Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках

Как упоминалось ранее, сравнение с бабочкой подчеркивало не только декоративность внешнего облика женщины, но и ее предосудительное легкомыслие, граничащее с аморальным поведением. Таков подтекст карикатуры Сэмборна 1871 года «Бабочка была „леди“»69: на ней очередная сногсшибательно одетая модница покоряет курорт, притягивая завороженные мужские взгляды (ил. 2.18). Доминантой образа является бабочка-парусник: она появляется в виде огромного «банта» на турнюре, в отделке юбки, на шляпке, на рукаве в качестве не то браслета, не то еще одного банта и вместо пряжки на выглядывающей из-под подола крошечной туфельке. Юбка также декорирована крупными божьими коровками (ladybirds) – возможно, в качестве визуального аналога «леди» в подписи: разряженная девица хочет казаться благородной дамой, каковой в действительности не является, точно так же как бессмысленная бабочка не является полезной божьей коровкой.

Примечательно, что в это время бабочка еще не была исключительно женским символом: так, в немецком альбоме сатирических литографий 1860‑х годов, демонстрирующих абсурдное приложение эволюционных идей Дарвина к повседневным объектам и социальным типам, одна из иллюстраций демонстрирует превращение денди в ночную бабочку (Nachtfalter). Можно говорить в данном случае о влиянии языка, так как «бабочка» в немецком мужского рода, однако полвека спустя то же самое слово используется в названии ныне утраченного фильма с Астой Нильсен в главной роли (Nachtfalter, 1911), где «ночной бабочкой» именуется танцовщица варьете, роковая женщина, в конечном итоге несущая гибель самой себе.

В пандан «современной девушке» в 1871 году Сэмборн создает образ «современного господина» (gent of the period), чей модный отложной воротник с длинными концами также превращается в бабочку70. Воротник или колье в виде бабочки и пряжка на поясе в том же стиле украшают «современную девушку» на карикатуре 1869 года «Чего нам следует ожидать, если современная девушка попытается угнаться за последней новинкой – великаншей» (ил. 2.19). Речь идет о британских гастролях Анны Свон, женщины ростом более 2,4 метра, выступавшей в цирке Барнума и других антрепренеров той эпохи. Карикатура Сэмборна изображает Свон просто одетой, полной достоинства, доброжелательно взирающей на «современную девушку», которая рядом с ней выглядит настоящей диковиной71. Подражая росту новой любимицы публики, «современная девушка» не только водрузила на голову огромный турнюр, но и надела туфли-«ходули» на каблуках высотой в полметра. Прочие элементы ее костюма уже знакомы нам по другим карикатурам на этот тип: короткая юбка с несколькими ярусами оборок, меховая муфта и зонтик от солнца. Самое удивительное в ее облике – это прическа, которая не ограничивается шиньоном, а включает множество локонов и прядей разной длины, неопрятно свисающих со всех сторон головы. Этот стиль кажется буквальной визуализацией описания в статье Линн Линтон «безумных» причесок «современной девушки», которая будто бы «считает себя тем красивее, чем больше она напоминает своим видом сумасшедшую или негритянку». На карикатуре Сэмборна «дикость» подобного убранства головы подчеркивается за счет сходства прически «современной девушки» с лесным пейзажем: бесформенные нагромождения накладных волос напоминают заросшие мхом коряги и валуны, украшением служат не только цветы, но и целые травяные кочки, а довершает впечатление чучело белки на шляпке. При этом головной убор настолько миниатюрен, что кажется, будто белка сидит прямо на «ландшафтном» шиньоне, с любопытством заглядывая в лицо «современной девушке».

Эта белка также станет устойчивым элементом карикатурного образа «современной девушки», которая и сама уподобляется белке: так, на анонимной американской карикатуре того же года «древнегреческий изгиб» фигуры девушки повторяется в «позе» белки на шляпке. Примечательно, что именно в этом варианте «современная девушка» стала сценическим образом и маскарадной личиной: известно как минимум два костюма, созданных на основании этой гравюры72. Как и в случае с шлейфами-«хвостами», которые женщины продолжали носить, сколько бы ни высмеивали их в прессе, образ «современной девушки», очевидно, далеко не всем казался в равной степени отталкивающим. Безусловно, маскарадный костюм не предполагает непременной самоидентификации с изображаемым персонажем, а, напротив, нередко связан с социальным и культурным дистанцированием, с практиками конструирования Другого, ярким примером чего может служить крайне популярный в раннее Новое время костюм «турка». Однако в случае «современной девушки», в отличие от фантастических или экзотических маскарадных образов, это дистанцирование существует в первую очередь на уровне интенции, тогда как для внешнего наблюдателя статус носительницы костюма может полностью совпадать с воплощаемым ею стереотипом. Такая двусмысленность придает этому образу субверсивный характер, позволяя пересекать границы хорошего вкуса и морали под видом осуждения подобной трансгрессии73. В особенности чучело белки на шляпке в своей гротескной странности объединяет категории нелепого и даже жуткого, с одной стороны, и передового и дерзновенного, соотносимого с авангардом современной моды, с другой. В этом смысле, получая материальное воплощение, костюм «современной девушки» предвосхищает визуальную поэтику сюрреализма, о которой пойдет речь в других разделах данной работы (в частности, в главе 3).

Вырождение как п(р)оиски врага: зооморфная модная образность и этнические стереотипы

Подобно британским карикатуристам, сравнивавшим «современную девушку» с Венерой Милосской не в пользу первой, Фридрих Теодор Фишер превозносил Античность и видел лишь недоразумение в современной моде, как женской, так и мужской. Эту тему он развивал в нескольких эссе, два из которых в 1878 году были опубликованы под одной обложкой под названием «Моды и цинизм». Одноименная брошюра вышла в русском переводе почти немедленно после появления немецкого издания, с подзаголовком «Мысли и советы немецкого ученого» – что, по-видимому, должно было прибавить авторитета суждениям автора. Фишер, безусловно, опирается на немецкую философскую традицию, однако «ученым» его назвать сложно, особенно в его заметках о моде, которые скорее представляют собой серию вербальных карикатур, чем взвешенный анализ заявленного феномена. Именно поэтому я рассматриваю высказывания Фишера о моде в отрыве от работ других философов, антропологов, социологов и психологов на эту тему, помещая «Моды и цинизм» в контекст полемической публицистики и сатиры на моду.

Примечательно, что в русском переводе брошюры Фишера фамилия автора искажена – он назван «Дишером». Первоначально я думала, что это связано с нарушением авторских прав при публикации «пиратского» перевода, которое издатель пытался затушевать таким незатейливым образом (Gusarova 2016: 293). Сейчас я склоняюсь к мысли, что искажение могло быть непреднамеренным и во всем виноват нечитабельный готический шрифт, широко использовавшийся в немецкоязычных изданиях середины – второй половины XIX века, в котором заглавные буквы V и D могли выглядеть почти одинаково. Так или иначе, очевидно, что перевод статьи о моде был обусловлен не собственной известностью Фишера74, а интересом к затронутым им темам, которые, как и в случае статьи Линн Линтон о «современной девушке», носили сенсационный, на грани скандала, характер.

Наряду с претензиями формально-эстетического свойства, которые Фишер предъявляет к современной одежде обоих полов, ключевую роль в его рассуждениях играет «аморальность» (или, согласно формулировке самого автора, «цинизм») женской моды. Его картину мира можно назвать постдарвиновской в том смысле, что красота трактуется им в неразрывной связи с сексуальностью, а именно с точки зрения «полового отбора», хотя само это понятие не используется. Подобное положение дел называется естественным и закономерным и в то же время вызывает у автора беспокойство, так как требования «природы» и культуры (морали, приличий) слишком легко входят друг с другом в конфликт: «Мы вовсе не хотим высказать нелепого требования, чтобы женщина скрывала изящные линии своего стана, обусловливающие, в конце концов, ее назначение; не восстаем и против некоторого щегольства формами, потому только, что это щегольство производит известное впечатление на другую половину человеческого рода; но на все должна быть мера75, а здесь мера эта преступается самым грубым образом. В особенности когда женщина сидит, натянутое платье так рельефно обрисовывает все подробности ее фигуры, что даже самый неконфузливый мужчина невольно краснеет за женщину, нашедшую способ явиться в платье – голою!» (<Ф>ишер 1879: 9). Женщина у Фишера не только обладает менее развитым эстетическим вкусом по сравнению с мужчиной (общее место представлений XIX века), но и, в своем яростном поиске партнеров, начисто лишена стыдливости, дисциплинирующим носителем которой также оказывается мужчина.

Эта последняя идея противоречит выводам Дарвина, который писал о «естественной» для самок кокетливой робости, сдерживающей напор самца. Кроме того, как было показано ранее, Дарвин неоднозначно относился к идее меры, используя ее для различения рафинированных и «простонародных», цивилизованных и «диких» вкусов, однако указывая, что в целом и мода, и селекция, и половой отбор стремятся к крайностям, избегая средних значений, и единственным ограничителем в этом случае выступает жизнеспособность организма. В целом для Дарвина весьма важны сходства между человеком и различными животными с точки зрения анатомии, физиологии, выражения эмоций, брачного поведения и тому подобного, тогда как Фишер зачастую не может примириться с подобными аналогиями.

Так, признавая, что визуальный акцент на хвостовой части широко распространен в животном мире, Фишер тем не менее находит оскорбительным, что «человек и именно женщина должна перенимать подобные шутки» (<Ф>ишер 1879: 12), имея в виду турнюры на платьях. Дарвин не склонен интерпретировать турнюры «по Фрейду» и проводит границу между привлекательным и гротескным иначе, нежели Фишер: «Конечно, для нас кажется крайне странным, что задняя часть тела окрашена иногда еще ярче лица, но на самом деле в этом нет ничего более удивительного, чем в том, что хвосты у многих птиц украшены с особым великолепием» (Дарвин 1872: 329). «Крайне странными» автору и предполагаемым читателям, к которым он адресуется, кажутся ярко окрашенные ягодицы обезьян, тогда как птичьи хвосты по умолчанию относятся к области эстетического, и смелость и новаторство Дарвина заключаются в том, чтобы показать, что и то и другое – явления одного порядка. Фишер в полной мере усвоил этот урок, ставя в один ряд птиц, собак и обезьян, и даже описывая пресловутые особенности последних в подчеркнуто эстетических категориях, с использованием наименований оттенков цвета из лексикона живописцев: по его словам, природа «некоторым породам обезьян окрашивает задние, лишенные растительности плоскости киноварью или прелестным небесно-голубым цветом76» (<Ф>ишер 1879: 9). Однако подобная нюансированная внешняя оценка возможна лишь благодаря тому, что животные не видят себя сами так, как их видят люди: красота природы в ее «невинности».

В этом Фишер также расходится с Дарвином, в чьих глазах существует прямая преемственность между эстетическим суждением знатока и предпочтением, которое самки отдают наиболее ярко украшенным самцам77. Дарвин предполагает, что последние до некоторой степени осознают свою красоту и поэтому «показывают свои прелести с особой заботливостью в присутствии самок» (Дарвин 1872: 445). Из текста Фишера складывается впечатление, что преднамеренная демонстративность свойственна преимущественно или исключительно человеку, и именно она делает модное поведение вульгарным и постыдным. Способность женщины увидеть себя со стороны и «срежиссировать» зрелище, рассчитанное на определенную реакцию, противоречит требованию пассивности – ключевому аспекту (женской) красоты в XIX веке. Показательно, что Фишер спешит предвосхитить возражения читателей, будто женщина следует за модой вслепую и не осознает непристойности своего наряда: центральным оказывался именно вопрос о намерении, а не формы наряда. По Фишеру, «женщина имеет полное право служить предметом эстетического наслаждения как прекраснейшее произведение природы» (<Ф>ишер 1879: 10) – но не быть автором собственного образа.

Сходным образом Ф. М. Достоевский осуждал «сознательные заботы о ватных приумножениях» – моделирование женского силуэта при помощи толщинок и подкладок: «когда, например, придется заказывать модистке платье, с каким тактом, с каким тонким расчетом и знанием дела они умеют подложить вату в известные места своей очаровательной европейской одежды! Для чего вату? Разумеется, для изящества, для эстетики, pour paraître… Мало того: их дочери, эти невинные, семнадцатилетние создания, едва покинувшие пансион, и те знают про вату, все знают: и к чему служит вата, и где именно, в каких частях нужно употребить эту вату, и зачем, с какой то есть именно целью все это употребляется» (Достоевский 1973: 60; курсив оригинала). Сексуализирующие тело модные ухищрения писатель сравнивает с народным обычаем демонстрировать сорочку невесты после первой брачной ночи, утверждая, что в своей неделикатности современная мода является еще более дикой, чем подобные этнографические пережитки. «Зимние заметки о летних впечатлениях» Достоевского (1863) существенно предшествуют по времени публикации «Происхождению человека» Дарвина, и «животная» подоплека модного поведения еще не стала в этот момент предметом общественных дискуссий. Однако, будто предвосхищая постдарвиновскую антропологию одежды и моды, Достоевский акцентирует «дикость» современных дамских модных нарядов, с его точки зрения, столь же (если не более) демонстративно безнравственных, как и «простонародное, национальное, стихийное варварство» (Там же: 61).

«Аморальность» культуры, как «первобытной», так и модерной, для многих авторов выражается именно в одежде и иных дополнениях, акцентирующих формы тела и вовлекающих его в дразнящую игру обнажения и сокрытия. Так, Фишер пишет о большей «пикантности» образа модницы, «нашедш<ей> способ явиться в платье – голою», по сравнению с обнаженной натурой. Аналогичным образом, американский скульптор Хирам Пауэрс рассуждал по поводу «соблазнов», подстерегающих художника при работе с натурщицей: «Я слышал от многих и могу подтвердить на собственном опыте, что тот, кто способен устоять перед прелестями современной красавицы, одетой по моде, надежно защищен от искушения наготой моделей, статуй и картин» (цит. по: Nelson 2007: 102). Агрессивное соблазнение как базовый импульс женской моды высмеивается в гравюре по рисунку Чарльза Даны Гибсона «Современный Даниил», опубликованной в журнале Life в 1897 году. Иллюстрация отсылает к библейскому сюжету о пророке Данииле, который был брошен в ров со львами за то, что в нарушение царского запрета продолжал ежедневно читать молитвы своему богу. У Гибсона в роли Даниила выступает крылатый Купидон – разоруженный, со связанными руками и прикованной к ноге пудовой гирей. Его с угрожающим видом окружают красавицы в вечерних платьях с глубоким декольте, готовые наброситься не то на юного страдальца, не то друг на друга, в полном соответствии с тем, что пишет Фишер об «открытой войне» женщин, соперничающих за мужское внимание. Художник придал своим героиням звериную пластику: они подступают на полусогнутых ногах, выгнув спину, одна сжала кулаки и расставила руки, будто изготовившись когтить жертву и в то же время наиболее эффектным образом демонстрируя свое главное оружие – вырез на груди, из которого выныривает соблазнительный бюст. Но Купидон, закрыв глаза, отказывается смотреть: под натиском подобных искушений может выстоять только слепая любовь.

Примечательно, что Дарвину соперничество модниц – двигатель разнообразия моды и гарантия текучести ее форм – представлялось прямым продолжением конкуренции за половых партнеров в животном мире, в результате которой каждый вид постепенно приобретал все более выраженные декоративные черты. Сходные мысли можно найти и у Фишера, с тем важным отличием, что агентом изменений у него является не безличная сила отбора, а сама модница. Как указывалось в главе 1, это ламаркистская или, вернее, «жоффруистская» модель эволюции. Кроме того, как отмечалось чуть выше, Фишер расходится с Дарвином в оценке стремления к крайностям: для Дарвина это базовый импульс, проявляющийся у человека особенно ярко, но не эксклюзивно ему присущий, Фишер же рассматривает любые отклонения от условной нормы как неестественные, если не чудовищные. Характерно его описание процессов, предположительно мотивирующих увеличение дамских куафюр: «И вот, все жаждущие быть найденными начинают придумывать средства, чтобы стать позаметнее. Одна подумает: „Дай-ка я сделаю себя повыше; тут приколю бантик, там локон, лишний букетик на шляпу; тогда я буду выше других и меня легче найдут“. Другая видит это и говорит: „Как будто я не могу сделать себя еще выше!“ Она прибавляет еще на вершок, третья еще и еще и мера потеряна» (<Ф>ишер 1879: 15–16). В оригинале этот выход за рамки приемлемого обозначен при помощи более экспрессивного выражения, которое можно было бы контекстуально перевести «и пошла катавасия»; буквально речь идет о том, что соревнующиеся женщины выпустили на свободу черта (und der Teufel ist los – Vischer 1879а: 15).

Предполагаемое Фишером стремление модницы сделаться выше78 напоминает о рассматривавшейся в предыдущем разделе карикатуре Сэмборна на «современную девушку», которая пытается уподобиться «великанше» Анне Свон. В целом Фишер затрагивает многие темы, разрабатывавшиеся в британской карикатуре десятилетием ранее. Так, еще одна иллюстрация модных состязаний в его памфлете вновь связана с прическами, но на этот раз речь идет не о высоте шиньонов, а о густоте спускающихся на лоб прядей: «И она вешает уже не локончики, а прямо – подстриженную гриву, третья – уже целый колтун, четвертой не приходит в голову, что у нее и без того низок лоб, она закрывает его окончательно, и таким образом устанавливается нелепая, бессмысленная мода скрывать красивейшую часть человеческого лица, лоб – храм мысли» (<Ф>ишер 1879: 17). «Грива» является изобретением анонимного переводчика, в оригинале речь идет о копне, которая буквально именуется «лес волос» (Haarwald), что напоминает о невероятной «ландшафтной» прическе на карикатуре Сэмборна, с ее изобилием беспорядочно приколотых и довольно растрепанных накладных локонов.

В приведенной цитате примечательно эстетическое ранжирование зон лица – частный случай иерархии «верха» и «низа», распространявшейся также на тело в целом. Красота верхних частей тела и лица была тесно связана с приписывавшейся им «духовностью», интеллектуальным характером («лоб – храм мысли»), в противовес более чувственным, а потому менее пристойным областям, расположенным ниже. Соответственно, диспропорции в соотношении различных зон и частей тела, особенно недоразвитость «верхних» и гипертрофия «нижних», рассматривались как «животные» черты, удалявшие индивида не только от эстетического идеала, но и от представлений о человеке как таковом. Конечно, идея «человека» в западной культуре была европоцентричной, и противопоставляемые ей антропологические характеристики играли ключевую роль в конструировании расовых различий. «Черная раса» в большинстве случаев рассматривалась как ближайшая к животному состоянию ступень, что «подтверждалось» чрезмерным развитием у ее представителей нижних частей лица и тела (большой рот с толстыми губами, стеатопигия) при недостаточной выраженности верхних («плоский» череп, покатый низкий лоб).

Значимость лба для визуальной конструкции «человеческого» проявляется в том, что Фишер был отнюдь не одинок в своих нападках на челку. Так, Мари-Анн Лерё в книге советов для женщин «Уменье хорошо одеваться» (1911), русский перевод которой вышел в 1914 году без указания авторства в серии «Библиотека „Журнала для хозяек“» (Вайнштейн 2020: 156), наставляла читательниц: «Лоб никогда не должен быть закрыт (даже белокурыми волосами) до самых бровей, потому что это придает выражению лица какой-то животный, отталкивающий характер» (Уменье 1914: 20). Невидимый, будто заросший шерстью лоб во второй половине XIX – начале XX века не только напоминал о классических физиогномических штудиях Джамбаттисты делла Порта и Шарля Лебрена, где человеческие типы ассоциировались с животными, но и наглядно иллюстрировал идею атавизма, воплощенную в популярных цирковых артистах и «балаганных диковинах» того времени, таких как Хулия Пастрана и Федор Евтищев.

Еще один совет Лерё по поводу прически позволяет заглянуть в «готическое воображаемое» Прекрасной эпохи: «Прикрытая волосами часть лица невольно наводит на мысль, что там скрываются какие-либо недостатки, причем, конечно, их воображают хуже, чем они есть на самом деле» (Уменье 1914: 81). Историческая специфика этой идеи особенно заметна, если сравнить ее с известным рассуждением Маршалла Маклюэна о «холодных» медиа, сообщение которых зритель должен додумать и дополнить своим собственным содержанием. Примеры из области моды, которые приводит Маклюэн, не связаны с прической, однако их логику можно распространить и на скрывающую часть лица челку – речь идет о том, что фрагментация образа, включающего неоднородные текстуры и «недостающие» элементы, делает его более привлекательным, таинственным и «гламурным»: «В сетчатых шелковых чулках гораздо больше чувственности, чем в сплошных нейлоновых, и именно потому, что глаз, действуя на манер руки, должен наполнять и достраивать образ точно так же, как он это делает в отношении мозаики телевизионного образа»; «темные очки создают загадочный и недоступный образ, приглашающий к заинтересованному участию и достраиванию» (Маклюэн 2003: 35, 39).

Как мы видели выше, в XIX веке подобное «достраивание» рассматривалось как аспект неотразимой соблазнительности модной одежды, которая поэтому воспринималась с опаской, считаясь более провокационной, чем нагота. В отдельных ситуациях такой взгляд мог быть направлен и на лицо: так, Фишер весьма негативно отзывался о полувуали, крепившейся к шляпе-амазонке, называя ее «точно такой же дерзкой, как кринолин, и притом точно такой же некрасивой» (Vischer 1859b: 126). Осуждение в данном случае связано с тем, что вуаль будто бы дразнит зрителя, разжигая в нем желание увидеть лицо женщины, и «неприличие» подобного поддразнивания делает этот суггестивный элемент костюма «некрасивым» в глазах Фишера, который пишет о нем: «едва ли найдется что-нибудь более кокетливое, более вызывающее» (Ibid.). Однако параллельно с этим существует другой режим видения, в рамках которого сокрытое вызывает не чувственный интерес, а подозрение и страх, и преобладание такого подхода при взгляде на лицо и прическу79 иллюстрирует одержимость проблемой «вырождения» во второй половине XIX – начале XX века.

Способность моды вуалировать предполагаемые телесные недостатки позволяла рассматривать ее не только как продолжение естественных конкурентных преимуществ в рамках полового отбора (что предлагал Дарвин), но и как способ их нейтрализации. Так, глава Американской психологической ассоциации Найт Данлэп писал в статье 1928 года «Происхождение и функция одежды»: «В ретроспективе история одежды и украшений дает множество примеров эффективного уравнивания конкурентов в состязании за половых партнеров, что позволяло сделать это состязание менее смертоносным» (Dunlap 2003: 65). Фишер выразил подобную идею на семьдесят лет раньше, в своем первом обращении к модным сюжетам – заметке «Разумные мысли80 о нынешней моде», опубликованной в двух номерах авторитетного немецкого литературного журнала «Утренний листок для образованной публики» (Morgenblatt für gebildete Leser) в самом начале 1859 года. Указывая, что одной из ключевых характеристик женской красоты является стройность, Фишер нападал на кринолины, создающие универсальную иллюзию тонкой талии: «Когда очертания фигуры от бедер книзу расширяются самым безумным образом, глаз уже не задается вопросом о соотношении этого пузыря с небольшим диаметром талии; все едино, никто не строен, никто не толст, в этой фантастической лжи нет больше никаких правил» (Vischer 1859a: 99). Подобные суждения наглядно обнаруживают потребность в проницаемости видимого, в возможности непосредственной оценки и контроля женского тела, затрудненность которых приравнивается к уродству.

Найт Данлэп также приводит пример кринолинов и других подобных конструкций, говоря об уравнивающей функции моды: «Обручи и турнюры позволяют Венере и Гарпии ниже пояса выглядеть одинаково» (Dunlap 2003: 65). В целом Данлэп акцентирует скорее демократический, цивилизующий характер моды, сдерживающей животные страсти женщин-соперниц с их «смертоносной» конкуренцией. Однако его идеалом является «рациональный» подход к одежде, основанный на необходимости защищать тело от негативных воздействий окружающей среды и полностью исключающий соображения скромности, как и сопутствующую им идею соблазна. И именно женщины, по мнению Данлэпа, стоят на пути реформы костюма, так как не заинтересованы в выявлении естественных преимуществ немногих счастливиц. За моралистическими нападками на моду 1920‑х годов с ее короткими юбками и стрижками «боб» Данлэп видит своего рода «лобби» некрасивых женщин, боящихся без прикрас показать свои кривые ноги и редеющую шевелюру. По словам Данлэпа, «хотя атаку на купальный костюм и возглавляют моралисты-мужчины, импульс ей придают женщины, не без оснований опасающиеся проиграть пляжный конкурс красоты» (Ibid.: 66).