скачать книгу бесплатно
Это – в области красок.
Но и вообще кинематографу не должно быть никакого дела до живописи. Как бы ни напрягались кубисты и футуристы в своем стремлении передать на холсте стихию движения, картина остается картиной, то есть неподвижностью, остановившимся мгновением, запечатленным мигом.
И в тех же враждебных отношениях кинематограф стоит и к театру.
Нет большей ошибки, чем утверждение, будто театральная и кинематографическая сцены родственны. В них нет никаких общих корней. Театр – одно. Кинематограф – другое. У них – разные задачи и разный материал. Всегда театр знал не только метроном, но и камертон. Каждая пьеса имеет свой музыкальный ключ. В этом – одна из самых великих тайн театрального воздействия.
Но, конечно, никакого камертона не было у кинематографа, нет, и не может быть.
То, что в кинематографических съемках участвует драматический актер, – всего только недоразумение и ошибка.
Это происходит единственно от актерской нищеты кинематографа.
И до сих пор он не выковал, не воспитал, не подготовил для себя нужного артистического материала. У него нет исполнителя. Кинематограф приходит в театр за подаянием. Ему его и бросают. Драматический актер становится в позу пред аппаратом, его снимают, фильма готова, мы идем в кинематограф и разводим руками:
– Почему? Зачем? При чем тут драматический актер? Кому это понадобилось?
Точно так же совершенно неправильна мысль, будто кинематографу суждено заменить театр. Это – абсолютно вредное и самое нелепое заблуждение.
Конечно, и тут может быть допущен суррогат. Но точно так же, как испеченная дубовая кора никогда не вытеснит хлеб, так и кинематограф бессилен изгнать из жизни театр.
Если в этих утверждениях и есть какая-то частица правды, то она заключается в одном: верно, что какие-то ткани в современном театре разрушаются и сгнивают, истлевают какие-то личины, театр отстает от жизни, и современный зритель перерос свой театр.
Но этот недуг найдет своего целителя отнюдь не в кинематографическом экране. Это так же глупо предполагать, как проводить знак равенства между плоскостью и пространством, между одним измерением и тремя, между живым человеческим телом и мертвым снимком, между речью и безмолвием.
Самая отчаянная, самая нелепая, самая дикая сторона кинематографических представлений заключается в том, что они повсюду сопровождаются еще и музыкой. Это уже – вне всякой логики и вне всякого смысла.
5
У кинематографа – свои особые задачи, цели и материал.
Трагедия кинематографа в том, что он сам не знает, зачем он пришел в мир.
Чтобы оправдать смысл этого новорожденного чудовища, сейчас ломают себе головы теоретики искусства, философы, критики, художники. И ответы получаются самые разнообразные и неожиданные. Не стоит перетряхивать эту литературу, хотя бы ввиду ее громоздкости. Но ясно для всех: стихия кинематографа – движение. Во что бы то ни стало ему необходимо нажить своего собственного актера, найти свой собственный путь и свое место в ряду искусств, если только допустить, что он сам может стать искусством и растет из одного общего с ним корня.
Очень возможно, что кинематографу придется пережить период исключительного актерского своеволия. Сейчас ему необходим актер-творец, самодовлеющий кинематографический исполнитель, актер-выдумщик, актер, какого создала эпоха Commedia dell’ arte, и этот будущий кинематографический актер должен отдать себя всецело виртуозности движения.
Единственно и только!
Вот если кинематограф станет на эту дорогу, если он выкристаллизует такого исполнителя, из этого исполнителя создаст автора, тогда – и только тогда – мы будем вправе утверждать, что и у кинематографа есть своя жизнь и свой особый смысл существования. Этот актер, его искусство будут исполнены гимнастической виртуозности, сценической стремительности, электрической подвижности, поражающей и молниеносной внезапности.
Это – единственная дорога кинематографа в будущее. Все остальное надо забыть и выбросить!
6
Сейчас же кинематограф проделывает какую-то несусветную чепуху.
Вдруг король американских свиноводов отдал бы приказ:
– Отныне надо выращивать и культивировать только очень рысистых свиней!
Конечно, можно добиться и этого. И действительно, через несколько лет, облегченная в своем весе, освобожденная от жиров, тощая свинья и в самом деле побежит довольно крупной рысью.
Спрашивается:
– Кому и зачем это нужно?
Вообразите далее, что кому-нибудь придет в голову мысль сделать курицу поющей птицей, а канарейку заставить нести яйца!
В конце концов, возможно и это. Но не странно ли и не глупо ли прививать свинье лошадиные качества и вырабатывать поющую курицу?
Я искренне думаю, что это – глупо, смешно и напрасно.
Теперь вы уже знаете, с каким чувством я сижу в кинематографе. Я сижу там, смотрю, думаю и понимаю только одно: до какой степени несчастен современный кинематограф!
Сейчас он похож на человека, которого сознательно и настойчиво заставляют жить. Каким способом? Очень страшным! Чтобы продлить его дни – представьте себе – его стараются заразить всеми болезнями его соседей!
И в самом деле, разве это не зараза для кинематографа – эти яды литературы, живописи, музыки, театра?
Ответ – короток:
– Истинная зараза! Истинная и притом смертельная!
Печатается по: Последние известия (Ревель). 1923. 22 апр.
Петр Пильский КИНЕМАТОГРАФ И ЕГО АКТЕР
1
Недели три тому назад я написал статью о кинематографе. Я хотел рассказать, как я его понимаю.
Я утверждал, что:
1. Кинематограф ничего общего не имеет с литературой.
2. Точно так же у него нет ничего общего с живописью.
3. Он абсолютно не музыкален и не ритмичен.
4. У кинематографа свои собственные задачи, цели и материал.
5. Смысл и достижения кинематографа заключаются единственно в действии, динамике, в трюках.
6. Поэтому его актер должен отдать себя всецело виртуозности движения.
7. Кинематографический актер ничего общего не имеет с актером театра.
8. И сам кинематограф, в своем существе, является полной и совершенной противоположностью театра.
9. Сейчас кинематограф делает совсем не свое дело, стоит на ложном пути, идет в тупик.
Все эти мысли составляют мое давнее убеждение.
Их единственное достоинство – в том, что они диктовались моей искренностью. Лично мне эти мнения были дороги потому, что я их продумал.
2
А пока я писал свою статью, в Берлине вышла интереснейшая книга, составленная из шести статей и посвященная Чарли Чаплину[54 - Имеется в виду сборник «Чаплин» (Берлин, 1923).].
Она так и называется:
– Чаплин.
А имена ее авторов следующие:
Виктор Шкловский, Петр Богатырев, Терешкович, Макс Линдер.
Кроме них, о себе пишет и сам Чаплин, и есть еще одна статья анонимного автора.
Понятно, с каким нетерпением, волнением и радостью я ухватился за этот том.
И в самом деле, я не ошибся!
Это – очень важный и по-своему серьезный сборник статей о кинематографе. Для меня он дорог еще и потому, что иные мнения являются подтверждением моих собственных, уже высказанных в печати.
Правда, некоторые из авторов считают, что кое-какие приемы кинематографического фильма пришли сюда из литературы. И это даже пробуют доказать.
Оказывается, – по мнению, например, Петра Богатырева, – что некоторые из кинематографических мотивов и эффектов знала и народная драма!
Очень может быть.
Но если это даже и так, все равно, это ровно ничего не доказует.
По этому поводу мне вспоминается полемика двух немецких физиологов.
Конечно, писал один из них, Иммануил Кант был млекопитающимся, но этим не исчерпывается его определение!
А чтобы не возвращаться вновь к тому, что мной было написано, сейчас я предпочту сослаться на другого автора этой же книжки.
Я имею в виду Константина Терешковича.
– В основу кинематографических методов, – говорит он, – ничего не должно входить ни от театра, ни от живописи и архитектуры и уже, конечно, ни от литературы.
Легко понять, как должно было обрадовать меня это подтверждение высказанных мною мыслей.
Но затем я получил еще большее удовлетворение. Это в том месте книжки, где речь идет о взаимоотношении кинематографа с театром.
На 99?й странице я прочел буквально следующее:
– Но и здесь (в театре) сходство в принципах должно существовать исключительно внешнее. В театре каждый акт продолжается около 25 минут, а в кино – в среднем не больше 50 секунд, так что строить декорации по одинаковым законам было бы просто смешно и нелогично. А затем второе и не менее значительное – это то, что ведь живые актеры и осязаемые декорации в театре производят совершенно другое впечатление на глаз и чувство, чем серые мелькающие снимки. От театра кинематограф еще более далек, чем от живописи!
– Говорить о том, что в основе экранных построений и в конструкции литературного произведения нет ничего общего, кажется, не приходится!
…Это – чрезвычайно драгоценные подтверждения! Они тем более значительны, что происходят от лица, видимо, наблюдавшего кинематограф с большой вдумчивостью и серьезностью.
Таким образом, понемногу кинематограф начинает пониматься. Значит, устраняется его загадка. Вопрос о цели его пришествия в мир, наконец, получает свое разрешение. Познать самого себя пришел час и для экрана!
Туман рассеивается. Проясняется смысл и кино. Уравнение со многими неизвестными скоро будет решено!
3
Впрочем, некоторыми оно уже решено на практике.
Я писал:
Если кинематограф станет на эту дорогу, если он выкристаллизует такого исполнителя, из этого исполнителя создаст и автора, тогда – и только тогда – мы будем вправе утверждать, что и у кинематографа есть своя жизнь и свой особый смысл существования. Этот актер, его искусство будут исполнены гимнастической виртуозности, сценической стремительности, электрической подвижности, поражающей и молниеносной внезапности.
Оказывается, такой актер есть! Это – все тот же Чарли Чаплин!
К моему большому сожалению, я его до сих пор так и не видел. Но даже то, что рассказывают о нем в этой книжке, с несомненностью убеждает меня в существовании, наконец, истинно кинематографического актера.
Чаплин – идеолог только одного движения.
Он – сторонник конструктивной динамики.
Он боится одного: незаполненных мест на экране.
Он в одно и то же время – актер, автор, руководитель, директор, режиссер!
Он, кроме того (и это очень важно), – враг слова. На его фильмах почти нет надписей.
Он – враг всех театральных принципов.
Его правило, его советы участникам съемки, его девиз:
– Не играйте!
К исполнителю несимпатичной роли он обращается так:
– Мне не надо обычного в кино представления «злодея». Постарайтесь только хорошенько понять, что вы представляете того парня, который, в сущности, недурной человек, но у которого абсолютно нет какого-либо морального чувства. Не принимайте сурового жестокого облика и, главное, не играйте!
Этот совет для кинематографа весьма мудр. Требование – вполне естественно.
«Играть» – значит устанавливать некоторое логическое построение. Играть всегда значит связывать некую последовательную цепь из отдельных сценических звеньев.
Но в кинематографе никакой логики нет! Ну, просто абсолютно никакой!
В театре живет логическая или психологическая последовательность. Кинематографический автор весь свой гений устремляет на создание совершенно невероятной неожиданности, и, например, Чаплин заставляет великана взяться за фонарный столб, согнуть его, вставить голову в самый фонарь и, открыв газовый кран, обязывает бедного великана задохнуться и упасть.
