О медленности

Согласно преобладающему взгляду на модернизацию XIX–XXI веков, поезда и фотографические снимки значили для индустриального общества то же самое, что для нашей эпохи глобализации, начавшейся после холодной войны, означает стремительный оборот товаров, инвестиций, технологий и стратегий развлечения, предлагаемых в цифровом пространстве. Утверждают, что все это приводит к сжатию пространства и дроблению или уплотнению времени, делая нас нечувствительными к локальному контексту при посещении той или иной местности. По мнению ряда критиков, фотографии и поезда, подобно современным цифровым и торговым сетям, упразднили материальность пространства, превратив людей в вечных скитальцев и изгнанников, заложников виртуального. Другие критики указывают на общее для раннеиндустриальной культуры и современного развитого капитализма размывание временны́х границ, при котором настоящее исчезает, уступает место прошлому и будущему. Но все критики обычно соглашаются с тем, что задаваемые поездами и фотокамерами настройки восприятия делают недоступным опыт длительности и, подобно современному круговороту глобальной торговли и постоянно растущему объему коммуникации, предпочитают мгновенное протяженному, «решающий момент» Картье-Брессона – лабиринтам памяти, срез, точку и щелчок мышью – длительности. Все единодушно полагают: для того чтобы стать настоящими современниками эпохи железнодорожного транспорта, равно как и эпохи глобального взаимодействия и взаимообмена, начавшейся после холодной войны, люди вынуждены были расстаться с прежней моделью линейного времени и непрерывного пространства; в свою очередь, для жизни в условиях как раннеиндустриального, так и победившего в наши дни глобального капитализма пришлось перенастроить часы и компасы и научиться существовать в разных пониманиях пространства и истории одновременно.

Ил. 2.3. Михаэль Везели. Прага 15:10 – Линц 20:22 (1992). © 2013. Общество прав художников (ARS, Нью-Йорк) / VG Bild-Kunst, Bonn.

Ил. 2.4. Михаэль Везели. Гамбург 9:07 – Мюнхен 18:06 (1992). © 2013. Общество прав художников (ARS, Нью-Йорк) / VG Bild-Kunst, Bonn.

Представляю вниманию читателей немецкого фотографа Михаэля Везели (1963 г. р.), выпускника Мюнхенской академии художеств, который модифицировал фотокамеру и стал, используя сверхдлинную выдержку, делать снимки разных архитектурных ландшафтов мира, пережившего холодную войну, с целью переосмыслить время и сегодняшнюю географию. Среди произведений Везели – щелевые фотографии римских дворцов (1995) и пейзажей Восточной Германии (2002–2004), превращающие естественную или рукотворную окружающую среду в абстрактные горизонтальные и вертикальные цветовые полосы; портреты знаменитых архитекторов XX века, запечатленных на фоне своих творений или за работой в бюро так, что из‐за длительной выдержки облик сидящей модели становится нечетким; фотографии больших архитектурных проектов, среди которых капитальная перестройка Потсдамской площади в Берлине в 1990‐х и реконструкция Музея современного искусства в Нью-Йорке в 2001–2004 годах (Везели на протяжении нескольких лет снимал их с открытым затвором, добиваясь причудливого наслоения старого и нового, статичного и динамичного); фотографии немецких, европейских и южноамериканских футбольных стадионов (2005): выдержка длилась на протяжении всего матча, так что архитектурные постройки оказались запечатлены в резком фокусе, болельщики на трибунах – в виде размытых цветовых пятен, а непрестанно перемещавшиеся по полю игроки и вовсе исчезли из виду.

Наконец, есть еще и, пожалуй, концептуально наиболее убедительная работа Везели начала 1990‐х годов: серия фотографий, снятых с открытым затвором на немецких, австрийских и восточноевропейских железнодорожных вокзалах (ил. 2.3 и 2.4). Идея серии сравнительно проста, зато феноменологический, эстетический и политический подтекст отличается заметной сложностью. На каждом из снимков объектив камеры, установленной на платформе какой-либо станции (Прага, Берлин, Мюнхен, Гамбург, Ганновер), направлен на уходящий поезд, будто взгляд провожающего, чьего друга уносит прочь один из вагонов. Однако вместо того, чтобы выхватывать «решающий момент» отбытия, затвор камеры остается открытым до тех пор, пока поезд не прибудет на место назначения – Будапешт, Линц или Мюнхен – по расписанию, пять ли, семь или десять часов спустя. Продолжительная экспозиция дает удивительный и нередко жутковатый эффект. Мы всматриваемся сквозь призрачные очертания на переднем плане – бледные следы, оставленные пассажирами поверх отчетливого изображения скамейки, на которой они ждали поезда. Мы видим размытые светлые и темные полосы справа и слева, оставленные многочисленными поездами, успевшими проехать станцию за время экспозиции. Мы видим вокзальные часы: цифры запечатлены абсолютно четко, а стрелок не видно совсем из‐за их непрерывного движения; мы видим неподвижную информацию о пункте прибытия, раскрывающую местоположение фотографа, и сменяющуюся информацию об уходящих поездах, которая ничего не сообщает о пунктах назначения, поскольку никогда не отображается достаточно долго для того, чтобы отпечататься на галогенидосеребряной негативной пленке. Мы видим запечатленные во всех подробностях внушительные здания пражского, гамбургского и – в меньшей степени – берлинского вокзалов, этих памятников того, с каким размахом индустриальная цивилизация использовала рукотворные материалы – стекло и железо – для нужд суетливой и изменчивой современной эпохи. А не видим мы – несмотря на длительную экспозицию или, вернее, как раз из‐за нее – сколько-нибудь заметной разницы между ночью и днем, рассветом и сумерками. Вне зависимости от того, в ночь или навстречу дню отбыл поезд, железнодорожные станции на снимках Везели неизменно купаются в одном и том же свете, в рассеянном, нейтральном, абсолютно ровном освещении.

Не видим мы и самого поезда, отправление которого послужило поводом для отпускания затвора, тогда как маршрут следования сообщил название и координаты соответствующему снимку. Вокзалы, эти оживленные транспортные узлы, полные движения и взаимодействия, постоянных прибытий и отправлений, щемящей тоски и счастливого воссоединения, на снимках Везели напоминают города-призраки, очищенные от всей той жизни, которой они кипят, когда на них смотрит не механический глаз камеры, а живой человеческий. Платформы выглядят странными и заброшенными, призрачными и неземными. Наслаивая в пределах одного и того же снимка множество разных движений и длительностей, съемка с открытым затвором, таким образом, предстает актом вычитания. Можно сказать, что от всего медленного и неспешного она отнимает все быстрое и неистовое. Или, вернее, драпирует ускоренные ритмы современного транспорта и различных взаимодействий в ткань того, что обладает большей длительностью и постоянством, – не с тем, чтобы подчеркнуть последнее и замаскировать первое, а с целью привлечь внимание зрителя к целому множеству разных скоростей и времен, определяющих после падения железного занавеса структуру нового, свободного пространства.

Ил. 2.5. Михзаэль Везели. Гамбург 9:07 – Мюнхен 18:06 (1992). Деталь. © 2013. Общество прав художников (ARS, Нью-Йорк) / VG Bild-Kunst, Bonn.

Мы видели на примере фотодинамизма в творчестве Брагальи 1910‐х годов, что фотосъемка с открытым затвором может тяготеть к абстракции, к уничтожению случайных, изменчивых проявлений во имя неизменного и архетипического; в случае с вокзальными снимками Везели она обнажает сверхъестественную одновременность прошлого, настоящего и будущего, «здесь» и «там», возникшую в результате исторической перемены, которая превратила Берлин, Прагу, Будапешт и Мюнхен в часть новой сети материального и символического обмена. Кажущееся отсутствие какой-либо привязки ко времени – вот характерное выражение специфики этих снимков во временном и историческом отношении. Циферблат с отсутствующими стрелками (ил. 2.5) – это солнечные часы такого исторического времени, когда ни индустриальный город, ни нация, ни политические блоки времен холодной войны больше не определяют демаркационных границ, не укореняют маршруты повседневной жизни в топографии настоящего. Удивительные часы Везели, состоящие из одних цифр и все же не сообщающие, который час, свидетельствуют о том моменте истории, когда изолированные представления о локальном – о коллективной идентичности, разграничении территорий и местной специфике – утратили жизнеспособность, поскольку после крушения советской империи открытая и быстрая сетевая модель стала, пожалуй, основной структурой коммуникации, сотрудничества и культурного производства.

По мнению Норберта Элиаса, распространение сетевых взаимосвязей между людьми в современную эпоху напрямую сказалось на нашем восприятии разных социальных темпов и процессов ускорения[62]. Иными словами, чем гуще сеть, тем больше маршрутов пересекается в каждом из ее узлов, тем выше необходимость делать выбор и тем меньше на него времени, а значит, тем сильнее в каждом отдельном узле ощущается социальная скорость. Сети предлагают рассеянную структуру взаимодействия и сотрудничества, пути которых изменчивы, многообразны и зачастую непредсказуемы. Сети пришли на смену старым способам выстраивания взаимосвязей и отношений сотрудничества, став организационной формой современного общества, в котором возобладал обмен нематериальными благами: информацией, знанием и идеями.

Конечно, сети не свободны от неравномерного распределения власти, но они образуют причудливо вышитую ткань, в которой каналы коммуникации пересекаются через регулярные и нерегулярные промежутки. Вместо того чтобы распространять и распределять нематериальные блага из единого центра, сети обрабатывают информацию одновременно и нередко в соответствии со случайно выбранными маршрутами. Хотя существуют заранее определенные способы и траектории обмена мыслями, изображениями и звуками, при использовании сети для передачи нематериальных благ мы непрерывно создаем и пересоздаем ее. Если и можно говорить об идентичности или смысле всей сети в целом, то каждый ее узел всегда остается неповторимым, отличным от остальных и определяется не только своей сущностью, но и только ему свойственным набором связей с окружающими узлами: особым положением в контексте всей сети, разными возможностями получения, обработки, хранения и отправки изменчивых данных, установки новых связей и прокладывания пути к другим, новым или старым, элементам сети[63].

В современной социальной теории нередко предполагается, что напряжение, связанное с ускорением всех процессов в результате расцвета глобальных сетей после холодной войны, неизбежно влечет за собой патологическую десинхронизацию переживания времени[64]. Согласно этой точке зрения, перегруженные все более мощными потоками информации и необходимостью принимать все большее число решений за все более короткие промежутки времени, люди утрачивают способность успешно координировать три основополагающих направления социального ускорения в сетевом обществе: возрастающую скорость технологического прогресса, транспорта и коммуникации; все бо́льшую стремительность крупных социальных преобразований, ведущих к перестройке значимых отношений прошлого, настоящего и будущего; и, наконец, нарастающий темп частной и повседневной жизни. Ускорение может порождать специфические отклонения от намеченного пути, расставляя на нем ловушки и препятствия. Все это приводит к болезненной рассинхронизации жизненного и мирового времени, потере способности воспринимать и переживать различные аспекты ускорения как нечто осмысленное и целостное.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Описанию и анализу этого явления посвящено множество содержательных работ; см., в частности: Honoré C. In Praise of Slowness: How a Worldwide Movement Is Challenging the Cult of Speed. San Francisco: HarperCollins, 2004); McEwen C. World Enough and Time: On Creativity and Slowing Down. Dublin: Bauhan, 2011.

2

Термин Slowness, являющийся для данной работы смыслообразующим, переводится на русский и как более частотная «медлительность» (свойство человеческого поведения и его метафорические переносы), и как «медленность» (универсальное свойство явлений вне зависимости от их одушевленности). Та или иная форма здесь и далее выбирается в зависимости от контекста. – Примеч. ред.

3

Burgin V. In/Different Spaces: Place and Memory in Visual Culture. Berkeley: University of California Press, 1996. Р. 184.

4

См., в частности: Huyssen A. Present Pasts: Urban Palimpsests and the Politics of Memory. Stanford: Stanford University Press, 2003.

5

См., в частности: Gumbrecht H. U. Production of Presence: What Meaning Cannot Convey. Stanford: Stanford University Press, 2004.

6

О двух основных продуктивных подходах к категории современного см.: Smith T. What Is Contemporary Art? Chicago: University of Chicago Press, 2009; Stallabrass J. Contemporary Art: A Very Short Introduction. New York: Oxford University Press, 2006.

7

Агамбен Дж. Что современно? / Пер. с итал. А. Соколовски. Киïв: Дух i лiтера, 2012. С. 47.

8

Там же. С. 57.

9

Eliasson O. Your Mobile Expectations: BMW H2R Project. Baden: Lars Müller, 2008. Р. 282.

10

Термин Петера Вайбеля (Ibid. Р. 288).

11

Здесь Кёпник без ссылок использует как самоочевидное (и для его поколения ученых так оно и есть) понятие «ауры» в смысле, который сформулировал Вальтер Беньямин в своем малозначимом до конца XX века эссе 1936 года, где констатируется «распад ауры», которая сопровождала кустарное, или доиндустриальное искусство как совокупность ценностных характеристик (Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / Предисл., сост., пер. и примеч. С. А. Ромашко. М.: Медиум, 1996. С. 25–27). – Примеч. ред.

12

Hansen M. Babel and Babylon: Spectatorship in the American Silent Film. Cambridge: Harvard University Press, 1991. Р. 12–13; см. также книгу того же автора: Cinema and Experience: Siegfried Kracauer, Walter Benjamin, and Theodor W. Adorno. Berkeley: University of California Press, 2010. Книга Мириам Хансен также готовится к выходу в серии «Кинотексты». – Примеч. ред.

13

Арнхейм Р. Кино как искусство / Пер. с англ. Д. Ф. Соколовой под ред. А. В. Мачерета. М.: Изд-во иностранной литературы, 1960. С. 93.

14

Подробнее о риторических параллелях между вычислительной техникой и неолиберализмом см.: Golumbia D. The Cultural Logic of Computation. Cambridge: Harvard University Press, 2009.

15

Бергсон А. Материя и память // Бергсон А. Собр. соч.: В 4 т. М.: Московский клуб, 1992. Т. 1. С. 55; Guerlac S. Thinking in Time: An Introduction to Henri Bergson. Ithaca: Cornell University Press, 2006. P. 47.

16

Наиболее исчерпывающее и вдумчивое развитие эта аргументация получила в: Kern S. The Culture of Time and Space, 1880–1918. Cambridge: Harvard University Press, 1983; Schivelbusch W. The Railway Journey: The Industrialization of Time and Space in the Nineteenth Century. Berkeley: University of California Press, 1977; Thacker A. Moving Through Modernity: Space and Geography in Modernism. Manchester: Manchester University Press, 2003.

17

Связь между урбанизацией конца XIX века, расцветом эстетического модернизма и возросшей нервозностью лучше всего исследована на примере Германии. Наиболее яркими примерами могут послужить: Cowan M. Cult of the Will: Nervousness and German Modernity. University Park: Pennsylvania State University Press, 2008; Radkau J. Das nervöse Zeitalter: Deutschland zwischen Bismarck und Hitler. Munich: Hanser, 1998.

18

Huxley A. Wanted, a New Pleasure // Huxley A. Complete Essays / Ed. R. S. Baker and J. Sexton. Chicago: Ivan R. Dee, 2001. Vol. 3. P. 263. Проницательный разбор и апологию текста Хаксли см. в: [Duffy 2009: 17–57].

19

Яркий пример такой аргументации см.: Weibel P. Die Beschleunigung der Bilder. Bern: Benteli, 1987.

20

См. среди прочего: Cosmopolitan Modernisms / Ed. by K. Mercer. Cambridge: Institute of International Visual Arts, 2005; Antinomies of Art and Culture: Modernity, Postmodernity, Contemporaneity / Eds. T. Smith, O. Enwezor and Nancy Condee. Durham: Duke University Press, 2008; Hansen M. Foreword // Public Sphere and Experience: Toward an Analysis of the Bourgeois and Proletarian Public Sphere / Ed. by O. Negt and A. Kluge, trans. A. Oksiloff and P. Labanyo. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993; и особенно: Cinema and Experience: Siegfried Kracauer, Walter Benjamin, and Theodor W. Adorno. Berkeley: University of California Press, 2011.

21

Как станет ясно из дальнейшего, мое определение эстетики медленного во многом основано на работах специалиста в области культурной географии Дорин Мэсси, чья работа «В защиту пространства» оказала решающее влияние на аргументацию моего исследования (см.: Massey D. For Space. London: Sage, 2005).

22

См.: Krauss R. A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition. London: Thames and Hudson, 2000; Krauss R. Two Moments from the Post-Medium Condition // October 116. Spring 2006. Р. 55–62.

23

Poggi C. Inventing Futurism: The Art and Politics of Artificial Optimism. Princeton: Princeton University Press, 2009. P. 27–29.

24

Маринетти Ф. Т. Технический манифест футуристической литературы // Манифесты итальянского футуризма. Собрание манифестов / Пер. В. Шершеневича. М.: Тип. русского товарищества, 1914. С. 36–42.

25

Russolo L. The Art of Noise / Trans. Robert Filliou. New York: Great Bear Pamphlet, 1967.

26

Маринетти Ф. Т. Первый манифест футуризма // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы. М.: Прогресс, 1986. С. 161.

27

Там же. С. 160.

28

Там же.

29

Poggi C. Inventing Futurism. P. 10. Поджи ссылается здесь на идеи Зигмунда Фрейда о восприятии шока и защите от потрясений, высказанные в труде «По ту сторону принципа удовольствия» [Фрейд 2006]; на осмысление фрейдовской теории шока у Вальтера Беньямина в сочинении «О некоторых мотивах у Бодлера» (см.: Беньямин В. Бодлер. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. С. 116–173]; и на работу Джеффри Шнаппа о футуризме (Schnapp J. Crash (Speed as Engine of Individuation) // Modernism/Modernity 6. 1999. № 1. Р. 1–49).

30

Цит. по: Doane M. A. The Emergence of Cinematic Time: Modernity, Contingency, the Archive. Cambridge: Harvard University Press, 2002. Р. 87.

31

Рассмотрим, например, интерпретацию, которую предложил в 1961 году Дж. К. Тейлор: фигура «движется вперед – воплощенная энергия, жизненная сила, – однако порывистые шаги едва касаются земли, как будто сопротивление воздуха дарит идущему крылья. Фигура мускулиста, хотя у нее нет мускулов, и массивна, хотя невесома. Ритм ее формы торжествует над ограниченностью человеческой ходьбы, создавая впечатление бесконечного движения в бесконечном пространстве» (цит. по: Coen E. Umberto Boccioni. New York: Abrams, 1988. Р. 218). См. также недавнюю работу Поджи: Poggi C. Inventing Futurism. Р. 170.

32

Boccioni U. Technical Manifesto of Futurist Sculpture // Coen E. Umberto Boccioni. Р. 241.

33

Duffy E. The Speed Handbook. Р. 173.

34

Benjamin W. The Arcades Project / Trans. H. Eiland and K. McLaughlin. Cambridge: Harvard University Press, 2002. Р. 105.

35

Беньямин В. О понятии истории / Пер. Б. В. Дубина // Новое литературное обозрение. 2000. № 46. С. 89.

36

Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М.: Медиум, 1996. С. 47. См. также: Hansen M. Benjamin, Cinema and Experience: «The Blue Flower in the Land of Technology» // New German Critique. № 40. Winter 1987. Р. 179–224.

37

Duffy Е. The Speed Handbook. Р. 93.

38

Marquard O. «Zeit und Endlichkeit» // Marquard O. Zukunft braucht Herkunft: Philosophische Essays. Stuttgart: Reclam, 2003. S. 220–233.

39

Koepnick L. 0–1: Riefenstahl and the Beauty of Soccer // Riefenstahl Screened: An Anthology of New Criticism / Ed. N. C. Pages, M. Rhiel, I. Majer-O’Sickey. New York: Continuum, 2008. Р. 52–70.

40

Bloch E. Heritage of Our Times / Trans. N. Plaice and S. Plaice. Cambridge: Polity, 1991.

41

Кракауэр З. Выжидающие / Пер. с нем. А. Кацуры // Кракауэр З. Орнамент массы: Веймарские эссе / Под ред. Н. Федорова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2019. С. 89.

42

Virilio P. Aesthetics of Disappearance / Trans. P. Beitchman. New York: Semiotext(e), 1991; Negative Horizon: An Essay in Dromoscopy / Trans. M. Degener. New York: Continuum, 2008; Jameson F. Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism. Durham: Duke University Press, 1991 (рус. изд.: Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма / Пер. Д. Кралечкина под ред. А. Олейникова. М.: Изд-во Ин-та Гайдара, 2018); The End of Temporality // Critical Inquiry 29. № 4. Summer 2003. Р. 695–718.

43

Jameson F. Postmodernism. Р. 310.

44

Massey D. For Space. Р. 77.

45

Massey D. For Space. Р. 24.

46

Bernstein J. M. Against Voluptuous Bodies: Late Modernism and the Meaning of Painting. Stanford: Stanford University Press, 2006. Р. 7.

47

См., например: Marks L. U. Touch: Sensuous Theory and Multisensory Media. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2002; Sobchack V. Carnal Thoughts: Embod i ment and Moving Image Culture. Berkeley: University of California Press, 2004; Hansen Mark B. N. New Philosophy for New Media. Cambridge: MIT Press, 2004; Bodies in Code: Interfaces with Digital Media. New York: Routledge, 2006; Sensorium: Embodied Experience, Technology, and Contemporary Art / Ed. C. A. Jones. Cambridge: MIT Press, 2006; Munster A. Materializing New Media: Embodiment in Information Aesthetics. Hanover, CT: Dartmouth College Press, 2006); Wegenstein B. Getting Under the Skin: Body and Media Theory. Cambridge: MIT Press, 2006.

48

См., в частности: Stafford B. M. Echo Objects: The Cognitive Work of Images. Chicago: University of Chicago Press, 2007.

49

Картье-Брессон А. Решающий момент // Сеанс. Блог. 05.09.2007 / Пер. с фр. Т. Вайзер. http://seance.ru/blog/moment-bresson/ (дата обращения 10.01.2023).

50

Мохой-Надь Л. Новый инструмент видения / Пер. с нем. Д. Орлов // photoplay.ru (август 2012). Цит. по: https://photoplay.livejournal.com/417442.html (дата обращения 10.01.2023). Содержательное обсуждение трудов Мохой-Надя о фотографии, созданных в веймарские годы, см. в: Hight E. M. Picturing Modernism: Moholy-Nagy and Photography in Weimar Germany. Cambridge: MIT Press, 1995.