Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках

Впрочем, анимализацией дело не оканчивается: лишенные вкуса и понимания своих индивидуальных особенностей модники, которых высмеивает Фишер, под его пером превращаются в овощи на грядке и в произведения кулинарии, а также в произвольные комбинации бытовых предметов и нагромождения геометрических фигур. Фактически в текстах Фишера используется тот же прием, что и в литографиях его соотечественника Фридриха Шмидта, на которых, «в соответствии с учением Дарвина», ночной мотылек превращается в щеголя, а кофейник – в старую деву (Nach Darwin n. d.)94. Фишер говорит об обратных превращениях: «Чего только не делает человек, чтобы исказить свой человеческий образ и снизойти в область не только животного, но и растительного и даже неорганического мира!» (<Ф>ишер 1879: 15) – и видит в этом не столько повод для веселья, хотя в оригинале в данном ряду нисходящих ступеней упоминаются также отсутствующие в русском переводе «юмористические артефакты» (Vischer 1879a: 14), сколько тревожный симптом.

Упоминание своего рода градаций существования: животного, растительного и неорганического миров – отсылает к идее цепи бытия, которая далеко не для всех, но для многих авторов предполагала четкую иерархию, на вершине которой находился человек. Артур Лавджой подчеркивал, что в христианской картине мира над человеком в этой иерархии располагались сонмы бесплотных духов и сам Всевышний, поэтому говорить об особом месте человека в этой интеллектуальной конструкции некорректно. Однако приводимые в книге Лавджоя цитаты из различных источников раннего Нового времени зачастую свидетельствуют о том, что, по крайней мере, в зримом мире цепь бытия увенчивалась человеческой фигурой. Именно поэтому оказывается столь «удивительно и полезно наблюдать за постепенным восхождением лестницы от минералов к человеку» (цит. по: Лавджой 2001: 242). Вторя подобным представлениям, Фишер пишет о «звеньях цепи, на сияющей вершине которой стоит высокий образ человека» (Vischer 1879b: 60), тогда как другой ее конец спускается к «наибесформенным комкам» материи (Ibid.)95. Мода, по мысли Фишера, осуществляет дезинтеграцию органического – и одухотворенного – целого до бессмысленных неорганических частей96, способствует нисхождению человека до неорганизованных форм вещества, намек на которые можно увидеть уже в описаниях толстых животов модниц, обтянутых готовой лопнуть тканью.

Хотя заложенный в моде потенциал деградации, таким образом, едва ли не безграничен, ближайший к человеку участок цепи бытия, животный мир, поставляет значительную часть аналогий и объяснительных механизмов, которыми оперирует Фишер. Модная анимализация не ограничивается формальным сходством элементов костюма и силуэта в целом с чертами облика животных: подчеркивая телесный низ, репродуктивные органы и вторичные половые признаки, она в неприкрытом виде обнаруживает действие инстинкта размножения и полового отбора, решительно демонтируя хрупкую надстройку человеческой культуры. Одновременно с этим под действием модной одежды, обуви и аксессуаров меняется пластика тела. Выше мы неоднократно наблюдали обращение к этой теме в карикатурах, но Фишер впервые привлекает наше внимание к долговременным последствиям подобных изменений: «животные» позы и движения, формируя привычку97, способны деформировать устройство самого тела и механику его работы.

Похожие мысли неоднократно высказывались противниками корсета, однако вызываемые им деформации никогда не рассматривались в зооморфном ключе. Привлекающим внимание исключением является приводившаяся выше дарвиновская аналогия между искривлением позвоночника у женщин высшего класса и грудины у породистых кур. Фишер же рассматривает вызываемые практиками моды физические изменения в контексте эволюционного процесса не только как форму искажения человеческого облика, а именно как регрессию до низших ступеней видового развития. Так, обувь на высоком каблуке не просто «сильно безобразит ногу и делает ступни похожими на копыта» (Лачинов, Лебединский 1909: 282) – это общее место самых разных текстов второй половины XIX – начала XX века, – но и, по мысли Фишера, ни много ни мало составляет угрозу прямохождению: «продолжительное ношение высоких каблуков с течением времени придает коленам обезьянью форму! Мы говорим это не голословно и готовы подтвердить нашу мысль анатомически, физиологически, механически и статистически, если она не понятна сама собой. При высоком каблуке пятка поднята выше носка; колено неизбежно сгибается, образуя с верхней частью ноги тупой угол, мало-помалу такое положение становится привычным, потом переходит в постоянное, как у обезьяны, ноги которой не приспособлены пока к ходьбе в совершенно прямом положении» (<Ф>ишер 1879: 13).

Примечательно, что в то время как женская анатомия и биомеханика приближается к обезьяньей, мужчины под влиянием моды деградируют, приобретая «аномально женоподобное строение ног» (Vischer 1859a: 101). В данном случае речь идет прежде всего о визуальном впечатлении, производимом узкими брюками в сочетании со скругляющимися и прилегающими к бедрам полами сюртука: в очертаниях мужской фигуры «появилась линия, сужающаяся от бедра к колену, а вместе с этим видимость женского строения коленей» (Ibid.). Однако при этом Фишер отмечает, как подобный покрой мужской одежды меняет походку, которая тоже становится «женской» – семенящей, или скользящей. Отсюда лишь один шаг до изменения анатомического строения, но в статье 1859 года эта мысль еще не звучит (что также по-своему показательно: в это время идея вырождения еще не приобретает такого распространения и остроты, как двадцать лет спустя98).

Так или иначе, следует отдать должное Фишеру: в отличие от рассматривавшихся выше карикатур Сэмборна и публицистики Линн Линтон, где мужчины-щеголи фигурировали вообще довольно редко и уж практически никогда – в животном обличье, в текстах немецкого автора мужской моде уделяется почти столько же внимания, сколько и женской, и современные тенденции в ней также оцениваются резко негативно. Гендерный баланс наиболее последовательно выдержан в статье 1859 года, центральной темой которой можно назвать наблюдаемую автором маскулинизацию женского костюма и феминизацию мужского99, однако мужская мода достаточно подробно освещается и в позднейших текстах Фишера. Для моего исследования особенно важно, что мужчины, как и женщины, в эссе Фишера регулярно превращаются в животных: в полном соответствии с традицией зооморфных карикатур, существовавшей до середины XIX века, фишеровские щеголи уподобляются обезьянам, верблюдам, петухам, кошкам, собакам, слонам, носорогам, рыбам – и даже морским скатам. Наиболее частотной причиной этих весьма нелестных превращений служит головной убор, неправильно подобранный (к примеру, котелок с высокой, чуть сужающейся кверху тульей на дородном широколицем мужчине выглядит «как детский чепчик на голове у слона») или надетый под чересчур экстравагантным углом: так появляется «двурогий носорог»: человек со вздернутым носом, нахлобучивший на затылок шляпу, поля которой в профиль образуют еще один «рог».

Другой причиной для недовольства, как мы уже видели выше, выступает покрой брюк и особенно верхней одежды: фраков, сюртуков, курток и пальто. Фишер с сожалением отмечает их сужение в груди в 1850‑х годах (называя этот фасон «обезьяньим») и с удовлетворением – последующее расширение, так как, по его мнению, «широкая грудь составляет красоту мужчины» (<Ф>ишер 1879: 22). Также Фишер уделяет внимание по́лам и рукавам мужской одежды – именно они придают костюму в целом, как и облаченной в него фигуре, выраженные зооморфные черты. Примечательна, однако, взаимозаменяемость этих элементов в данном качестве: так, плавниками (Fischflossen) в статье 1859 года именуются рукава, а в тексте конца 1870‑х годов – уже сюртучные фалды, которые «продолжают почему-то сохранять форму сложенных плавательных перьев» (Там же). Помимо рыб в зооморфных описаниях мужской верхней одежды у Фишера фигурируют птицы, сравнение с которыми может показаться несколько более лестным, но это не так: речь идет не о гордых обитателях воздушной стихии, а о «приземленных», нелетающих птицах.

Вальтер Беньямин отметил сходство соответствующего пассажа у Фишера с образом альбатроса (alter ego поэта) в одноименном стихотворении Бодлера: «Крайности сходятся; политическая критика Фишера пересекается в своих метафорических выражениях с ранними фантазиями Бодлера <…> О широких, закрывающих локти рукавах жакета Фишер замечает: „Это уже и не рукава, а рудименты крыльев, как у пингвинов, плавники, а движение этих бесформенных придатков во время ходьбы напоминает безумные, бестолковые движения, вроде размахивания руками, толкания чего-то, почесывания, загребания – все разом“. Тот же взгляд на вещи – и тот же образ» (Беньямин 2015: 86–87). Если предположить, что пронзительная бодлеровская зарисовка принужденной ходить пешком птицы была навеяна среди прочего смешными фасонами современного костюма, отражавшими закат героической мужественности и несвободу индивида в буржуазном обществе100, следует отметить, что само по себе сравнение облаченных во фраки мужчин с птицами отнюдь не было чем-то новым. В английском языке, который Бодлер хорошо знал, за узкими фрачными фалдами уже в 1830‑х годах закрепилось название «ласточкин хвост» (swallow tail)101. В модной периодике второй половины столетия мы встречаем тот же мотив: «современные черные фраки действительно смешны и напоминают птичьи хвосты» (Мей 1864б: 157). Примечательно, что к этому времени сходство с птицей воспринимается уже исключительно в комическом ключе, тогда как первоначально такой фасон считался верхом изящества102.

Подобное изменение коннотаций, по-видимому, связывалось в глазах Фишера с «эволюцией» костюма в том ключе, в котором о ней писал Джордж Дарвин. На это явственно указывает использование понятия «рудимент» применительно не только к телу воображаемой птицы, в которую превращается носитель модной одежды, но и к самим элементам гардероба. Так, похвалив «античную» красоту шлейфа и вместе с тем отметив сложности, сопряженные с его ношением, Фишер пишет: «Чтобы избежать упомянутых неудобств и вместе с тем сохранить некоторое подобие шлейфа, придумали несколько времени тому назад прибегнуть к очень оригинальному компромиссу, который мы назовем зачаточной формой шлейфа (Schleppe-Rudiment. – К. Г.). Это не что иное, как пучок складок, едва доходящий до земли и который, при ходьбе, играет поистине изумительную роль: левая пятка отбрасывает его вправо, правая влево, и все вместе производит неприятно-комичное впечатление» (<Ф>ишер 1879: 12). Если для Джорджа Дарвина «рудименты» в одежде являлись захватывающими интеллектуальными загадками, осязаемыми следами прошлого в настоящем, то для Фишера они становятся наглядными свидетельствами вырождения, которому оказывается подвержена даже сама одежда, а уж тем более ее неразумные носители.

Глава 3

Эволюция без правил: зооморфные образы в моде Новейшего времени

Хорошо известно, что искусство модернизма беззастенчиво заимствовало многие свои «примитивные» формы у этнографических артефактов, ритуалов и культовых практик – тем самым «обновление» западной культуры зависело от «прививки» того, в противопоставлении чему она себя привычно определяла (Cheng 2011; Foster 2004; Gordon 2009; Sweeney 2004). Этот факт не ускользнул от многих наблюдателей того времени, которые, в соответствии с преобладавшим в конце XIX века дискурсом, видели в подобном «одичании» верную примету вырождения. Так, Макс Нордау писал о Вагнере: «Он считает придуманную им форму шагом вперед, возвращаясь на самом деле вспять к исходному пункту музыки. С Вагнером повторяется явление, не раз отмеченное нами на примере вырождающихся. Болезненное влечение к отдаленным и самым низким ступеням развития, атавизм, они в своем самообмане считают за путь грядущего» (Нордау 1894: 140). При этом в постдарвиновской картине мира «самые низкие ступени развития» не ограничивались «первобытным» человечеством в его доисторических или современных инкарнациях, а относились к царству животных в целом.

Как можно было убедиться из примеров, приведенных в предыдущей главе, особенно эффектным оскорблением, направленным против эстетически и политически «неблагонадежных» индивидов, а также социальных и этнических Других, было сравнение с беспозвоночными – насекомыми или моллюсками. «Бесхребетность» последних легко превращалась в моральную оценку, приобретая смысл отсутствия воли – качества, которое получило новую значимость в западной культуре с подачи Фридриха Ницше, но фигурировало и раньше, нередко в контексте имперских проектов европейских держав, чьи граждане, с их крепким моральным стержнем, противопоставлялись «безвольным» восточным народам. Элайза Линн Линтон затронула эту тему уже в 1868 году в статье «Слабые сестрицы», посвященной крайностям женского самоотречения и их корням в раннем воспитании: «Хребет ее индивидуальности ломают беспрерывно, и в конце концов ломать становится нечего. Она превращается в человекообразного моллюска, который, утратив свою раковину, беспомощно дрейфует по воле случайных течений прямо в пасть любому более сильному существу, которое захочет им полакомиться» (Lynn Linton 1888: 160). Другой вариант развития этой метафоры был связан не с морально-волевыми качествами, а с интеллектуальными возможностями, чувственным восприятием и экспрессией. Именно этой линии придерживался Нордау, видевший в героях Метерлинка «не мыслящих и говорящих людей, а каких-то слизняков или улиток103, неизмеримо более глупых, чем дрессированные блохи, которых показывают в балаганах» (Нордау 1995: 169) и слышавший в операх Вагнера стрекот кузнечиков и кваканье лягушек вместо музыки.

Несмотря на столь резко негативные ассоциации, вернее, наперекор и отчасти благодаря им, даже подобные «низшие» формы жизни оказываются объектом эстетизации в искусстве модерна – от архитектуры до ювелирных изделий и художественного стекла104. В целом художники начала XX века, столь различные, как Анри Руссо, Пабло Пикассо и Франтишек Купка, в своем творчестве часто обращаются к животным «как к способу вернуться назад, чтобы двигаться вперед, обретая новые формы сознания посредством прямого контакта с бессознательными, инстинктивными импульсами, эмпатией, энергией и чувствительностью, характерной для животного магнетизма, а также новые источники творчества» (Brauer 2015b: 139). Франц Марк в своем проекте «анимализации искусства» (Grén 2018: 100, 131) пытался пойти еще дальше: по его мнению, Пикассо, Кандинский и другие художники авангарда, рисуя животных, проецировали на них свой внутренний мир105, Марк же стремился увидеть и запечатлеть мир глазами животного (Baker 2000: 21). Таким образом, если в 1860–1870‑х годах «превращение» человека в животное имело исключительно негативные коннотации и использовалось в сатирической публицистике и карикатуре для высмеивания и демонизации различных групп, от модников до сепаратистов, к началу XX века зооморфные образы стали восприниматься гораздо менее однозначно. С одной стороны, они по-прежнему максимально широко использовались в дискредитационных целях, но в то же время авангардные художники переосмыслили «становление животным» в позитивном ключе, как парадигму новой эстетики и инструмент для переворачивания привычных иерархий.

В этой главе я рассмотрю идею «обратной эволюции» как источник вдохновения для модельеров и художников, работающих с контурами и возможностями тела. Раздел «Гибридность, мутация, становление-животным» посвящен теоретическим аспектам переосмысления статуса животных в культуре XX–XXI веков и связанного с этим пересмотра границ человеческого. К этой теме обращались ключевые философы постсовременности, такие как Жиль Делёз и Жак Деррида; кроме того, положение животных традиционно являлось предметом живого интереса феминистских теоретиков. Для моего рассуждения особенно важны идеи Донны Харауэй, которая не только соотнесла женщин и животных (обезьян) с точки зрения их объективации, маргинализации и нестабильности присваиваемых им значений, но и добавила к этой аналогии третий член – киборга. Поскольку одетое тело – это всегда (технологически) дополненное тело, анимализация в моде идет рука об руку с «киборгизацией», как будет показано в данной главе.

В разделе «Взгляд насекомого и хищный деликатес» пойдет речь о проблематизирующих границы между человеком и животным визуальных и материальных практиках в творчестве представителей сюрреализма и близких к этому направлению художников и модельеров. Особое внимание будет уделено сходствам зооморфных образов, созданных во второй четверти XX века, с викторианской модой и модной карикатурой, а также, конечно, различиям между ними. При зачастую идентичных формальных приемах, используемых в том и другом случае, модные животные сюрреализма не столько выступают объектом насмешки сами, сколько проблематизируют идею человеческой исключительности, которая двумя поколениями раньше и делала возможными зооморфные карикатуры на модников.

Еще дальше в переосмыслении викторианской моды и заложенных в ней представлений о человеке зашел на рубеже XX–XXI веков британский модельер Александр Маккуин, чье творчество является основным предметом рассмотрения в разделе «Фатальная мимикрия и утопия обратной эволюции». В поздних коллекциях Маккуина обратная эволюция становится центральной темой, выступая объектом эстетизации и в то же время критическим инструментом, позволяющим деконструировать категории естественного и искусственного, цивилизованного и дикого. Биологическая изменчивость как основа эволюционных процессов находит параллель в пластичности тела, модифицируемого при помощи (визуальных) технологий, одной из которых является мода.

Гибридность, мутация, становление-животным: переосмысление эволюции в постантропоцентрической парадигме

Подобно живым организмам, чьи потомки могут реверсировать к прародительским формам, а могут проявлять новые, доселе невиданные свойства, идеи Дарвина заключают в себе потенциал, который может быть воспринят и реализован диаметрально противоположными способами. С одной стороны, как показывают в наши дни многие исследователи, в первую очередь Эвеллин Ричардс в ее фундаментальной монографии, посвященной дарвиновской идее полового отбора, Дарвин в своих трудах воспроизводил зачастую весьма консервативные представления, характерные для его эпохи и социальной среды. Эти взгляды легко поддавались интерпретации в расистском, сексистском и элитистском ключе, что и произошло с ними впоследствии в контексте социального дарвинизма и евгенических проектов. Но те же самые идеи, которые потенциально легитимировали дальнейшую маргинализацию угнетенных, могли быть использованы для подрыва и отмены привычных иерархий, так как подразумевали динамичную картину мира, исключавшую устойчивые статусы и категории.

По мнению Элизабет Гросс, к прямым интеллектуальным «потомкам» Дарвина можно отнести Анри Бергсона, Жиля Делёза и даже Люс Иригарей, хоть та и отрицает какую-либо связь, воспринимая Дарвина как классического представителя патриархальной науки. Гросс указывает на нестабильность и текучесть реальности как на одну из ключевых тем западной философии XX века, корни которой следует искать в работах Дарвина. Констатированное Дарвином не качественное, а лишь количественное различие между чувственным восприятием, доступным простейшим формам жизни и человеку, играет основополагающую роль для бергсоновской концептуализации «творческой эволюции» и пронизывающего всю органическую материю «жизненного порыва». Укорененной в дарвиновской картине мира представляется также принципиальная открытость и непредсказуемость будущего, которую постулирует Бергсон: «Каждый момент прибавляет нечто новое к тому, что было раньше. Более того, это не только новое, но и непредвиденное. <…> даже сверхчеловеческий интеллект не смог бы предвидеть ту простую неделимую форму, которая сообщает этим абстрактным элементам их конкретную организацию» (Бергсон 2001: 43).

Примечательно, насколько разнится этот подход с «эволюционными» моделями, использовавшимися в науках о человеке современниками Дарвина и первым поколением его последователей. В то время основное внимание было сосредоточено на обнаружении и корректной интерпретации «пережитков» – следов прошлого в настоящем. Так, в частности, подходил к анализу костюма Джордж Дарвин. Бергсон подверг сомнению возможность понять настоящее, исходя из знаний о прошлом: «Конечно, мое теперешнее состояние может быть объяснено тем, что до того во мне существовало и действовало на меня. Анализируя его, я не найду в нем данных элементов» (Там же). Тем более невозможным оказывается прогнозирование будущего, которое для Герберта Спенсера, к примеру, не представляло никакой проблемы. Бергсон показывает, что такого рода эволюционистские предсказания содержат неустранимый элемент интеллектуального шулерства (или самообмана), при котором грядущее фактически подменяется отраженной копией минувшего: «Ведь предвидеть – значит проецировать в будущее то, что было воспринято в прошлом, или представлять себе в дальнейшем новое соединение, в ином порядке, уже воспринятых элементов. То же, что не разлагается на элементы и что никогда не было воспринято, по необходимости является непредвидимым. А таковым и будет каждое из наших состояний, рассматриваемое как момент развертывающейся истории: оно является простым и не могло быть когда-либо воспринятым, ибо соединяет в своей неделимости и воспринятое прежде, и то, что прибавляет настоящее. Это – оригинальный момент не менее оригинальной истории» (Там же). Именно такое прочтение Дарвина предлагается эволюционной биологией второй половины XX века: «Теория естественного отбора не является детерминистической, поэтому не допускает точных предсказаний. Это <…> до сих пор вызывает сложности у философов, воспитанных в эссенциалистской традиции» (Mayr 2000: 490).

С непредсказуемыми элементами системы и с уникальностью каждой их комбинации связана бергсоновская концепция творчества: в приводимом философом примере внешность модели, художественная манера живописца, используемые им материалы не дают нам знания о том, каким будет портрет, пока он не написан, хотя может показаться, что все эти данные «объясняют» готовую картину. В том же ключе Бергсон понимает само бытие человека: «мы творим себя непрерывно <…> для сознательного существа [существовать] значит изменяться; изменяться – значит созревать, созревать же – это бесконечно созидать самого себя» (Бергсон 2001: 44). Снятие оппозиции между природой и культурой в работах Бергсона, которое также может рассматриваться в контексте наследия Дарвина, позволяет увидеть в данной модели одновременно описание органических процессов и апологию моды – этой квинтэссенции существования-как-изменения. В аспекте физического развития акцент на «сознательных существах», который делает Бергсон, приближает процитированный пассаж к неоламаркистским трактовкам эволюции, движущей силой которой является если не впрямую индивидуальная воля, то по крайней мере направленные усилия организма по приспособлению к изменившимся условиям среды. Однако рассмотрение этого процесса как творческого, по мнению Элизабет Гросс, продолжает логику Дарвина, который смог увидеть в природе «художника», опираясь не только на ее очевидно живописные проявления, но также и на самые «примитивные» и «варварские».

В частности, анализ музыкальных способностей животных, которому Дарвин отводит немало страниц в «Происхождении человека», позволяет Гросс заключить: «По мысли Дарвина, музыка и песня входят в число наиболее базовых характеристик, которые объединяют человечество с другими приматами, а также со всеми низшими позвоночными» (Grosz 2011: 134). Единый ряд, протягивающийся к человеку от протомузыкантов – насекомых и лягушек, у Нордау служил основанием для того, чтобы унижать Вагнера сравнением с ними, но это же единство в интерпретации Гросс выступает доказательством колоссальных творческих потенций живого, реализующихся на всех уровнях организации материи. Гросс подчеркивает, что для Дарвина звуки природы не могут быть сведены к сугубо прагматической коммуникативной функции, ибо их суть – обольщение, своего рода «искусство ради искусства».

В отличие от интерпретаций полового отбора многими авторами конца XIX – первой половины XX века, акцентировавшими его агрессивный и вынужденный характер, проявляющийся, в частности, в нелепом соревновании модниц, Гросс рассматривает половой отбор «как принцип, альтернативный естественному отбору, расширяющий мир живого в область нефункционального, избыточного, художественного. Он позволяет материи стать чем-то большим, чем она есть, позволяет телу распространиться за его собственные пределы, вмещая предметы, которые очаровывают, привлекают и функционируют в качестве сексуальных протезов, как веточки и листья для птиц. Сексуальность и императивы полового отбора придают природе художественность; они позволяют листку, функциональному придатку дерева в то же время служить соблазнительным обрамлением входа в гнездо или пестрым декоративным помостом, с которого льется песня: они усиливают артистичность (artisticness) птиц, позволяя птицам привлекать других птиц посредством соединения с чем-то, что вовсе не было заложено в листе изначально» (Grosz 2011: 132). Такой подход представляется весьма продуктивным для рассуждений о моде в ее связи с человеческой сексуальностью – менее биологически детерминированной, чем можно порой прочитать даже у уважаемых авторов-гуманитариев (см., к примеру: Marwick 1988), и больше ориентированной на соблазн новизны.