Жизнь Леонардо, мальчишки из Винчи, разностороннего гения, скитальца

Однако по сути Леонардо – человек не военный и не такой уж специалист по оружию массового поражения, каким хотел бы казаться. Его технические, да и теоретические компетенции, несмотря на краткий военный опыт под конец флорентийского периода, весьма ограничены. Именно поэтому он стремится как можно скорее заполучить новые знания, для чего находит самые разные способы. И первый из них – разумеется, прямой контакт с другими инженерами, уже работающими на оборону герцогства. Результатом этого контакта, помимо появления в его лексиконе новых ломбардских и вообще нефлорентийских слов, становится напряженная разработка военных машин, о чем свидетельствуют многочисленные рисунки того времени. Зачастую машины эти – невероятных, гигантских размеров, вроде колоссальных арбалетов или бомбард, экстравагантность которых преобладает над практической пользой.

Именно поэтому в конце письма герцогу Леонардо высказывает опасение, что обещанные им чудесные приспособления могут показаться «невозможными и невыполнимыми», и заявляет о готовности «проделать с ними опыт» в Замковом парке.

Впрочем, войне посвящен не весь список. В последнем, десятом пункте, где говорится о «мирных временах», Леонардо наконец напоминает, что является художником, учеником Верроккьо, и перечисляет произведения архитектуры и гидротехники, скульптуры из мрамора, бронзы и терракоты, а также картины, которые способен создать: как обычно, «наравне с любым другим», то есть с готовностью состязаться с кем угодно и превзойти его, как уже сделал это, играя на лире.

После чего выкладывает козырь, который, как он считает, перебить не удастся: «Смогу работать над бронзовой конной статуей, к бессмертной славе и вечным почестям блаженной памяти синьора отца вашего и достославного дома Сфорца».

Этот совет явно дал Леонардо кто-то из сведущих придворных. Огромный конный памятник в честь его отца, Франческо Сфорца, осязаемый символ мощи, достигнутой династией повелителей Милана, – единственное художественное начинание, по-настоящему близкое сердцу Моро. Первый его проект восходит еще к 1473 году, временам правления покойного герцога Галеаццо Марии. Тогда им занимались ломбардские мастера Кристофоро и Антонио Мантегацца.

Как мы еще увидим, чтобы покорить воображение и потешить гордыню герцога, а значит, получить заказ, Леонардо увеличил размеры будущей статуи, задумав настоящего колосса. Ни одному итальянскому синьору, ни одному кондотьеру еще не ставили такого громадного памятника.

4

Инженер-архитектор

Милан, 1485–1490 годы

Впрочем, чтобы представить свое видение машин и приспособлений, описанных в письме Лодовико Моро, нужны не только рисунки, какими бы чудесными они ни были: понадобятся еще красноречие и коммуникативная стратегия сторителлинга[201].

Леонардо понимает: если он хочет убедить в чем-то l’entourage[202] придворных секретарей, гуманистов и самого герцога, ему непременно нужно улучшить свои языковые и коммуникативные навыки. Недостаточно просто говорить по-флорентийски, несмотря на престиж и культурную значимость, которые его родной язык успел обрести в Италии: нужно перенять манеры l’élite[203], притвориться, что знаешь латынь, использовать громоздкие выражения, достаточно устаревшие или редко употребимые, чтобы сойти за красивую цитату из древних авторов, которых он никогда не читал. Ему придется повзрослеть, нельзя больше оставаться тем ублюдком-простолюдином, которым он был во Флоренции. А лучший помощник в этом взрослении – книга.

И книга непростая: трактат риминийского гуманиста Роберто Валтурио De re militari («О военном искусстве»). Оригинал написан на латыни, а латынь Леонардо так и не выучил, но, к счастью для него, существует и перевод на вольгаре, выполненный Паоло Рамузио и совсем недавно, в 1483 году, опубликованный в Вероне Бонино Бонини. Книга с посвящением кондотьеру Роберто Сансеверино, генерал-капитану Венецианской республики, и множеством гравюр на дереве стала одним из самых красивых иллюстрированных томов эпохи Возрождения. Жадно набросившись на нее, Леонардо впервые в жизни чувствует необходимость занести куда-нибудь свои читательские впечатления, выписать наиболее поразившие отрывки. Отдельных листов бумаги, которыми он до сих пор пользовался для рисования, заметок и черновиков, ему теперь недостаточно, и он идет в лавку, чтобы купить уже переплетенные.

Так в 1485–1487 годах появляется первая рабочая тетрадь Леонардо, ныне известная как Манускрипт B и с методологической точки зрения мало чем отличающаяся от привычных гуманистам записных книжек. Многие из ее листов содержат фрагменты, временами даже с указанием номеров страниц, из книги Валтурио, в свою очередь служащей не столько для изучения военной техники и тактики, сколько для того, чтобы поднять лексикон читателя до уровня гуманистов, приблизив к великой традиции античных авторов, auctores, или altori, как он их называет, доселе практически неизвестных.

Будучи дилетантом, Леонардо с удовольствием переписывает или перерабатывает в своей тетради изречения древних, надеясь зафиксировать их в памяти и, возможно, использовать позже: «Вергилий говорит: он носил гладкий щит, без украшений, поскольку у древних настоящим украшением, как подтверждают очевидцы, был сюжет, изображенный на щите в обрамлении из соединенных, скрещенных и видоизмененных оленьих рогов. […] Лукреций, в-третьих, о природе вещей: древним оружьем людей были руки, ногти и зубы[204]»[205]. В военных машинах его тоже привлекает не их реальная осуществимость, а творческий импульс, позволяющий вообразить эти фантастические орудия: самоходные танки, невероятный архитронит (фантастическую паровую пушку), машинерию для подводной войны, самые разнообразные образцы холодного оружия (мечи, кинжалы, копья), ужасающе схожие с зубами драконов и других чудовищ.

Среди многочисленных рисунков военных орудий, сделанных в этот период, встречаются более сложные, крупного формата – вероятно, они были исполнены с намерением в самом деле кому-то их показывать: литейный цех для изготовления бомбард и огнестрельного оружия с грандиозным подъемным механизмом[206]; стрелометы на треногах и колесах[207]; гигантские мортиры, чудовищным потоком обрушивающие на врага разрывные бомбы[208]; многоствольные залповые ружья[209]; огромные арбалеты в разнообразных вариациях[210]; броненосные корабли[211]; катапульты и пращи[212]; новые модели ружей[213]; вооруженные серпами повозки в окружении чудовищно изуродованных вражеских трупов и схемы танка[214]. Общее у всех этих рисунков одно: колоссальные размеры машин, вокруг которых суетятся толпы крохотных человечков.

Наряду с военными машинами, явно упомянутыми в письме к герцогу, Леонардо продолжает технологические изыскания, начатые во Флоренции.

Разумеется, среди самых старых его рисунков то и дело появляются копии машин, созданных другими инженерами, однако во многих случаях речь идет об оригинальном переосмыслении механики. А зачастую эти машины технологически настолько опережают время, что никто, включая и самого Леонардо, не в силах их построить.

В Манускрипте B и на современных ему листах Атлантического кодекса нередко встречаются проекты, основанные лишь на теоретических предпосылках, вероятно так и не проверенных экспериментально, однако неизменно ориентированные на возможное практическое и даже промышленное применение: от текстильных машин до часов.

Другой крупной сферой интересов Леонардо в те годы становятся архитектура и градостроительство в границах, обозначенных архитекторами и теоретиками гуманизма Леоном Баттистой Альберти, Антонио Аверулино, более известным как Филарете, и Франческо ди Джорджио Мартини. Леонардо уже имел возможность проглядеть их трактаты. А наследие Филарете до сих пор живо в Милане, где архитектор, работавший на Франческо Сфорца, задумал идеальный город под названием Сфорцинда, основанный на новой концепции функциональности: здания ассимилируются живым организмом города, а значит, их функции должны регулироваться и управляться максимально гармоничным образом. Подобные мысли вызваны текущими условиями развития самого Милана, переживающего фазу хаотичного демографического и экономического роста. И в этом смысле столица герцогства, конечно, далека от идеальной гармонии: грязные улицы, антисанитария, время от времени происходят вспышки чумы, последняя из которых датируется 1485 годом.

Манускрипт B включает в себя множество архитектурных исследований, в основном центрических купольных храмов, отсылающих к моделям Альберти и Филарете, а также к куполу Брунеллески во Флоренции. Главным новшеством здесь является глубина анализа градостроительных вопросов. Леонардо намеревается возводить здания и комплексы зданий на нескольких уровнях: под землей будут располагаться коммуникации, канализационные системы, водопроводы, далее – наземные и водные пути сообщения, дороги и каналы, лавки и производственные помещения; еще выше – сады и жилые массивы, предназначенные для благородного сословия.

Многие из этих идей, похоже, относятся к Виджевано – небольшому городку, занимающему стратегическое положение на берегу реки Тичино, который Моро мечтает превратить в идеальный город. Река обеспечит чистоту подземных каналов и канализационной системы, а система водоснабжения будет подпитана сетью подземных водоводов в черте города и ирригационными каналами на прилегающей территории[215].

Разумеется, придется сперва донести эти мысли до герцога и убедить его в их эффективности. В бумагах Леонардо продолжают копиться черновики писем, хотя мы не знаем, были ли они отправлены и получены. Там же, записанная канчеллереской в общепринятом начертании, обнаруживается и шапка подобных обращений, которую надлежит копировать в официальной переписке: «Ill.mo et ex.mo[216]/ Моему пр-му синьору Лодовико / герцогу Бари / Леонардо да Винчи / флорентиец и т. д. / Леонардо»[217].

Среди всех этих черновиков отличается проработанностью проект, связанный с переустройством Милана.

Поскольку поблизости от города нет большой реки вроде Тичино, проект в целом основан на системе каналов, содержание которой должно обеспечиваться путем привлечения к пользованию доходами представителей частного капитала: «Здесь, синьор мой, есть множество людей благородного происхождения, которые поделят эти расходы между собой, если позволить им получать доход от водопровода, мельницы и пользования каналом. А когда они возместят свои затраты, то уступят канал Мартиджана вам»[218].

На другом листе Леонардо рисует сангиной план Милана со всеми его воротами и водными артериями, а рядом записывает две эффектные фразы, которые могли бы тронуть герцога, пообещав ему то, чего любой государь желает более всего прочего: покорность подданных и славу, добытую притом без каких-либо усилий: «Дайте мне только власть, и безо всяких усилий с вашей стороны все земли подчинятся своему вождю <…> / И слава его пребудет вечно среди жителей города, который он построил или расширил».

Затем, упомянув о каналах и необходимости содержать их в чистоте, он переходит к разговору о политике. Почему люди сохраняют верность и покорность своим синьорам? «По двум причинам: либо по крови, либо по кровному владению», то есть по прямому родству с властями предержащими, либо за счет твердых гарантий владения товарами и доходами для подданных и их потомков. За счет роскошных новых домов город расширится, станет просторнее, заодно устранив и чрезмерную скученность «бедноты», причину эпидемий: «Вы рассредоточите многие скопления людей, что, теснясь, подобно козам, друг у друга на головах, наполняют все смрадом и становятся семенем смертельной чумы». А сам проект впоследствии можно было бы распространить и на другие города герцогства, например Лоди.

Разумеется, в этом идеальном городе, чистом и сияющем, где, кажется, каждой вещи отведено свое место, никого особенно не волнуют судьба и функции низших классов, «бедноты». В своем хладнокровном реализме Леонардо представляет сеть властных отношений такой, какова она есть на самом деле: структурой пирамидальной и элитарной[219].

5

Тибуриум собора

Милан, 1487–1490 годы

В 1487 году, возможно по протекции герцога, Леонардо наконец удается найти более-менее стабильную работу с постоянным жалованьем. Фабрика Миланского собора[220] приглашает его вместе с Бернардино Маджи, плотником из Аббьяте, изготовить деревянную модель будущего тибуриума[221].

8 августа казначей Якопо де Поррис выплачивает «магистру Леонардо, флорентийцу» 8 лир аванса[222]. 28 сентября Бернардино запрашивает остаток своего жалованья[223], приложив к запросу смету, подписанную Леонардо, который 30 сентября получает очередную выплату в размере 8 лир[224], а 11 января 1488 года – еще 40 лир, помимо все тех же восьми, от казначея Ингресто де Озио[225]. В последующие годы, вплоть до 1494-го, жалованье устанавливается на уровне 12 лир в год – верный признак того, что консультации продолжаются[226].

Впервые за несколько лет жизни в Милане Леонардо оказывается вовлечен в серьезное предприятие, не уступающее работам в Санта-Мария-дель-Фьоре, когда Верроккьо и его мастерской было поручено, преодолев все технические проблемы, увенчать фонарь купола Брунеллески медным шаром.

Тибуриум Миланского собора ставит перед ним вопросы более тонкие как с инженерной, так и с эстетической точки зрения. Первоначальный проект, разработанный «знатоком геометрического искусства» Габриэле Сторналоко из Пьяченцы еще в конце XIV века, оказался очень красивым, но совершенно нереализуемым.

В XV веке свои силы попробовали Филарете и Джованни Солари, затем его сын Гвинифорте, после смерти которого в 1481 году представители Фабрики, не желая дальнейшего соперничества между ломбардскими мастерами, претендовавшими на столь престижный заказ, сочли целесообразным вызвать иностранных специалистов, которые работали тогда над величайшим собором Европы – Страсбургским: мастера Джованни Нексемпергера из Граца (настоящее имя – Ханс Низенбергер) с сыном Джованни, помощниками Алессандро да Марбахом и монахом-доминиканцем Джованни Майером, а также целой свитой плотников и каменотесов. Немцы сразу принялись высказывать сомнения по поводу уже подведенных опор, настаивая, что все это может в любую секунду рухнуть, частично разобрали построенные Гвинифорте своды с несущими арками и перекрытиями и в итоге уехали, так ничего и не сделав. Уехали, впрочем, не все: Марбах и Майер остались помогать Джан Джакомо Квадри из Беллинцоны, более известному как Дольчебуоно.

Таким образом, возведение тибуриума застопорилось. Понимая, что работы нужно во что бы то ни стало возобновить, представители Фабрики обращаются за помощью к лучшим инженерам, на сей раз итальянцам. Прибывший из Флоренции в 1487 году Лука Фанчелли браться за проблему опасается. «Купол собора здесь, похоже, совсем обветшал, разрушился и требует переделки», – с тревогой пишет он Лоренцо Великолепному. Свои модели и проекты представляют и другие инженеры: Джованни Баттаджо, Пьетро да Горгонзола, Марко Легутерио, Джованни да Мольтено и Симоне де Сиртори, а также упомянутый выше Майер. В итоге львиная доля голосов достается архитекторам-ломбардцам Джованни Антонио Амадео и Дольчебуоно. При поддержке местных рабочих, убежденных, что иностранцы лишат их работы, эти двое настаивают на возврате к первоначальному проекту. За консультациями обращаются к Донато Браманте, архитектору из Марке, уже десяток лет живущему в Милане, – тот поначалу склоняется к мысли выстроить высокий тибуриум квадратного сечения, затем останавливается на восьмигранной конструкции, поддерживаемой аркбутанами[227]. В Милан приглашают великого сиенского инженера Франческо ди Джорджио Мартини, который также представляет собственную модель.

27 июня 1490 года четыре лучших модели официально демонстрируют Моро, викарию архиепископа и представителям Фабрики: одна выполнена Мартини, другая – Амадео и Дольчебуоно, третья – Симоне де Сиртори и последняя – Джованни Баттаджо. Побеждают, как и ожидалось, Амадео и Дольчебуоно: 1 июля на них возложено создание финального проекта.

Работа Леонардо в документах более не упоминается. Она словно испарилась. Однако строительство он не бросает, а совсем напротив, как свидетельствуют рисунки того периода, часто забирается на леса и с присущим ему любопытством разглядывает другие элементы верхней части собора, разрабатывая в тетради многочисленные арочные конструкции. Там же он исследует необычный механизм, позволяющий во время торжественной литургии опускать к алтарю драгоценную реликвию, гвоздь Креста Господня: «шкив гвоздя крестова под куполом»[228].

Леонардо сближается и с Амадео, и с Дольчебуоно, последний даже дарит или одалживает ему «книгу» – вероятно, записную книжку со своими рисунками и измерениями, которые Леонардо упоминает вместе с «Земледелием» Петра Кресценция и зарисовками обнаженных тел, сделанными его коллегой де Предисом: «Книга Пьеро Кресценцо / обнаженные тела Джованни Амброзио / циркуль / книга Джан Якомо»[229].

Не упускает он возможности встретиться и с другими мастерами, в том числе художниками, работающими на Фабрику: например, со «стекольным мастером Амброджо» – монахом-доминиканцем Амброзино де Тормоли из Сончино, создателем витражей собора и церкви Санта-Мария-делле-Грацие[230]. Или с другим доминиканцем, «немцем из Собора»[231], бывшим помощником Нексемпергера и нынешним – Дольчебуоно, фра Джованни Майером: родом он из небольшой деревушки Хаусдорф неподалеку от Граца, а сан принял в Вене. У них с Леонардо настолько близкие отношения, что флорентиец позволяет монаху пачкать своими уродливыми готическими каракулями одну из собственных рабочих тетрадей, которыми так дорожит. И что же пишет брат Джованни? Всего лишь черновик письма некоему неназванному, но могущественному кардиналу, возможно, Асканио Сфорца, брату Моро, с просьбой о восстановлении в звании magister, присвоенном Майеру не кем иным, как самим генеральным магистром доминиканского ордена, прославленным гуманистом Леонардо Мансуэти из Перуджи[232]. То есть доброго монаха уволили с Фабрики, и Леонардо помогает ему найти другую работу.

Тем не менее очевидно, что деревянная модель была завершена и передана комиссии, поскольку 10 мая 1490 года Леонардо просит отдать ее, чтобы починить оторвавшиеся и поврежденные контрфорсы («spalas et areptas seu devastatas»), обязуясь вернуть по запросу представителей Фабрики[233].

А семь дней спустя, 17 мая, казначей Фабрики Джованни Антонио да Ландриано выплачивает ему остаток оговоренной суммы, «12 лир»[234]. Сухой язык документа говорит лишь о том, что Леонардо снова остается в стороне от процесса, не в силах повлиять на заранее принятые решения. А ведь в Милан вот-вот приедет Франческо ди Джорджо…

Итак, модель утрачена, но остались рисунки, свидетельствующие об интуитивном понимании Леонардо взаимодействия сил в различных частях конструкции[235]. Но самая интересная его идея, частично заимствованная у Витрувия, – проведение аналогии между зданием и человеческим телом. Ведь архитектура похожа на медицину в традиции Гиппократа и Галена, которая лечит болезни, восстанавливая баланс гуморов[236]: «Медицина есть устранение неравного соотношения элементов»[237].

Эти мысли, выводящие вопрос на уровень, значительно отличающийся от уровня других инженеров, Леонардо пытается раскрыть в изложении своей модели. В короткой записке он обращается непосредственно к представителям Фабрики, заявляя: «Вы желали бы видеть модель, которая окажется полезной вам, я же – полезной тем, кто является причиной нашей полезности»[238]. А в расширенном черновике доклада настаивает на аналогии между медициной и архитектурой: «Синьоры представители, отцы строительства, мы, подобно врачам, сиделкам и лекарям больных, должны сознавать, что есть человек, что есть жизнь, что есть здоровье и каким образом согласие элементов сохраняет его, а несогласие – портит и разрушает. Те, кому знакомы упомянутые выше принципы, лучше справятся с лечением, чем те, кто подобного знания лишен». Итак, заключает Леонардо, исцелить «больной Собор» несложно: нужен только «врач-архитектор»[239].

6

Учителя и друзья

Милан и Павия, 1488–1490 годы

Блуждая по Милану, Леонардо то и дело достает из кармана сложенный втрое листок, разворачивает, читает, снова складывает и движется дальше. По сути, это список того, что ему нужно сделать и увидеть, людей, с которыми нужно встретиться, книг, которые нужно прочесть: живое свидетельство наличия сети миланских знакомств, на которые, насколько известно художнику, он может рассчитывать. Бесконечные вопросы и просьбы, беготня целыми днями, туда-сюда, туда-сюда, и все ради того, чтобы показать, записать, поинтересоваться, изобразить, заполучить[240].

Многими пунктами этой памятки Леонардо пользуется, исследуя Милан и его территории в рамках своего градостроительного проекта: планы и обмеры наиболее важных зданий (замка, дворца Корте-Веккья, раннехристианской базилики Сан-Лоренцо, набросок которой сохранился в бумагах[241], а по совету таких экспертов, как каменотес Паоло по прозвищу Филин, «исключительный знаток вод», – еще и системы каналов). Изучение водоснабжения преследует четкие практические цели (выстраивание судоходных путей, а также техническое обслуживание каналов и труб) и потому сосредоточено лишь на нескольких миланских каналах, в частности канале Мартезана с шлюзами Сан-Марко и Инкороната[242]: подобно сиенским инженерам, в XIV–XV веках добившимся заметных успехов в управлении водоснабжением, художник предпочитает традиционный, эмпирический путь.

Среди упомянутых Леонардо имен – архитектор Дольчебуоно, литейщик бомбард и большой знаток военной техники Джаннино Альбергетти из Феррары, а также ряд других мастеров, с которыми всегда можно посоветоваться: «мастер абака», «мастер Антонио», «мастер Джованни Францезе», специалист по арбалетам «мастер Джаннетто». В списке и богатый флорентийский торговец, как раз вернувшийся из Фландрии, – Бенедетто Портинари, племянник Томмазо, заказавший Гуго ван дер Гусу знаменитый триптих. Сам Бенедетто тоже привез триптих, на сей раз работы Ганса Мемлинга, но Леонардо, вместо того чтобы поговорить с ним об искусстве, спрашивает только, «как во Фландрии по льду бегают», то есть как устроены приспособления для скольжения по льду.

Наконец, есть Браманте, осевший в Милане еще в 1478 году. Однако его имя впервые появляется в бумагах Леонардо только сейчас, причем в довольно загадочной фразе: «группы Браманте». Что это за «группы»? Возможно, это вовсе не «gruppi», а «groppi», то есть узлы, невероятные сплетения лент или ветвей, которыми украшают здания, одежду, драгоценности, миниатюры и переплеты книг. Эта тема всегда интересовала Леонардо, поскольку узлы эти по-тоскански называются «vinci», как его родной город.

Заметка «группы Браманте», как и все прочие в памятке, относится к тому, что Леонардо намерен увидеть и внимательно изучить. Скорее всего, речь о расписанном фресками своде с переплетением ветвей и листьев в одной из зал дворца миланского аристократа Гаспаре Амброджо Висконти, приютившего у себя художника из Марке и оказавшего ему покровительство: так называемой Зале деревьев, смежной с Залой баронов, где представлены портреты выдающихся воинов и литераторов.

Это только начало долгого партнерства: Леонардо и Браманте еще не раз будут работать бок о бок – и над тибуриумом собора, и в церкви Санта-Мария-прессо-Сан-Сатиро, где смогут позволить себе куда большую свободу действий, поскольку этот небольшой храм в центре Милана тоже находится под покровительством Висконти.

Браманте проводит там новаторские эксперименты, которым суждено радикально изменить весь язык архитектуры. Имя Леонардо фигурирует в реестрах приходского архива наряду с другими мастерами: 31 декабря 1489 года он получает жалованье в размере 58,13 лиры, а 31 декабря следующего года – еще одно, в том же размере. Выходит, приход Санта-Мария платит ему куда более щедро, чем Почтенная фабрика Миланского собора[243].

Но в первую очередь миланская памятка свидетельствует о стремлении Леонардо читать, читать много, в основном в области естественно-научной и математической, обращаясь к переводам на вольгаре, а в их отсутствие – к тем, кто разбирает латынь или просто знаком с предметом.

Читать «Метеорологику» Аристотеля, ходившую (под названием «Метавра») в рукописях на вольгаре в сопровождении комментариев, приписываемых Альберту Великому и Фоме Аквинскому.