирая на проваленный вступительный экзамен в училище, он обосновался в Москве. Не вполне ясно, что означал его отъезд для сына и жены, оставшихся в Курске. Скорее всего, Казимира уже тогда была беременна третьим ребенком, дочерью Галиной. Малевич наверняка оставил им денег, однако роль отца семейства шла вразрез с его жизненными планами. Его преданность искусству уже тогда была беззаветной: ради искусства он готов был голодать и ожидал от своих близких не меньшей самоотверженности.

Малевич трижды пытался сдать вступительные экзамены в Московское училище живописи, ваяния и зодчества (летом 1905, 1906 и 1907 годов), но всякий раз безуспешно. Впрочем, эти неудачи никак не повлияли на его самоуверенность и осознание своего артистического призвания. В 1906 году он перевез в Москву свою семью и мать, тем самым окончательно порвав с Курском, и снял для них отдельную квартиру – семейная жизнь была несовместима с его художническими замыслами. Перед этим он распорядился продать все их имущество в Курске, а когда сам ненадолго туда вернулся, чтобы уладить денежные дела, то сжег все свои картины. Много лет спустя Малевич писал о том, что «необходимо строить творчество, сжигая за собою свой путь» [57]. Мало кто знал тогда, что он собственноручно воплотил этот призыв на практике.

Подобное разрушение собственного прошлого было дерзким, безрассудным поступком. Тем самым Малевич не только решительно распрощался с провинцией, но продемонстрировал, что не определяет искусство как инструмент личностного роста и самовыражения. Он не считал свои картины отражением автобиографии и не желал быть похожим на художников, для которых ранние работы, пусть несовершенные и тривиальные, всегда являются подтверждением творческой эволюции. Малевич воспринимал искусство как объективный источник знаний, способный оставить след в истории человечества исключительно на правах ведущего, а не ведомого. В этом смысле творения его первых 10 лет оказались лишними и не значимыми для истории. Малевич не желал быть частью истории, но хотел сам ее писать.

В Москве Малевич поселился в коммуне художников, где преобладал революционный настрой. «Коммуна была настоящей голодной богемой», – писал он. Было «голодно, но весело». Постояльцы скидывались на бульонные кости, из которых потом варили бульон. «В такой обстановке я работал, нельзя сказать, что спокойно, но все же работал» [58]. Беспорядки, приведшие к революции 1905–1907 годов, не обошли Малевича стороной. Двое его братьев Антон и Мечислав (и его жена), сочувствующие революции, состояли под негласным надзором полиции [59]. Сам Малевич познакомился с Кириллом Шутко, профессиональным партийным революционером. Позже он подробно описывал события второй декабрьской недели 1905 года, когда на улицах Москвы вспыхнули массовые беспорядки. Вместе со своими товарищами они пытались занять в городе важные точки. Обстреливаемые солдатами, прятались на крышах и снова спускались на улицу по водосточным трубам. Малевич присоединился к группе, «у которой карманы были полны пуль и разной системы револьверов», опасаясь быть избитым черносотенными, профашистскими и монархическими бандами, прочесывавшими улицы в поисках социалистов и «длинноволосых». В Курске подозреваемую в причастности к революционному движению Казимиру уволили из железнодорожного управления, где она работала [60].

Революционным духом было проникнуто и творчество Малевича, уверенно развивавшееся с 1906 года в направлении постимпрессионизма. Постимпрессионистские работы Гогена, Ван Гога и Сезанна были небезызвестны в России, однако неясно, где именно Малевичу довелось их увидеть. В основанном Сергеем Дягилевым журнале «Мир искусства» работы постимпрессионистов были впервые напечатаны лишь в 1904 году, да и то в черно-белом изображении. Щукинское собрание, включавшее в себя всемирно известную коллекцию постимпрессионистских шедевров, стало достоянием публики только в 1909 году. Скорее всего, репродукции и иллюстрации картин французских живописцев ходили по рукам в среде молодых художников, экспериментирующих с импрессионизмом и постимпрессионизмом. В 1906 году в Париже Дягилев организовал обзорную выставку русских художников в рамках Осеннего салона, самой важной выставки современного искусства во Франции. Дягилев взял с собой Михаила Ларионова, неофициального лидера московского авангарда. На Осеннем салоне того года выставлялись картины Сезанна и проводилась (посмертная) ретроспективная выставка Гогена. Русские художники и их последователи, побывавшие в Париже вслед за Дягилевым, без сомнения, привозили в Россию репродукции увиденных там картин и много о них рассказывали. Следил ли Малевич за этими событиями, неясно. Он не был в Париже и на тот момент еще не был знаком с Ларионовым лично. В этом контексте пастельные тона и густое наложение краски в работах, созданных Малевичем в 1906 году, поражают дерзостью и своеволием. Если в то время он еще и находился на задворках московского мира искусства, то осмеливался идти гораздо дальше большинства коллег в отказе от фигуративной иллюзии и придании большего веса автономным художественно-выразительным средствам: цвету, композиции и линии.

Период с 1906 по 1916 год является наиболее задокументированным и подробно описанным в карьере Малевича. Именно тогда, благодаря своей роли в развитии символизма, кубофутуризма (русского варианта кубизма) и ошеломляющему изобретению супрематизма в 1915 году, он превратился в лидера русского авангарда.

С 1905 по 1910 год Малевич учился в частной студии Федора Рерберга, посредственного художника, но прирожденного педагога, тяготевшего к импрессионизму и заражавшего своей к нему любовью учеников. Там Малевич познакомился с Иваном Клюном, который «был влюблен в его талант» [61] и один из немногих остался верен ему до конца. Клюн помогал Малевичу деньгами и однажды купил ему зимнее пальто (такой поступок в Москве мог спасти зимой жизнь). В своих воспоминаниях Клюн писал о том, что уже тогда творчество Малевича было «овеяно какой-то своеобразной мистикой. […] В Бога он не верил, но и не относился к нему враждебно. […] Ощущается какое-то дружеское, приятельское отношение к Богу, – дескать, Ты творец и Я творец, оба мы творцы» [62].

В первые годы учебы у Рерберга Малевич поменял свою живописную манеру. От постимпрессионизма он перешел к символизму, и его малоформатные картины и рисунки внезапно наполнились фигуративными, похожими на сновидения изображениями: «Торжество неба», «Обнаженная с поднятыми руками», «Вознесение святого» [63] (цветная вкладка, илл. 2). Подобная перемена произошла после посещения Малевичем в марте – апреле 1907 года выставки «Голубая роза», знаменующей собою начало символизма в российском изобразительном искусстве. В 1908 году Малевич, кстати, воссоединился с женой и детьми, но они к тому времени уже стали совершенно чужими друг другу. Будучи католиками, они не могли развестись, но в итоге решили не продолжать совместную жизнь. Казимира уехала из Москвы и забрала с собой детей, Анатолия и Галину. Немногочисленные свидетельства о раннем браке Малевича и его личной жизни расплывчаты и противоречивы, однако достоверным является тот факт, что в 1910 году Малевич познакомился с Софьей Рафалович, ставшей его гражданской женой. В отличие от Казимиры, Софья была высокообразованной, интеллектуально взыскательной девушкой и более знатного происхождения, чем сам Малевич. Вся ее семья проповедовала любовь к искусству; две сестры тоже вышли замуж за художников.

Казимир Малевич в 1913 году. На лице видны следы оспы

Затаив обиду, Казимира пыталась помешать дочери Галине переписываться с отцом и прятала от нее письма Малевича. Когда Анатолий заболел брюшным тифом, она не известила об этом мужа. Здоровье самой Казимиры к тому времени сильно пошатнулось, и она тоже заразилась тифом. Позднее Галина описывала в своих воспоминаниях схватку старшего брата со смертью, тем самым нарисовав достоверную картину повседневной реальности семей, подобных семье Малевича: «Толя умер в полном сознании. Казимира Ивановна сама обмыла любимого мальчика, а на руках были ссадины, руки распухли, поднялась высокая температура. К ним в дом перестали заходить, боялись заразиться брюшным тифом. И вот наступила третья ночь. Осенний ветер завывал и хлопал ставнями, на кровати в бреду металась мать, на столе со вздувшимся животом, в котором что-то переливалось и булькало, лежал Толя, а в уголке, сжавшись в комочек, сидела маленькая 10-летняя девочка. Нет керосина, догорает последняя свеча… Галя не выдерживает и выбегает с горьким плачем в ночь. Ее услышал проходивший мимо гимназист и забрал к себе домой. Его родители подняли общественность – гимназия, врачи, еврейская община собрали деньги на похороны» [64].

Однако и после этой трагедии Казимира отказывалась общаться с бывшим мужем, и лишь спустя много лет Малевич узнал о смерти сына.

Примерно в 1910 году, уверенный в собственных силах и, возможно, поощряемый в своих начинаниях семьей Рафаловичей, в которую недавно был принят, Малевич вновь совершил резкий художественный поворот, который, так же как и предыдущий, был вызван встречей с другими прогрессивными художниками. В те годы Москва была средоточием современного европейского искусства. В 1908 и 1909 годах на выставках «Голубой розы» можно было видеть работы Матисса, Дерена, Ван Гога (его известное «Ночное кафе»), Брака (его еще не успевшую просохнуть «Большую обнаженную», в настоящее время выставленную в Центре Помпиду), Глеза, Ван Донгена и Вламинка. Богатые коллекционеры приобретали созданные во Франции новаторские произведения искусства для своих московских особняков. Коллекционер Иван Морозов купил «Ночное кафе» (в 1933 году картина была продана на Запад по бросовой цене – в настоящее время находится в художественной галерее Йельского университета) [65]. В 1909 году Сергей Щукин распахнул двери своего дома, чтобы показать художникам и любителям живописи коллекцию самого современного искусства. На тот момент его собрание, содержавшее потрясающие работы фовистов и постимпрессионистов, а также непревзойденные последние шедевры Анри Матисса и Пабло Пикассо, было одно из самых передовых в мире. Ученики Рерберга уже в 1908 году получили доступ к формирующейся коллекции. Примерно в то время Щукин начал собирать ранние примитивистские работы Пикассо (цветная вкладка, илл. 3), в большинстве своем созданные в преддверии его революционных «Авиньонских девиц» (1907). На первых порах Щукин не рисковал покупать столь радикальные произведения и приобретал их только на условиях консигнации. «Щукин говорил мне, что этот молодой художник у него на испытании и поэтому висит тут» [66], – вспоминал Михаил Матюшин. Однако картины произвели эффект разорвавшейся бомбы и тут же стали темой горячих дискуссий, после чего Щукин принял решение не только сохранить их у себя, но и расширить собрание работ Пикассо, оборудовав в своем особняке отдельный зал, посвященный его творчеству. Этот зал потряс Малевича, которому Щукин разрешил приходить чаще, даже отдельно от других учеников Рерберга. Начиная с 1910 года влияние щукинского собрания стало прослеживаться в творчестве Малевича.

Малевич сблизился с многими ведущими фигурами зарождающегося авангарда. Большую роль в его судьбе сыграло знакомство с Михаилом Ларионовым, самым энергичным лидером прогрессивных художников того времени. В 1911 году, сидя на скамейке в зелени Тверского бульвара, Ларионов, уже признанный и благодаря протекции Дягилева повидавший свет художник, заключил союз с еще не заявившим о себе польским провинциалом Малевичем. Тот их разговор Ларионов запомнил на всю жизнь. Малевич сказал тогда, в частности, что «картина должна быть изобретена, что цель творчества – в ее форме, что предметы, изображенные на холсте, не играют никакой роли, но, напротив, манера исполнения играет роль». По словам Ларионова, Малевич хотел «решать проблемы цвета самого по себе, совсем не занимаясь сюжетом». Примечательно и еще одно высказывание Малевича, в котором, по существу, выражен смысл абстрактного искусства: «он рассматривал картину как плоскость для решения различных живописных задач» [67].

Михаил Ларионов. Портрет Казимира Малевича (частная коллекция)

Малевич принялся радикально реинтерпретировать парижский кубизм, увиденный им в щукинском собрании и на репродукциях, распространяемых побывавшими в Европе художниками. Малевич показывал свои работы в различных выставочных объединениях и повсюду слыл одним из самых смелых художников. Он написал серию удивительных по своей оригинальности работ с цилиндрическими сельскими фигурами, такими как «Сеятель» и «Лесоруб» (цветная вкладка, илл. 4), а чуть позже создал легендарные кубические произведения, – «Точильщик» (цветная вкладка, илл. 5) и «Англичанин в Москве» [68]. В 1914 году он опубликовал первые сочинения, положив тем самым начало своему обширному теоретическому наследию.