О медленности

Модернистская эстетика медленности, как я ее понимаю, всецело сознавала важность движения – включая движение на высокой скорости – для любого типа процессов восприятия объектов во времени и пространстве. Но главным ее притязанием было сформировать опыт движения как такой силы, которая позволяет не только успешно перемещаться из точки A в точку Б, но и устанавливать непредсказуемые связи и соответствия, попутно приобретая не запланированные заранее впечатления и демонстрируя принципиальную готовность и открытость самым разным сценариям. Словом, ключевая идея модернистской медленности заключалась не в отказе от скорости и восстановлении связи между будущим и прошлым, а в определении движения как такого способа сообщения и взаимосвязи, который позволяет ярче и глубже переживать настоящее, состоящее, в свою очередь, из множества сосуществующих друг с другом версий прошлого и будущего, близкого и далекого, движения и скорости.

Анри Бергсон, автор влиятельной концепции длительности, считал, что такие виды движения, которые решительно подталкивают субъекта в направлении будущего, сопровождаются радостным чувством. Цель этой главы, противопоставляющей модернистский подход к движению мнению модернистских же теоретиков скорости, заключается в выявлении экспериментов этой эпохи с медленностью, предвосхитивших – невзирая на ряд фундаментальных исторических различий – разные художественные практики, о которых пойдет речь далее. В заключительной части главы будут вкратце приведены три необходимых теоретических оговорки, которые помогут подготовить оптимальную почву для разговора об эстетике медленности в современном искусстве. Первая из них связана с творчеством самого Бергсона, установившего нормативное главенство времени над пространством. Бергсоновский интерес к расширенной структуре времени важен для моей книги, однако он также способствовал укреплению бинарных воззрений на пространство как сферу статики и на время как сферу преобразований, – воззрений, мешающих во всей полноте понять расширенные концепции движения, свойственные модернистской и современной эстетической практике. Второе уточнение реконструирует модернистские дискурсы, посвященные специфике отдельных медиа, с тем чтобы лучше уяснить всю важность активного изучения и переосмысления соответствующих выразительных средств для сегодняшней эстетики медленности.

Хотя эта эстетика и является неотъемлемой частью эпохи, которую Розалинд Краусс назвала постмедиальной[22] [Krauss 2000; 2006], она заставляет задуматься в том числе о важности материальной природы конкретных медиа для художественных стратегий смыслопорождения. Наконец, третья оговорка призвана обозначить необходимые предпосылки убедительной концепции эстетического опыта, в рамках которой структуры, основанные на поглощенности и неинструментальности, уживались бы с состояниями сосредоточенности и саморефлексии. Эстетика медленности как изящный способ достижения современности не просто использует разные технологии воспроизведения; тем самым она еще и стремится разрешить тот конфликт, который модернисты – в частности, Вальтер Беньямин – усматривали между стремлением традиционного искусства к созерцательности и раскрепощающей развлекательностью современных медиа.

2

Появление таких видов транспорта, как автомобиль и аэроплан, сыграло решающую роль в предпринятой итальянскими футуристами незадолго до начала Первой мировой войны попытке освободить художественную практику от груза прошлого. Усиление зрительного, тактильного и слухового напряжения подвигло художников-футуристов, например Джакомо Баллу, объединить усилия в борьбе с изобразительными стандартами традиционного искусства и заняться исследованием скорости – в возвышенном модернистском смысле этого слова[23]. С точки зрения Баллы, ренессансная система перспективы уже не соответствовала таким условиям движения, при которых преодолеваемое расстояние заслоняет движущегося субъекта и тем самым ставит под сомнение прежний статус индивида как суверенного господина пространства.

Ил. 1.1. Джакомо Балла. Движущийся автомобиль (1913). © 2013. Общество прав художников (ARS, Нью-Йорк) / Общество авторов и издателей (SIAE, Рим). Права на изображение: фотоархив музея современного искусства в Тренто (MART).

Так, на картине «Движущийся автомобиль» (1913; ил. 1.1) Балла создает динамичную вихреобразную композицию из прямоугольников, как будто стремящихся вырваться за пределы рамы. Писатель и поэт Филиппо Томмазо Маринетти в свою очередь заявляет, что присущая современной индустриальной культуре скорость требует нового языка, не терпящего никаких отлагательств, подобного телеграфной связи, которой не до пространных фраз, сложного синтаксиса, или смысловых оттенков, не говоря уже о соблюдении традиционной пунктуации[24]. Футуристический язык должен был свести языковое означающее к минимуму, а означаемое передавать напрямую, физически – подобно разящему кулаку или поражающей цель торпеде. Наконец, опьяненные скоростью футуристы-музыканты, такие как Луиджи Руссоло, призывали композиторов отказаться от законов классической музыки: ведь в эпоху высокоскоростных машин, новых технологий звукозаписи и оглушительных военных действий ухо современного человека утратило способность улавливать развитие традиционной мелодической дуги и хроматические модуляции[25].

Во всех приведенных примерах ускоренный темп жизни модерного индустриального общества не только стимулировал художников разрабатывать новые эстетические стратегии передачи невыразимого, но и, главное, побуждал к радикальному отказу от общепринятой в XIX веке практики загонять энергию, таящуюся в произведении искусства, в железную клетку художественного музея, читального зала или консерватории. Футуристы приветствовали новую культуру скорости, потому как связывали с ней возможность создания новых художественных норм. Скорость санкционировала разрушение паттернов прошлого и была союзником для всех тех, кому не терпелось вырваться из косного настоящего.

Хотя нынешним историкам главные предметы тогдашнего восхищения покажутся весьма медленными, это не мешало западной культуре скорости в районе 1913 года превозносить устремленное вперед и в будущее настоящее как пространство дионисийского экстаза, с его освобождением от замкнутой на себе индивидуальности и восторгом от чувства всеобщности. Существовал и альтернативный вариант: стремление к новому, металлизированному телу, способному не только выдержать напряженную езду на высокой скорости, но и сделать человека устойчивым к беспокойной, непредсказуемой и разнообразной реальности, воздействующей на человека как извне, так и изнутри, через его органы чувств.

Однако нигде скорости современных способов передвижения не отводится такой важной роли, как в основополагающем для итальянского футуризма манифесте Маринетти, впервые опубликованном во французской газете Le Figaro 20 февраля 1909 года. Превознося господство скорости как отличительную черту современной жизни, он внушает читателю идею вдохновенного и почтительного отношения к опасности, неистощимой энергии и бесстрашию, внушает идею безоглядного бунта против всего старого, традиционного и статичного, разрушения закаменелых буржуазных институций XIX века: музеев, библиотек, академий. Он призывает принять красоту борьбы и омолаживающую силу современной технологической войны, поддержать «пеструю разноголосицу революционного вихря»[26], который сметет все, что встанет на пути у футуристического категорического императива, повелевающего ежесекундно творить будущее. В радикальных нападках на неспешную буржуазную культуру и в неистовом стремлении ускорить ритм настоящего Маринетти доходит до крайности:

Нет теперь ни Времени, ни Пространства. Мы живем уже в вечности, ведь в нашем мире царит одна только скорость[27].

О сомнительном сочетании мачизма, скорости и патриотического милитаризма в творчестве Маринетти написано немало. Поэтому я хотел бы сосредоточиться лишь на том примере, что ведет автора манифеста к провозглашению принципов радикального будущего, – на автоаварии, спровоцированной двумя велосипедистами, чья медленность заставляет охваченного восторгом скорости водителя направить автомобиль в кювет. Вопреки ожиданию, падение в грязь приводит Маринетти в восторг, который лишь усиливается, когда толпа рыбаков вытаскивает перевернувшуюся машину обратно на дорогу: теперь гонщик снова волен мчаться вперед, как будто для этого блаженства не существует никаких преград. Убежденный в собственной неудержимости, Маринетти заключает:

Мы воспеваем человека за баранкой: руль насквозь пронзает Землю, и она несется по круговой орбите»[28].

Из-за напористого слога легко не обратить на эту фразу внимания, не разглядеть выраженного в ней подхода к физическим и перцептивным проблемам скорости. Кристина Поджи пишет:

Маринетти преодолевает травму аварии не через фиксацию на прошлом, а через активное приятие деструктивной силы своего крушения, высвобождающей, по словам Джеффри Шнаппа, новую энергию, новые импульсы. <…> [В этом тексте выражена] мечта об устойчивом к опасностям и потрясениям металлизированном теле, рожденная из желания покорять время и пространство подобно метательному снаряду и предполагающая неизменную воинственную «готовность» к отражению ударов извне[29].

Точка зрения Поджи вполне обоснована: Маринетти воображает, будто его тело – это неуязвимая пуля, а автомобиль – протезное продолжение пребывающего в движении авторского «я». Однако при всей своей абстрактности этот заключительный образ может поведать гораздо больше; фактически он раскрывает склонность Маринетти-футуриста скорее избегать потенциала современной скорости, мобильности и непредсказуемости, нежели в полной мере его использовать. У образа «человека за баранкой», которого славит Маринетти, есть две удивительные черты: соединение явных противоположностей в единое динамическое целое и установление прямой связи между независимыми друг от друга элементами. Современные технологии ускорения (автомобиль) служат проводником к первичным структурам (орбита); целенаправленное движение транспортного средства рождает представление о цикличном времени; материальные условия дают пищу галлюцинаторным фантазиям; транспортное средство превращается в мощное оружие; наконец, ощущение власти над временем и движением уступает чувству космической неизбежности, предзаданности и предопределенности, воплощенным в образе орбиты.

Опыт скорости, вполне в духе общего тона манифеста, буквально взрывает традиционные концепции времени и пространства. Из этого опыта рождается эстетика пьянящего потока, сметающего расстояние и упраздняющего длительность. Однако важно отметить, что в попытке расширить пространство настоящего в направлении стремительно приближающегося будущего Маринетти с готовностью жертвует непредсказуемостью ради постоянства, свойственного прогрессу и скорости как таковой. С его точки зрения, непредсказуемость быстрой езды рождает квазимифологическое чувство непрерывного движения и такого будущего, в котором доведенная до предела механистичность одерживает верх над капризной человеческой волей, а маниакальная повторяемость подавляет всякое желание разнообразия. В таком случае выбор в пользу стремительного модерного движения означает утрату самой способности выбирать; мчаться вперед означает принимать вечное возвращение нового и вместе с тем постоянное обновление старого; бешеная гонка оборачивается слиянием линейного и цикличного – планетарного, технологического и субъективного – времени в единую структуру.

Творчество Антона Джулио Брагальи – пионера футуристической фотографии, в правление Муссолини служившего руководителем театра, – демонстрирует важнейшие аспекты концепции скорости, которую выдвинул Маринетти. Более раннюю попытку Баллы передать восхищение скоростью в традиционном формате картины Брагалья попытался повторить уже с помощью фотоаппарата. Эксперименты Брагальи в области съемки с открытым затвором – он называл это «фотодинамизм» – должны были разрешить дилеммы, стоявшие еще перед хронофотографами конца XIX века, например Этьеном-Жюлем Маре, чьи аналитические изображения, по мнению Брагальи, несомненно запечатлели отдельные аспекты определенных движений, однако не смогли передать истинного ощущения движения и скорости, то есть того улавливаемого при помощи органов чувств и воображения следа, который возникает при наблюдении непрерывных процессов во времени и пространстве. Брагалья утверждал:

Хронофотографию можно уподобить часам, на циферблате которых отмечены лишь четверти часа, кинематографию – таким, на которых обозначены еще и минуты, а фотодинамизм – третьим, таким, где отмечены не только секунды, но еще и доли секунды, существующие между движениями, в промежутках между секундами. При измерении движения учитываются почти бесконечно малые доли[30].

Такие снимки, как созданные в 1913 году «Виолончелист» («Violoncellista») и «Машинистка» («Dattilografa») (ил. 1.2), свидетельствуют о стремлении Брагальи скорее к интенсивности впечатления, нежели скрупулезному анализу, к преодолению мгновенности традиционного фотографического снимка и замене ее фиксацией самого хода времени. Камера запечатлевает стремительную работу виолончелиста и машинистки, взаимодействие тела и машины в виде единой пространственной траектории, зримого следа. Однако из‐за природы самих действий и технических издержек медиума фотографии эти следы выглядят странно цикличными и нечеткими. Попытки запечатлеть – ради максимальной выразительности – доли секунды между отдельными движениями приводят к утрате ощущения связности, к тому, что теряются начальные и конечные точки движения. Зритель не может определить, на сколько клавиш нажала машинистка и какие ноты взял виолончелист. Время и пространство здесь, как в манифесте Маринетти, словно и в самом деле умерли, не выдержав натиска современной скорости.

Фотодинамизм – продукт современной Маринетти скоростной эпохи – стремился запечатлевать мимолетные движения в одновременности отдельного кадра, однако при этом утрачивались как четкие очертания объекта, так и собственно движение. Подобно предложенному Маринетти образу автомобиля, на бешеной скорости обращающегося вокруг Земли, фотографии Брагальи стирают различия между однонаправленным и повторяющимся; машина и тело сливаются в единый экстатический образ, так что возникает впечатление, что ускоренное движение неподвластно воле, решениям и контролю изображенного индивида. Как и Маринетти, Брагалья сталкивает субъективное и механическое время с целью радикального преодоления автономности и инертности человеческого тела.

Радости, которые сулит скорость, сегодня становятся неизбежной участью и предназначением; футуристическая риторика стремительного движения предлагает субъекту плыть по течению, превратиться из активного деятеля, влияющего на ход истории, в простой показатель хода времени. Подобно «человеку за баранкой» Маринетти, в конечном счете фотодинамизм не оставляет случайности ни единого шанса. Несмотря на всю приверженность футуристов идее новизны и разрыва с традицией, их апология скорости рисует картину такого будущего, которое не ведает альтернативы и в котором нет места ничему, что не укладывается в авторитарную по своей сути матрицу необходимого и неизбежного.

Ил. 1.2. Джулио Брагалья. Машинистка (1913). Частная коллекция. © 2013. Общество прав художников (ARS, Нью-Йорк) / Общество авторов и издателей (SIAE, Рим). Собственность Alinari Archives, Флоренция / Art Resource, Нью-Йорк.

3

Пристрастие Маринетти и Брагальи к скорости и стремление обоих прочно вписать человеческое тело в траекторию движения быстроходной машины нередко приводятся в качестве яркого доказательства того, что эстетический модернизм, предпочитавший стремительное движение отстраненному созерцанию, подготовил почву для весьма сомнительных социальных и политических проектов. Однако рассматривать эстетический модернизм вообще и футуризм в частности как единое течение – означало бы подходить к истории с позиций риторики скорости, подобно самому Маринетти, то есть отрицать иные возможные концепции движения в футуристической и модернистской эстетике.

Ил. 1.3. Умберто Боччони. Уникальные формы непрерывности в пространстве (1913, отливка 1931). Бронза, 111,2 × 88,5 × 40 см. Получено по завещанию Лилли П. Блисс. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк. Изображение © MoMA / Scala, Лондон / Art Resource, Нью-Йорк.

Сравним идею следа у Брагальи c попыткой изобразить присущую современной эпохе скорость, предпринятой Умберто Боччони в его, пожалуй, самой знаменитой скульптуре «Уникальные формы непрерывности в пространстве» («Forme uniche della continuità nello spazio», 1913; ил. 1.3). Разумеется, интерес Боччони – одного из первых футуристов – к движению и скорости нередко рассматривают в непосредственной связи с творчеством Маринетти, так что скульптуру «Уникальные формы непрерывности в пространстве» нередко интерпретируют как образ некоего киборга-первопроходца: гонщика, чья кожа превратилась в металлическую броню, позволяющую выдерживать стремительное движение; робота, объединившего в одну беспощадную динамику пламенное горение и холодную жесткость, одушевленное и неодушевленное начала[31]. По мнению критиков, творчество Боччони – неотъемлемая составляющая футуристического проекта, проявившего интерес к бесконечно малым и промежуточным аспектам ускоренного движения. Отсюда делается вывод, что для Боччони, как и для Маринетти с Брагальей, скорость стала способом освободиться от силы тяжести и четких очертаний, вписать множество разных мгновений и процессов в единое пространство репрезентации и тем самым выступить в поддержку такой концепции движения, в которой динамический принцип времени одерживает победу над якобы статичным пространством.

Хотя бессмысленно отрицать важнейшее сходство между культом скорости у Боччони и его коллег-футуристов, не менее опрометчивым было бы закрывать глаза на их принципиальные расхождения в вопросе о влиянии скорости на регистры восприятия и репрезентации. В «Техническом манифесте футуристической скульптуры» (1912) Боччони писал, что задача скульптуры состоит в том, чтобы

вдыхать в предметы жизнь, наглядно выявляя осязаемый, системный, пластический характер их пространственной протяженности, ведь никто уже не возьмется отрицать, что один предмет начинается в точке, где заканчивается другой, а всякий элемент окружающей среды (бутылка, автомобиль, дом, река, дерево или улица) рассекает наши тела на множество поперечных срезов, образующих причудливый узор из кривых и прямых линий[32].

Образцовым выражением этой программы и стала скульптура «Уникальные формы непрерывности в пространстве», использующая скорость современной эпохи для усложнения концепции пространства и критики традиционных представлений о самодостаточности объекта по отношению к другим предметам, включая тело зрителя.

В отличие от Маринетти и Брагальи, Боччони не стремится фиксировать видимые следы ускоренного движения под знаком нового – детерминистского – мифа о современном прогрессе; нет в его произведении и попытки избавиться от пространственной или временно́й протяженности как таковой. Скорее, в основе скульптуры Боччони лежит стремление показать, как скорость и движение позволяют нам уловить имманентное пространству временно́е измерение, а значит, и воспринимать его как неопределенное и открытое новому опыту. В отличие от своих соотечественников-футуристов Боччони рассматривает движение, по словам Энды Даффи, как «силу, заключенную внутри материальной формы»[33], изображая его как динамический ретранслятор для множества траекторий, ведущих из прошлого в будущее, как место столкновения актуального и виртуального, фактической и потенциальной пространственной протяженности. Если в представлении других футуристов скорость была силой, не уступающей по интенсивности мифу и объединяющей линейное с цикличным, то для Боччони она становится силовым полем, определяющим настоящее как зону неограниченных возможностей и многообразия. Созданная Боччони фигура шагает вперед, в будущее, полное возможностей, выбора и потенциального взаимодействия, будущее, в котором и время, и пространство существуют во множественном числе.

В противоположность общепринятой точке зрения я рассматриваю вдумчивый подход Боччони к современной скорости – то, как искусно он «растягивает» пространство и время – как яркий образчик модернистской эстетики медленного. Сделанный Боччони выбор в пользу медлительности расходится с модернистским мифом о головокружительном прогрессе, расширяющем границы настоящего. Если Маринетти и Брагалья, эти энтузиасты скорости, пытались уничтожить саму возможность случайности и темпоральной открытости, изъять из пространства любые непредсказуемые связи и взаимодействия, то Боччони противопоставил этим их устремлениям модернистскую же тягу к случайности и потенциальности. Из дальнейших глав станет ясно, что своеобразная концепция движения, предложенная Боччони, по-прежнему важна для понимания современных художественных стратегий переосмысления скорости, направленных на изменение доминирующего технологического и медиаландшафта и прибегающих для этого к развернутым во времени средствам коммуникации (time-based media). На этом этапе я хотел бы сначала обратиться к творчеству другого модерниста, Вальтера Беньямина, в сочинениях которого не только неоднократно затрагивается тема пронизывающей современную индустриальную культуру скорости, но и предлагаются средства к расширению диапазона того, в чем, на мой взгляд, и состоит стремление эстетики медленного к достижению современности настоящему во всей его потенциальности.

4

Скорость справедливо признают одной из категорий, наиболее важных для рассуждений Вальтера Беньямина о современности и оценки им того влияния, которое индустриальная культура оказала на модальность чувственного восприятия и опыта. По мнению Беньямина, скорость городского транспорта XIX века заставила людей отказаться от обособленной точки наблюдения и с головой окунуться в бесформенные потоки перцептивных данных. Ускоренный ритм работы промышленного оборудования превратил тела рабочих в детали механизмов, главная задача которых заключалась в служении абстрактному производственному графику. Кроме того, скорость свела на нет искусство рассказывать долгие истории, заменив их вспышками новостных сенсаций, а также стимулировала рост культуры потребления с ее тягой к продвижению коммерчески выгодных трендов и насыщению рынка все новыми товарами. Скорость чрезвычайно важна для беньяминовского понимания современности, поскольку именно она вынуждает индивида все чаще сталкиваться с непредвиденными обстоятельствами и, соответственно, оказываться в изменчивых условиях диалектики внимания и рассеянности.

При этом в творчестве Беньямина (особенно в поздних работах) обнаруживается и заметное внимание к способам проявления медленного – в контексте общего стремления противостоять прогрессистским взглядам на время как на нечто линейное, однородное, цикличное, а стало быть, в конечном счете статичное. Хотя в основе беньяминовской эпистемологии и прозы явно лежит именно модернистское ощущение скорости, в позднем творчестве мыслителя невозможно не заметить призывов к сознательному торможению, изъятию фигуры интеллектуала из вихря скорости, обращению к памяти и длительности как противоядию против современной логики амнезии и катастрофы. Вспомним, в частности, как в своем монументальном труде «Проект аркад» Беньямин обращается к распространенной в Париже середины XIX столетия практике прогуливаться с черепахой на поводке как способу замедлить шаг, полюбоваться городским пейзажем и, конечно же, самому превратиться в богемную достопримечательность, притягивающую всеобщие взоры. Вспомним и о том, как в той же работе Беньямин размышляет о скуке и ожидании как о таких экзистенциальных состояниях, которые, хотя и не полностью чужды современной исторической динамике, находятся как бы в преддверии незавершенных преобразований и соотносятся с ними. Культивировать в себе скуку – значит добиться заметного снижения скорости. Это значит перевести дыхание и словно вывернуть мир наизнанку, взглянуть на настоящее как на вечное повторение одного и того же до тех пор, пока неведомое будущее внезапно не переменит повестки дня:

Мы испытываем скуку тогда, когда не знаем, чего ждем. Знание, или иллюзия знания, почти всегда есть признак поверхностности или невнимательности. Скука – это порог великих свершений[34].

В обоих этих примерах медлительность и снижение скорости выступают специфическими продуктами современных скорости и ускорения, реакцией на них. Медленность нуждается в скорости, чтобы выразить себя через нее и утвердиться в качестве значимой структуры опыта. Поэтому некорректно рассматривать медленность как некий крик природы, спонтанности или традиции, протестующий против индустриального темпа жизни. Медленная жизнь требует не меньших интеллектуальных и физических усилий, нежели жизнь в бешеном темпе и постоянном движении. Медлительность обращает скорость против самой себя, стремясь приумножить современные перцептивные и эмпирические возможности. Лишь тот, кто не страшится современного ритма, кто осмеливается шагнуть навстречу непрерывным потокам и резким потрясениям современной городской жизни, сумеет распознать истинные наслаждения и соблазны, которые таит в себе медленность.