О медленности

Наиболее заметную роль категория медленного играет в последнем сочинении Беньямина по философии истории, план которого тот набросал незадолго до своей смерти в 1940 году. В нем очерчивается апокалиптическая – и вместе с тем мессианская – перспектива и возможность будущих исторических изменений в эпоху, на первый взгляд лишенную какой-либо освободительной политической силы. Ключевой образ здесь – это, несомненно, ангел истории, знаменитая беньяминовская интерпретация картины Пауля Клее (ил. 1.4). В контексте рассуждений об этой картине современная концепция истории как прогресса и быстрых перемен сравнивается с вихрем, на огромной скорости уносящем всех и вся в будущее, главной чертой которого выступает вечное обновление и, следовательно, повторение прежних и нынешних катастроф. Радикально расходясь в этом отношении с такими адептами культа скорости, как Маринетти, ангел Беньямина стоит к будущему спиной. Не в состоянии сложить крылья, он оказался заложником головокружительного темпа исторического времени. Никак не комментируя ход истории, ангел не сводит глаз с громоздящихся у его ног обломков крушения: «Ангел хотел бы остановиться, оживить мертвых и собрать воедино то, что разбито на куски»[35].

Ил. 1.4. Пауль Клее. Angelus Novus (1920). Индийская тушь, цветной мел, акварель, бумага. Коллекция Музея Израиля, Иерусалим. Дар Фани и Гершома Шолемов, Джона и Пола Херринг, Йо Кароль и Рональда Лаудера. © 2013. Общество прав художников (ARS, Нью-Йорк). Изображение © Музея Израиля, Иерусалим, и Эли Познер.

Без сомнения, беньяминовский ангел – фигура глубоко трагическая. Он отказывается повернуться лицом к будущему, потому что не хочет допустить возникновения пробелов в исторической памяти, хиазмов, отрицающих факт всеобъемлющего страдания. Пристально глядя перед собой, он отвергает истолкование истории как большого нарратива, подчиненного линейной, целенаправленной причинно-следственной логике. Однако вместо того, чтобы интерпретировать желание ангела замедлить или остановить ход прогресса как жест отказа от современности как таковой, Беньямин питает надежду на искупление, основанную не только на главных обещаниях современности (непредсказуемость, изменчивость и открытость), но и на новых медиатехнологиях восприятия. Почему бы не истолковать образ ангела истории с картины Клее как любопытное воплощение того, что Беньямин начиная со своего знаменитого эссе 1935 года «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» интерпретировал как способность кинематографической ускоренной съемки проникать сквозь привычные поверхности и, подобно сюрреализму, обнаруживать забытые констелляции и удивительные соответствия: идеальное средство, позволяющее возвратить «Голубой цветок в страну техники»[36]. По мнению Беньямина, благодаря ускоренной съемке обыденный мир предстал полным чудес и неожиданностей; она умножила число возможных способов интерпретации мира явлений, открыла неожиданные различия, оттенки и разграничения за верхним слоем видимой действительности. По мнению Беньямина, ускоренная съемка – спецэффект, при котором запись происходит на скорости, значительно превышающей скорость прокрутки пленки в процессе проецирования (см. введение), – усиливает восприятие времени и движения не путем замораживания времени, но благодаря активизации оного с противоположным знаком.

Расположение на картине ангела Клее напоминает о той двойственности, которую Беньямин в своем эссе о произведении искусства приписывает ускоренной съемке. С одной стороны, ангел хотел бы замедлить стремительное поступательное движение современного времени, суметь разглядеть и сберечь мельчайшие детали проживаемой жизни, отыскать проблески забытых смыслов и тайн в средоточии катастрофического вихря истории и бессмысленного развития, запечатлеть картины прошлого и настоящего такими, какими их никто не видел, – и таким образом сберечь материальную действительность для ее воскресения в неопределенном будущем. С другой стороны, в основе стремления ангела снизить скорость и его стратегии замедления лежит не что иное, как собственно безудержный вихрь прогресса, который парализует крылья ангела, так что движение становится неотличимо от неподвижности. Подобно кинооператору, прибегающему к ускоренной съемке, беньяминовский ангел немыслим без типичного для технически оснащенной современности нарастания скорости. Стремление ангела к замедлению – следствие того состояния ускорения, в котором он пребывает, его неспособности сложить крылья и вырваться из вихря, уносящего ангела в будущее. Поэтому одно (скорость) он использует для того, чтобы создать видимость другого (медленности). Его взгляд как будто фиксирует зримую действительность на пленку c ускоренной частотой кадров, увековечивая картины прошлого и мимолетного настоящего так, чтобы эффект замедленной съемки, возникающий при прокрутке пленки уже на обычной скорости, послужил выражением глубокой солидарности с жертвами истории, с их раздробленным и рассеянным состоянием.

Даффи пишет, что идея снизить скорость нередко вызывала раздражение у художников и писателей модернизма, с головой окунувшихся в стремительный поток впечатлений и безоглядное упоение скоростью: ужас, охватывающий Марлоу в финале «Сердца тьмы», во многом есть отражение страха модернистского субъекта перед любыми помехами и препятствиями движению, невыносимого страха вдруг утратить способность к освоению и покорению все новых динамических пространств[37]. Беньяминовский ангел ускоренной съемки преодолел это раздражение. Для него освоение новых территорий перестало быть решающим критерием движения и мобильности, уступив место выявлению забытых взаимосвязей между прошлым и будущим, установлению потаенных соответствий между рассредоточенными в пространстве элементами. Однако было бы серьезной ошибкой считать беньяминовскую альтернативную концепцию движения с ее стремлением унять вихрь прогресса консервативной или реакционной. Хотя подобный ускоренной съемке взгляд ангела и хотел бы не отрываться от руин истории, возвращать погибших к жизни и восстанавливать разрушенное, он явно не стремится ни к консервации настоящего и прошлого в состоянии мучительной фрагментарности, ни к подчинению индивидуального, конкретного и частного концепции однородной и обособленной общности.

Не меньшей ошибкой было бы рассматривать идеи Беньямина об эффекте замедленной съемки как предвосхищение того, что немецкий философ Одо Марквард назвал «компенсаторной медлительностью»[38]. По мнению Маркварда, стремительный темп жизни современного общества противоречит основополагающему распорядку, диктуемому биологическими часами, и неизбежной конечностью человеческой жизни. Как существа смертные, мы, утверждает Марквард, должны осознать, что дальнейший рост скорости не приведет ни к чему, кроме радикального отрицания опыта, стирания памяти и идентичности, бегства от самых основ человечности. Поэтому рецепт Маркварда состоит в том, чтобы выпасть из напряженного темпа современности и заново совпасть с естественными биологическими ритмами. Было бы неверным говорить, что беньяминовский фланер XIX века или меланхоличный ангел истории упражнялись в искусстве компенсаторной медлительности. Ведь они не бегут от лихорадочной пульсации модерного времени, а, напротив, бросаются в него, чтобы найти альтернативное применение его энергии. Они не столько отвергают современную скорость как таковую, сколько используют ее для создания иного эмпирического пространства. Компенсаторная медлительность в понимании Маркварда призвана восстанавливать ценность традиции, поддерживать непрерывность времени и обеспечивать гармоничную интеграцию прошлого, настоящего и будущего. Беньяминовская же модернистская медлительность, напротив, исходит из предположения, что будущее не сможет преодолеть травмы прошлого без предварительного обращения ко всему тому, что так и не было прожито, увидено, испытано на опыте и актуализировано. Медленность здесь – это стратегия, к которой прибегает настоящее для того, чтобы частично возродиться в неопределенном будущем. Она есть средство, позволяющее ускоренному настоящему уйти от собственной завершенности, высвободиться из вихря векторного движения и открыться непредсказуемому, неоднородному времени, полагающего задачу будущего в исполнении надежд прошлого и реализации его творческого потенциала.

5

Модернистской медленности, которой симпатизировали Боччони и Беньямин, не было свойственно желание вернуться к цикличному распорядку жизни доиндустриального общества и отказаться от современной техники в пользу утраченных радостей непосредственного присутствия и переживания непрерывной длительности. Модернистская эстетика медленного, предложившая взвешенную рефлексию роли скорости в современном мире, стремилась расширить пространство настоящего не ради стирания из памяти каких-либо исторических событий, а, напротив, во имя эмпирического познания настоящего как сложно устроенного ретранслятора для взаимно противоречивых воспоминаний и ожиданий, историй, которые нужно хранить в памяти, и историй, которым только предстоит быть рассказанными. Если энтузиасты скорости, такие как Маринетти и Брагалья, не воспринимали и не пытались выразить открытость и многоликость времени, то медленный модернизм стремился избавить движение от заданного, целенаправленного детерминизма скорости. Эстетика медленного изображает пространство как динамическую область подвижного взаимодействия и изменчивых взаимосвязей, настаивая тем самым на принципиально творческой природе времени, на чем бы ни делался акцент: на будущем как сфере потенциального (Боччони) или на прошлом как сфере смыслов и воспоминаний, которым грозит забвение (Беньямин). С точки зрения модернистов-приверженцев эстетики медленного, присутствие в настоящем не подразумевает ни состояния благодати, ни экстатического достижения полноты. Быть причастным к настоящему – значит воспринимать его как принципиально изменчивое место встречи многочисленных процессов и возможностей, конкурирующих режимов скорости и времени, личных нарративов и точек зрения.

Таким образом, когда мы смотрим на настоящее с позиций модернистской эстетики медленного, мы видим в нем нечто большее, чем место, где прошлое и будущее встречаются и объединяются в единый длительный опыт. Это еще и сфера противоречащих друг другу логик и неоднородных потоков времени, где пространство переживается как территория разноголосых сюжетов и маршрутов, а не фиксированных и неизменных свойств, территория, которую невозможно охватить в рамках одного протекающего во времени процесса. Поэтому сбросить скорость означает признать сосуществование в одном времени всего того, что не поддается беспрепятственной интеграции; это значит видеть в старом и новом, стремительном и неспешном неотъемлемые составляющие настоящего момента, не отрицая при этом их несхожести. Замедление позволяет прочувствовать противоречивость, многообразие и недолговечность настоящего – единственной сферы, где можно активно устанавливать значимые отношения между прошлым и будущим.

Модернистские адепты скорости видели в настоящем канал, ведущий непосредственно в будущее, однако в своей одержимости они превращали движение времени в миф, оказавшийся в итоге последним мифом модерности, предопределившим ее судьбу. Модернистская медленность опирается на модерную перспективу освобождения субъекта от власти мифа. Она стремится создать пространство безусловной, не нуждающейся в оправданиях современности, т. е. добиться признания того факта, что сопричастность настоящему ведет к освобождению личности, расширению ее прав и возможностей. Однако не стоит путать специфику этого проекта с другими возникшими в годы расцвета эстетического модернизма версиями эстетики медленного, в рамках которых эстетические стратегии замедления являли собой простую инверсию присущей современной эпохе эфемерности, успокаивали беспокойный современный разум и всячески подчеркивали свою современность. Вспомним знаменитое начало первой части дилогии Рифеншталь «Олимпия» – фильма «Праздник народов» (1938), где происходит плавный монтажный переход от вневременного образа античной статуи к запечатленному в технике ускоренной съемки телу современного атлета, запускающего диск в северогерманское небо (ил. 1.5). Фильм Рифеншталь открывается видами античных греческих руин, залитых мягким утренним светом, камера неспешно скользит в пространстве, заполненном обвалившимися камнями, колоннами, храмами и статуями. Широкое использование наплывов сообщает этим кадрам чувство поэтической отрешенности. Через несколько минут взгляд камеры останавливается на копии статуи Мирона «Дискобол» – скульптуры, созданной около 450 г. до н. э. и изображающей метателя диска, готового вот-вот метнуть снаряд. Сначала камера плавно огибает голову и шею статуи; потом слегка отступает, чтобы дать нам возможность сполна оценить полную сосредоточенность и поразительную невозмутимость, каких удалось добиться как скульптору, так и атлету; далее мы видим, как этот неподвижный образ воплощенного самообладания превращается в изображение настоящего метателя диска, который начинает свое движение с момента, на котором остановился дискобол Мирона. Снятые рапидом кадры запечатлевают, как атлет дважды поворачивается всем корпусом вокруг вертикальной оси, после чего мы наконец видим крупный план его руки, мощным движением посылающей диск в небо.

Как более подробно доказывается в другой моей работе[39], продуманное использование ускоренной съемки в этой сцене (и в большей части дальнейших 205 минут экранного времени) призвано, с одной стороны, продемонстрировать необычайную способность кинематографического аппарата вдыхать жизнь в окружающий мир и структурировать материальную действительность. Монтажный переход наплывом от статуи к атлету, от неподвижности к замедленному движению подчеркивает возможность кинематографической техники вызывать к жизни те или иные вещи и управлять скоростью запечатленных на пленке событий. Растягивая время и физическое движение тела, Рифеншталь явно хотела запечатлеть еще и атлетические упражнения самой камеры, направленные на сохранение контроля над восприятием времени зрителями и спортсменами. С другой стороны, ускоренная съемка здесь и на протяжении остальной части фильма любуется моментами глубокого психофизического преображения и самотрансценденции: переходом от тела, исполненного воли к победе, к телу, жаждущему восторжествовать над собственной физической ограниченностью; от заурядности рассеянной и приземленной жизни – к экстазу абсолютной сосредоточенности и самоотдачи. Ускоренная съемка становится для Рифеншталь средством освободить человеческое тело от временны́х рамок, обнаружить в нем начало универсальное, парадигматическое, а потому неподвластное времени. Режиссер использует ряд наиболее передовых кинематографических приемов с целью не только изобразить универсальные формы телесного движения, но и избавить самое телесное существование от его мимолетности, от всей непостижимости, случайности и несовершенства любого проявления человеческой телесности. Таким образом, медлительность у Рифеншталь защищает тело от его собственной изменчивости и хрупкости; она ограждает зрителя от свойственной времени логики случайности, которая в фильмах Рифеншталь нужна для соотнесения неопределенного настоящего с неизменным, вневременным прошлым.

Ил. 1.5. Кадры из фильма «Олимпия. Часть I: Праздник народов» (Olympia. 1 teil: Fest der Völker, 1936, режиссер и сценарист Лени Рифеншталь, композиторы Герберт Виндт, Вальтер Гроностай).

На этом этапе разница между задачами эффекта замедленной съемки у Рифеншталь и модернистской эстетики медленного у Беньямина проступает уже вполне ясно. В отличие от беньяминовского ангела истории, камера Рифеншталь использует замедление с целью представить современность как простое повторение древности с ее якобы неизменными смыслами. Медленность в этом случае не указывает на разорванность исторической памяти и обесценивание идеи непрерывной длительности в современном мире, но выявляет присутствие в последнем мифического начала, вечности под оболочкой современной суеты. Таким образом, такая эстетика медленного не только сводит настоящее к простому повторению прошлого, но и объявляет бессмысленным любое действие в настоящем, которое нельзя соотнести с застывшими образцами из прошлого. Иными словами, та медленность, которую мы прослеживаем в творчестве Рифеншталь, понимает историческое время как нуждающееся в реабилитации и восстановлении в правах и отказывает ему в перспективе быть переосмысленным и измененным. Резко контрастируя с беньяминовским пониманием медленности как современной оптики, позволяющей сохранять невоплощенные сценарии прошлого до лучших времен, предлагаемый Рифеншталь проект медленного привязывает настоящее и будущее к нерушимой памяти о прошлом, тем самым отказывая истории в способности порождать новые, другие смыслы.

Велик соблазн истолковать эту концепцию медленного как попытку растворить временно́е в пространственном, напоминающую о той функции, которую Рихард Вагнер приписывает святому Граалю в «Парсифале»: претворять время в пространство. Однако подобная точка зрения не только воспроизводит стереотипы о пространственном как о статичном, мертвенном и однородном; принять ее значило бы еще и упустить из виду тот факт, что своеобразное ви́дение медленного у Рифеншталь – это лишь оборотная сторона футуристической религии скорости (которую мы наблюдали у Маринетти). И Рифеншталь, и Маринетти хотели укротить модерную логику непредсказуемости и случайности, преподнести собственную концепцию медленности или скорости как новый миф о современности и выражение ее судьбы. Оба стремились подчинить время пространству или наоборот, тогда как истинно модернистская задача заключалась бы в том, чтобы признать и исследовать неразрывную взаимосвязь пространства и времени – измерений динамического взаимодействия, синхронных траекторий и открытых отношений.

Скульптура Боччони «Уникальные формы непрерывности в пространстве», которая уже помогла нам прояснить идеологические позиции теологии современной скорости у Маринетти и Брагальи, предлагает, помимо прочего, захватывающую модернистскую альтернативу антимодернистской концепции медленного у Рифеншталь. Ведь скульптурная композиция Боччони, в отличие от атлета Рифеншталь, отводит прошлому место в настоящем, при этом не редуцируя само настоящее до простого отблеска прошлого. Притом что замысел работы Боччони состоял в запечатлении воодушевляющего эффекта, производимого на нас современной скоростью, она (работа) переводит возможности ускоренной съемки (в беньяминовском модернистском смысле) на язык скульптуры, растягивая время так, чтобы изменчивое настоящее можно было увидеть во всей его сложности, как зону пересечения различных, не объединенных в один поток логик движения. Если Рифеншталь хотела замедлить темп настоящего, чтобы позволить современному субъекту обрести твердую почву в статичном прошлом, то произведение Боччони воплощает модернистскую эстетику медленного, главная цель которой – подтолкнуть зрителя к рефлексии о принципиальной открытости времени и пространства в стремительном течении современной жизни. Если для Рифеншталь замедление означало возвращение настоящего к неизменному прошлому, то Боччони приглашает нас к созерцанию – внимательному и потому неспешному – фундаментальной неустойчивости настоящего как пространства сосуществования разных длительностей, не исчерпывающихся ни маршрутами прошлого, ни целями, намеченными на будущее.

6

В математике и физике замедление рассматривается как простая инверсия процесса ускорения: отрицательное увеличение скорости движения, требующее столько же силы и энергии, сколько его противоположность. В этом смысле стремление Рифеншталь замедлить ход современной истории хотя и придает обратный знак модернистской мечте о непрерывном росте скорости, однако сохраняет неразрывную связь с похожими концепциями расхода энергии, движения и мобильности, а также пространства как статичного вместилища действия, а времени – как вотчины изменений. Эстетика модернистской медленности, о которой я говорю, напротив, исследует способы восприятия и репрезентации, не укладывающиеся в эту матрицу, которую неявным образом принимали и первые энтузиасты скорости XX века, например, Маринетти и Брагалья, и фетишисты медлительности, такие как Рифеншталь. Модернистская стратегия медленного позволяет познавать и ощущать пространство как нечто большее, нежели просто вместилище движения, а время – как структуру гораздо более сложную, чем та, что описывается в терминах обычной оппозиции целенаправленного прогресса и цикличного повторения. Модернистская медленность расширяет пространство настоящего с тем, чтобы заставить нас не только сомневаться и осознавать собственную со-временность множеству разных скоростей и модусов времени, но и размышлять об иных возможных моделях движения и занимать позицию неопределенности, новизны и готовности к эстетической игре.

В разговоре о попытках модернизма представить настоящее как сферу темпорального многообразия часто обращаются либо к теории относительности Альберта Эйнштейна, либо к концепции неодновременности, которую выдвинул Эрнст Блох. С одной стороны, модернистская эстетика медленного вторит им, с другой – в значительной степени выходит за их пределы. Будучи средством, позволяющим распознать всю относительность и непознаваемость быстротечного настоящего, модернистская медленность явно перекликается с основной идеей революционного труда Эйнштейна: идеей о том, что в определении изменчивых знаний и представлений о мире, включая знание о движении объекта во времени, решающую роль играет позиция наблюдателя. Однако в отличие от эйнштейновской теории относительности с ее значительным уровнем абстракции, который вдохновил многих писателей и художников модернизма на разработку адаптаций преимущественно метафорического характера, моя концепция модернисткой медленности призвана подчеркнуть феноменологическое измерение темпорального опыта в эпоху индустриальной современности. Если теоретическая революция в современной физике действительно привела к появлению новых концепций пространственно-временного континуума, то модернистская эстетика медленного стремилась к чувственной фиксации определенных материальных изменений и сжатия времени в современном мире. Похожим образом концепция неодновременности и несинхронности, предложенная Блохом в 1930‐е годы[40], затрагивала проблему совместного существования явлений, относящихся, строго говоря, к разным историческим областям или этапам развития общества. Однако если Блох подходил к таким состояниям со-временности диалектически, обнаруживая в них заряженные преобразующей энергией оппозиции старого и нового, утопического и актуального, то модернистская эстетика медленного, как я ее понимаю, не стремилась втиснуть многоликое настоящее в прокрустово ложе исторической диалектики. Смысл замедления и «выжидательности» (термин, предложенный Зигфридом Кракауэром в начале 1920‐х годов) заключался во взгляде на настоящее как на пространство, насыщенное различными возможными будущими и множеством длящихся прошлых как забытых, так и избежавших забвения[41]. Модернистская медленность не столько рассматривала настоящий момент как диалектическое пространство несинхронных оппозиций и отрицания, сколько подходила к нему (не обязательно критически) как к открытому месту пересечения разных хронологических потоков, временна́я структура которого слишком сложна, чтобы можно было отрицать его как целое, к месту, где ни прошлое, ни будущее не единственны в своем роде, а традиционная диалектическая концепция неприменима.

В этой книге я исхожу из предположения, что современное художественное творчество, относящееся к видам искусства с выраженным временны́м аспектом, таким как фотография, кинематограф, видео-арт, искусство инсталляции и литература, очень многим обязано наследию модернистской эстетики медленного. Разумеется, все те некогда современные чудеса скорости и ускорения, которые в начале XX столетия приводили модернистов в восторг или уныние, почти полностью ушли в прошлое. Тот эффект, который производила на людей прошлого скорость «Форда-T» или гудящего паровоза, сегодня покажется не более чем причудой. Важно другое: обусловленные процессом глобализации политические, экономические, технические и культурные преобразования нередко рассматриваются как перемены, ведущие к формированию общества не головокружительной скорости и ускорения, а радикальной мгновенности и гомогенной синхронности, – общества, в котором развитие технологий удаленной коммуникации вынуждает нас постоянно оставаться на связи и приглашает подключаться к самым разным реальностям и временам при помощи пресловутого щелчка мышью.

По мнению критиков Поля Вирильо и Фредрика Джеймисона[42], на самом деле сегодня ни скорость, ни ускорение уже не представляют проблемы, поскольку для того, чтобы измерить их или во всей полноте познать на собственном опыте, необходимо как пространственное расстояние, так и временна́я протяженность. В отличие от модернистского воображения, надеявшегося ускорить время через сжатие пространства, глобальная технокультура постмодерна лишила пространство и время глубины, сделав их синхронными и плоскими и тем самым уничтожив необходимые условия для определения скорости и ее мнимого антипода – умышленной медлительности – как таковых. Делается вывод, что, хотя сегодня все и вся пребывают в движении, пространство больше не располагает к прокладыванию новых маршрутов, время стремительно летит, а застойное настоящее распространяется на прошлое и будущее, исключая возможность дальнейшего прогресса или регресса. Если эти доводы верны, а скорость, пожирающая собственные ресурсы, приобрела прямо-таки самоубийственный смысл, то, приступая к настоящему исследованию, следует задаться вопросом: стоит ли вообще заводить речь о медленности? Если присущая современной культуре логика неизбежной связанности всего со всем стремится радикально освободить нас от материальности пространства и прикованности к конкретному месту, то каким образом эстетика медленного может бросить вызов ощущаемому нами бурному натиску времени?