О медленности

В интерпретации Вирильо и особенно Джеймисона настоящее, уничтожив специфику локальных смыслов и исторических нюансов, тем самым утратило и чувствительность к истинным времени и длительности. Теперь мы все живем в одном и том же времени, не ведающем ни альтернатив, ни пережитков, ни разрушительных воспоминаний, ни тревожных предчувствий, – до такой степени, что само понятие современности утратило силу и мы очутились в эпохе постсовременности. Как пишет Джеймисон,

смущающие проявления несимультанности и несинхронности нам больше не помеха. На великих часах развития, или рационализации, все достигло одного и тоже часа (во всяком случае, с точки зрения «Запада»)[43].

Впрочем, было бы излишне обращаться здесь к подробному теоретическому анализу выдвинутой Джеймисоном концепции настоящего как пространства постсовременности, а глобализации – как торжества однородной мгновенности.

Дорин Мэсси убедительно проделала это в своей работе «В защиту пространства» (2005), подчеркнув, что понимание Джеймисоном глобального настоящего как единого целостного момента не только во многом повторяет ограниченные концепции пространства как статичного временно́го среза, но тем самым еще и концептуально препятствует осмыслению времени и истории. По мнению Мэсси, джеймисоновская концепция постсовременности, оплакивающая произошедший в XX столетии переход от модернистского сюжета о прогрессе к постмодернистской перспективе синхронной поверхностности, вместе с плевелами теории выкидывает и зерна – историю:

Утверждать существование замкнутой мгновенности – значит не только отрицать сущностный характер пространства, предполагающий постоянное становление, но и потенциальную сложность/множественность времени. Интерпретировать всеобщую взаимосвязанность как мгновенность замкнутой поверхности (темница синхронии) – как раз и значит игнорировать потенциальную множественность траекторий/темпоральностей[44].

С точки зрения Мэсси, рассматривать настоящее как полностью интегрированное, однородное и следующее принципам горизонтальности – значит продолжать опираться на ту же концептуальную матрицу, которая стоит за противопоставлением времени как сферы прогрессивных изменений пространству как сфере замедления. Признать настоящее пространством постсовременности – значит недооценить одно из важнейших открытий модернистской эстетики медленного, согласно которому пространство тоже внутренне динамично, исполнено возможностей и нереализованной памяти, различий, взаимодействия и несводимо – ни в концептуальном, ни в эмпирическом смысле – к единственной неподвижной репрезентации.

Современное, модерное время не придерживается единственной линии или вектора, его путь невозможно воссоздать или предсказать с помощью какого-то одного целостного сюжета или образа, отливающего динамический поток в твердую пространственную форму. Поэтому царство мгновенности не может быть замкнутой системой, как полагают современные теоретики постсовременности и посттемпоральности. История происходит не только тогда (как утверждает Джеймисон), когда мы во имя лучшего будущего мобилизуем все несинхронное на борьбу с однородным пространством настоящего, но и (как научили нас такие поборники модернистской медлительности, как Боччони и Беньямин) когда учимся принимать одновременное существование разных длительностей и пространственно-временных динамик, которые продолжают определять настоящее даже в условиях развитой глобализации и технологий связи.

Как будет показано в дальнейших главах, современная эстетика медленного – это не обязательно прием художественной рефлексии о мифологических аспектах таких образов, как стремительно бегущий атлет или мчащийся «Форд-Т». Однако в попытках исследовать проблему современной лихорадочной мобильности художники, упоминаемые в моей книге, остаются верны тому, что лежало в основе проектов Боччони и Беньямина – задаче в чувственной форме выразить интуицию, что ни время, ни пространство не однородны в такой степени в какой им это приписывается в современных дискурсах о скорости и мгновенности. Современная эстетика медленного по-прежнему стремится совершенствоваться в искусстве быть современным и не боится встреч с непредсказуемостью и многоликостью настоящего, вместе с тем стараясь не забывать и о том, чего никогда не было, и том, чему, вероятно, не суждено свершиться. Она призывает зрителей, слушателей и читателей сомневаться – не с целью выпасть из контекста истории, но с целью научиться одновременно смотреть налево и направо, вперед и назад, вверх и вниз; медлительность заставляет отклоняться от заданного пути и обнаруживать разные истории, длительности, движения и скорости, в которых проявляются в том числе и свойственные этому настоящему концепции прерывности и разлома, обещания и утраты.

Суть эстетики медленного – проекта в равной мере временно́го и пространственного – не столько в том, чтобы просто замедлить тиканье часов и сменить напряженность городской жизни на неспешные ритмы сельского ландшафта, сколько в том, чтобы заставить нас всмотреться в собственную эпоху и задуматься о соперничающих между собой представлениях о времени, движении, прогрессе и изменениях. Поэтому неудивительно, что примеры эстетической медлительности обнаруживаются там, где их менее всего ожидают найти авторы современных пособий по самосовершенствованию и гуру нью-эйджа: в высокоскоростных поездах и высоко летящих самолетах, в нервном темпе боевиков и ритмах экспериментальной музыки, в творческих практиках, задействующих весь арсенал последних достижений в области вычислительной техники и манипуляций со звуком и изображением. Не будучи по своей природе ни до-, ни постсовременной, современная эстетика медленного приглашает зрителей, читателей и слушателей с головой погрузиться в настоящее, не теряя при этом известной рефлексивной дистанции. Такую эстетику нельзя назвать ни реактивной, ни уж тем более реакционной; ее цель – приобщить нас к современности через исследование настоящего момента как проводника целого множества времен и длительностей, не объединенных в единое динамическое целое.

Поэтому в последующих главах мы будем говорить об эстетике медленного во всех тех случаях, когда фотографы используют свой медиум не для получения статичных временны́х срезов, а для рефлексии временно́го разнообразия современного пространства, с одной стороны, и пространственных основ временно́й длительности, с другой (главы 2 и 3). Мы будем иметь дело с эстетическими стратегиями медленного в творчестве кинорежиссеров, которые стремятся запечатлеть формы движения, не исчерпывающиеся желанием переместиться из одной точки в другую, сокрушить или приручить неподатливую непредсказуемость географического пространства (главы 4 и 5). Мы столкнемся с эстетикой медленности в современном видео-арте, использующем ее как мощный инструмент памяти о травме, как инструмент для работы с ее последствиями и обращения к тем мучительным сюжетам, которые, казалось, остались в прошлом (глава 6). Мы увидим проявления эстетики медленного в жанре аудиопрогулки, представители которого при помощи новейшей техники накладывают друг на друга множество слоев визуальных и акустических репрезентаций, так что слушателя-пешехода буквально захлестывает целой волной историй и впечатлений (глава 7). Наконец, мы столкнемся с тем, что я называю медленностью, в тех случаях, когда писатели посредством своего основного медиума – слова – размышляют о взаимопроникновении медийного и человеческого времени, тяготея к современному дискурсу медленного (и вместе с тем от него отталкиваясь) с его новыми неоднозначными формами религиозности, стирающими последние различия между частным и всеобщим, преходящим и вечным (глава 8).

Еще совсем недавно критики (это касается последних одного-двух поколений) исключали медленность из репертуара критической практики и анализа. В моем исследовании, напротив, медленность рассматривается как критический посредник, применяемый для исследования восприятия – адекватного или искаженного – временны́х режимов настоящего и побуждающий к отказу от упрощенных стратегий описания современности как зоны беспокойства и однородной мгновенности, синхронной поверхностности и недифференцированной завершенности. Для того, чтобы удерживать взгляд – медленный, твердый, творческий и изобретательный – на хаотичном настоящем, современным художникам уже недостаточно жанра скульптуры в том виде, в каком его осмыслял Боччони, и беньяминовского воодушевления по поводу (немого) кинематографа. Как мы вскоре убедимся, для большей части рассматриваемых здесь проектов принципиально важны новейшие, более развитые в техническом отношении медиа. Однако с Боччони и Беньямином (чье понимание медленного не вписывается в общепринятые представления об эстетическом модернизме, ассоциирующие его со скоростью и прогрессом) современных художников, о которых пойдет речь, роднит внимание к проблеме прогресса. В условиях сегодняшней жизни, пронизанной скоростью электронных потоков, современная эстетика медленного, верная духу Боччони и Беньямина, пусть и прибегающая к иным методам, стремится создать пространство для рефлексии о смысле памяти и изменений, для проверки разных концепций прогресса и переосмысления природы движения, пространство, где можно стать и быть современниками.

7

Прежде чем начать обзор явлений современной художественной практики, отвергающих идею следования заранее заданным курсом вдоль единой оси, я сделаю еще три оговорки для сторонников строгого теоретического подхода. Прежде всего – хотя в настоящей книге исследуются эксперименты современных художников с разными формами длительности, – не следует ошибочно принимать дальнейшую аргументацию за упрощенную попытку проецировать идеи Анри Бергсона – главного модернистского теоретика длительности – на современные художественные практики. Разумеется, эстетику медленного как один из модусов современности роднит с философией Бергсона неудовлетворенность механистическим пониманием времени как измеримой, делимой и автоматизированной величины – иными словами, неудовлетворенность современным часовым временем. Как и философия Бергсона, эстетика медленного подталкивает зрителей и слушателей к сомнению и промедлению, побуждает взглянуть на время как многослойную, неделимую сферу потока и становления; она приглашает нас исследовать характерные именно для нашего времени радости и страхи, связанные с идеей непредсказуемости.

Однако в отличие от ранних работ Бергсона обсуждаемые здесь художественные проекты не стремятся противопоставлять время как (благое) измерение гетерогенного многообразия и творческого синтеза пространству как (злому) царству ярко выраженной гомогенности и овеществляющей репрезентации, стремящемуся блокировать возможность подлинного опыта. Напротив, во многих своих проявлениях эстетика медленного обращается против тенденциозной бергсоновской привычки предпочитать время пространству и стремится исследовать последнее как, если прибегнуть к выражению Мэсси, «измерение многочисленных траекторий, синхронных незаконченных историй»[45]. Постбергсоновская концепция медленности, как я ее понимаю, позволяет мне воспринимать пространство собственного письменного стола как место встречи неоднородных темпоральностей – место, где очевидная современность моей настольной лампы оказывается синхронна поверхности старой деревянной столешницы, а бесперебойная скорость работы ноутбука уживается в настоящем моменте с муками творчества, с добавлением и стиранием слов по мере работы над текстом. Есть и другой важный аспект: медленность помогает осознать активную роль пространственных констелляций и пространственных отношений в историях, которые могут поведать разные объекты. Она напоминает мне о том, что длительность, при всем уважении к Бергсону, свойственна не только сознанию, но и вещам внешнего мира и отношениям между ними, и что только так она и может обеспечить альтернативу детерминистским взглядам современных и постсовременных адептов скорости.

Во-вторых, искусство медлительности как выражение эстетики радикальной современности обращается к модернистским дискурсам о специфике разных медиа и переосмысляет их. Как показал недавно Дж. М. Бернстейн, в разных изводах модернизма понятие медиума одновременно как воплощает сегодняшнюю «расколдовывающую» рациональность, так и устанавливает ограничения ее власти. Хотя модерная история движется в направлении все большей дематериализации природы и опыта, вовлеченность модернизма в этот процесс отстранения не отменяет модернистских попыток затормозить, осудить и критически оценить воздействие современности на физическую природу путем обращения к специфическим свойствам того или иного художественного средства (медиума), заключающего в себе конкретно-материальный смыслопорождающий потенциал соответствующего вида искусства.

С одной стороны, художественные средства (медиа) относятся к сфере сознания: это набор практик, идей и институтов, посредством которых художники упорядочивают материал и включают индивидуальное творческое видение в широкий концептуальный или дискурсивный контекст. С другой стороны, медиа суть часть природы; представляя собой материю (на ум приходит материальность мазка кисти, механическое устройство фотоаппарата, царапины на виниловой пластинке), они не только позволяют телесно взаимодействовать с внутренней и внешней природой, но и предлагают неочевидные модели примирения дискурсивных и концептуальных требований той или иной художественной техники с такими неизмеримыми и потому недискурсивными величинами, как человеческая интуиция, спонтанность и чувственный опыт. В искусстве модернизма медиа транслировали субъективную позицию, основанную на чувственном опыте, хотя сами были фактически дематериализованы; рефлексия о материальной природе медиа в исторической динамике стала модернистским способом

спасти от когнитивного и рационального забвения телесный опыт и роль неповторимых, своеобразных вещей как его надлежащих объектов, пусть и лишь в виде воспоминания или обещания[46].

В большинстве проектов, о которых пойдет речь в дальнейших главах, материальность отдельного медиума продолжает играть важную роль и в производстве смысла, и в исследовании возможностей чувственного восприятия и телесного опыта. Если формулировать эту мысль более решительно, то можно сказать, что в попытке оспорить господствующие режимы движения и поэкспериментировать с альтернативными современная эстетика медленного использует художественные средства выражения как материальный способ заставить реципиента мыслить не только головой, но и всем своим подвижным телом. Такое искусство исследует отдельные медиа – во всей их материальности – как модели отношения к миру, стратегию восприятия бесчисленных длительностей, заключенных в настоящем, и производства смысла через телесное, чувственное взаимодействие. Но, в отличие от многих теоретиков и практиков высокого модернизма, авторы упоминаемых мною произведений уже не руководствуются идеей чистоты и независимости отдельного медиума.

Мы не раз столкнемся с попытками приблизить художественную репрезентацию к пределам соответствующего вида искусства (или вывести за них): мы увидим, как фотографы стремятся наглядно запечатлеть поток времени, кинорежиссеры пробуют подражать фотографии, представители саунд-арта неявным образом используют визуальные средства, а видеохудожники прибегают к квазилитературному, характерному для повествовательного кино закадровому тексту. Эстетика медленного как стратегия современности признает: в наши дни невозможно довольствоваться спецификой и автономностью отдельных художественных медиа в чистом виде. Медленность стремится освободиться от исторически связанных с тем или иным видом искусства условностей. Это объясняется не отрицанием важности материальной природы медиа для художественной практики, а желанием упрочить позиции чувственного опыта и непреднамеренности в эпоху, когда сближение и слияние электронных медиа стало уже чем-то привычным и чуть ли не обязательным.

Наконец, в-третьих, предлагаемые мною интерпретации лежат в русле произошедшего за последние десять лет переосмысления искусствоведением категории эстетического опыта. Наиболее новаторские решения при обсуждении этой темы предложили исследователи, обратившиеся к уникальной возможности современных цифровых экранов и инсталляционных пространств создавать новые формы телесности, способствовать лучшему пониманию механизмов чувственного восприятия и, соответственно, порождать новые типы эстетического опыта[47]. С одной стороны, все эти новейшие исследования, посвященные искусству и культуре в условиях новых медиа, вдохнули новую жизнь в ряд феноменологических традиций, теоретически осмыслив столкновение с цифровыми интерфейсами как стимул, заставляющий нас переживать собственную телесность как первичный медиум и интерфейс, как обрамляющее мобильное устройство, обеспечивающее возможность телесного взаимодействия и транслирующее все новые точки зрения на окружающий мир. Хотя дни созерцательных форм зрительного опыта, быть может, действительно сочтены, интерактивные возможности цифровых медиа выявляют связь зрительного восприятия с такими разновидностями опыта, как кинестезия (ощущение телесного движения), проприоцепция (восприятие положения и границ тела в пространстве) и осязание (ощущение физического контакта с объектами, отличными от нашего тела); все три включают компонент, который некоторые критики именуют «тактильностью», а некоторые – «гаптическим телом». С другой стороны, представители нового поколения медиаисследователей – в соответствии с растущим интересом теории изображения к когнитивным наукам и новейшим исследованиям мозга – также подчеркивают беспрецедентные возможности цифровых медиа в отображении ментальной активности зрителя и визуализации нейрофизиологических предпосылок эстетического переживания[48].

Утверждают, что электронные медиа сыграли решающую роль в репрезентации современным медиаискусством протекающих в мозгу физиологических процессов: возбуждения нейронов, характерной связи между реакциями нервной системы и нейронными сетями, особого соотношения между восприятием и сознанием. Это способствовало творческому освоению и критическому исследованию процессов восприятия эстетических объектов и соотнесения новых впечатлений с предшествующим опытом. Поэтому представители современной феноменологии и нейроэстетики вовсе не склонны считать, что новая медиакультура приводит к уничтожению материального, чувственного и, следовательно, эстетического. Да, мобильные экраны цифровой культуры не располагают к сосредоточенному просмотру. Однако новые медиа не искореняют эстетическое начало как таковое. Они заново учат пользователя игре, побуждают рассматривать материальность тела и мозга как неизменные двигатели аффекта, внимания и непреднамеренности.

Некоторые из этих доводов получат дальнейшее развитие в моей книге, но я также я приведу аргументы против того, в чем вижу проявления их ограниченности, в частности, против тенденции сводить эстетический опыт либо к простой игре чувств, либо к интеллектуальному созерцанию. Я считаю, что эстетический опыт рождается в промежуточной зоне между сосредоточенным погружением и бестелесным познанием; он возникает в пространстве колебаний между состояниями самозабвенного экстаза и отвлеченного суждения. Иными словами, эстетическое восприятие подразумевает пристальное внимание к стиранию или экстатическому расширению перцептивных границ, равно как и умение исследовать чувство новизны, возникающее при встрече с произведениями искусства, предлагающими неожиданный взгляд на мир.

Таким образом, эстетический опыт есть не столько состояние гармонического равновесия, сколько результат длящихся моментов разрыва, сомнения и неопределенности. В его основе лежит особая оптика, позволяющая субъекту примерять на себя разные взгляды на мир и изучать то напряжение, которое возникает между ощущением себя как другого и восприятием другого как такового, между самосознанием и самозабвением. Вопреки мнению Беньямина, считавшего, что современная культура искоренила созерцательные формы ви́дения и открыла эпоху критических (пусть и рассеянных) режимов просмотра, эстетическое переживание нуждается в воспроизводимом опыте благоговения и поглощенности, а также в способности к размыванию границ между зрителем и зримым, основанному на отношениях сходства и подобия между ними. Эстетический опыт, будучи понят таким образом, требует отступления от контуров современной суверенной субъективности, требует неопределенности и изменчивости. Реципиент должен быть готов к частичной дезориентации и утрате контроля, видя в них при этом скорее благоприятную возможность, нежели угрозу.

Хаксли считал скорость единственным новым удовольствием, которое принес XX век, однако предлагаемые в дальнейшем интерпретации заставят задуматься, носила ли погоня модернистов за скоростью эстетический характер в той степени, в какой нередко казалось им самим. Моя книга основана на предположении, что необходимым условием эстетического опыта оказываются колебания между противоположными состояниями: поглощенности и саморефлексии. Современная эстетика медленного подталкивает к неспешному исследованию разных модальностей чувственного восприятия и обеспечивает состоятельность эстетического опыта. Задачи тех стратегий медленного, которые прослеживаются в обсуждаемых далее примерах, состоят в исследовании разных модальностей восприятия времени и пространства без насильственных попыток их непротиворечивого объединения; медленность позволяет посмотреть на пространство неопределенности, существующее между «я» и другим, не только как на непредсказуемое, но и как на исполненное блаженства, трепета и экстаза. Самое время двинуться дальше и обратить свое внимание на то, как художники на протяжении последних десятилетий – с помощью разных медиумов и в разных уголках земного шара – исследуют медленность как нечто, что может не только служить ключом к углублению чувственного восприятия, но и способствовать формированию эстетического опыта в строгом смысле этого слова.

Глава 2. Фотосъемка с открытым затвором и искусство медленного ви́дения

1

В последние годы жизни Анри Картье-Брессон, мастер уличной фотографии XX века, оставил фотоаппарат ради возвращения к давней страсти – живописи и рисунку. Посвятив значительную часть карьеры искусству моментального взгляда, запечатления времени в виде неповторимых мгновений, примерно в 1970 году он внезапно ощутил глубокую потребность в снижении скорости и обращении к режимам видения, отмеченным спокойной методичностью живописи. Вот какой итог Картье-Брессон подвел своему фотографическому проекту в предисловии к портфолио 1952 года, озаглавленном как «Решающий момент»:

Для меня фотография – это одномоментное, в долю секунды, опознавание значения того или иного события, равно как и точная организация тех смыслоформ, которые позволяют этому событию себя выразить[49].

Задача фотографа – не только выхватывать из временно́го континуума отдельные моменты и увековечивать их для будущих поколений, но и фиксировать ситуации предельного сжатия времени: мгновения, насыщенные историческими энергиями и смыслами; внезапные события, нарушающие привычное течение времени; причудливые складки, образующиеся на ткани повседневности вследствие значительных преобразований, личных или политических. Картье-Брессон забросил фотокамеру из‐за нежелания и впредь следовать логике и темпу «решающих моментов». Сменив затвор на кисть, он простился с прежним пониманием времени как диалектики непрерывного и прерывистого, рутины и неожиданности, предопределения и случайности, хроноса и кайроса – словом, с такой концепцией, согласно которой реальность реальнее всего тогда, когда сама приближается к логике фотографической экспозиции, упраздняет линейное время и выкристаллизовывается в застывший образ динамических сил.

Как и история современного индустриального общества, история фотографии – это история растущей скорости. Из-за большой продолжительности выдержки в первые десятилетия существования фотографии фотографы и модели вынуждены были сохранять неподвижность в течение нескольких минут, то есть изображать перед камерой смерть ради того, чтобы впоследствии – в будущем – прошлое могло, подобно призраку, вторгаться в настоящее зрителей. Появление пленки на целлулоидной основе в 1887 году и первого ящичного фотоаппарата «Кодак» в 1888 году демократизировало фотографию и предоставило широкие возможности любителям. Разработанные в середине 1920‐х годов легкие ручные камеры ускорили и упростили процесс съемки, а появившиеся в конце 1940‐х годов камеры «Полароид» заметно сократили время между моментом фотографирования и просмотром проявленных изображений. Наконец, возникновение в середине 1990‐х годов цифровой фотографии полностью стерло временной промежуток между актом съемки и разглядыванием полученного снимка, который при желании можно впоследствии обработать на компьютере.