Рисунок танца. Рудольф фон Лабан и анатомия модернизма

Молодому Лабану судьба нанесла еще один удар спустя всего два месяца после смерти жены: 16 ноября скончался его отец. Он уже давно вышел в отставку и вместе с женой Марией и дочерью Рене переехал в Вену, где его и похоронили на Хитцингском кладбище.

Со смертью отца семейство де Варалья осталось почти без средств к существованию, также прекратились денежные переводы в Париж (в последние годы отец проявлял щедрость к сыну в попытках помириться). Богемной жизни Лабана пришел конец. Теперь он вместо отца должен был обеспечивать мать и сестру, а также кормить двух своих детей, продавая картины. Казалось, дело это безнадежное, но, как не раз с ним случалось, Лабану удалось невозможное, правда, он сильно подорвал здоровье. В поисках заказов неутомимый Рудольф мотался из Парижа в Вену, из Вены обратно в Париж, затем в Сан-Ремо, и вскоре снова возвращался – то в Париж, то в Вену. После месяцев таких скитаний он, разоренный и измученный, осел наконец в бедном портовом городке на юге Франции – в Ницце.

Лабану надоела нищенская и неустроенная жизнь художника, и он решил научиться чему-то «настоящему». После непродолжительной карьеры продавца газет (на пляжах Лазурного Берега он предлагал «журналы мод и интеллектуальные издания») он начал стажироваться в качестве бухгалтера в редакции той же газеты. Окончание обучения он отметил комическим танцевальным спектаклем «Праздник тигра» (Fest des Tigers), где с иронией изобразил «радости и горести этого издательства»25.

В этом спектакле, поставленном с танцорами-любителями, Рудольф Лабан предвосхитил стилистический принцип своих более поздних постановок. Уже тогда он стремился «изобрести произведения, которые прославили бы общность и групповые танцы»26.

Артист ар-деко

Знакомство с «настоящей» трудовой жизнью оказалось для Лабана лишь кратким интермеццо – вскоре его снова потянуло в Вену. Он поселился у матери, которая после смерти мужа вместе с дочерью Рене перебралась из просторной виллы на Унгаргассе, 50, в съемную квартиру на Лайнцерштрассе, 64.

Лабан неспроста чувствовал себя в Вене как дома. Очарование метрополии искусств конца века[27] – мечтательной, лирической и меланхоличной – соответствовало его внутреннему состоянию после смерти Марты Фрике. Вена предлагала романтическое бегство от реальности: все общество чувствительно и утонченно, невротично и истерично, с нарциссическим пафосом рассказывало о своих страстях, конфликтах, чувствах, муках и мечтах. Именно здесь Джеймс Джойс писал «Улисса», пока его дочь страдала от психического расстройства, а Зигмунд Фрейд разрабатывал свой психоанализ.

С основанием Венского сецессиона в 1897 году Вена стала столицей югендстиля, и художественная программа приобрела эстетико-романтический характер. Хотя модерн как интеллектуальное движение уже пережил свой расцвет, его искусство по-прежнему доминировало в культурной жизни города благодаря таким впечатляющим событиям, как «Венская художественная выставка» (1907), где наверняка побывал и Лабан.

Многочисленные эскизы и орнаменты, созданные в этот период, свидетельствуют: Лабан черпал вдохновение в декоративном искусстве модерна, в частности в работах Обри Бёрдслея, стоявшего у истоков искусства Сецессиона. «Захватывающее распределение черного и белого, размашистая выразительная линейность, подчеркнутая стройность и изящная грация фигур, стилизация всего изобразительного в орнаменте»27 также обнаруживаются и в эскизах Лабана (которые ему удавалось продавать в Вене, Мюнхене и Цюрихе в течение двух следующих лет).

Стиль сецессионистов прослеживается и в оформлении сатирических журналов «Югенд» (Jugend) и «Симплициссимус» (Simplicissimus), где Лабан публиковал свои карикатуры. Параллельно работе художником-графиком и карикатуристом он вернулся к изучению исторических форм танца, начатому еще в Париже в 1904 году, продолжал попытки записи танца, преподавал, а также, как говорят, занимался искусствоведением и балетом.

Лабан активно участвовал в культурной жизни Вены. На одном из мероприятий, организованных Венской консерваторией, он познакомился с певицей из Мюнхена Майей Ледерер, с которой они крепко сдружились. Однако их связь, длительная и интенсивная, была основана не на страстной любви, а на печали, которую оба испытывали после смерти одного из родителей. 8 мая 1910 года Ледерер и Лабан поженились в Пресбурге и в том же году переехали в Мюнхен. В родном городе Майи они сняли квартиру в богемном квартале Швабинг, где появились на свет двое из пяти их детей. Для Лабана, которому шел 31-й год, Мюнхен стал началом нового, но трудного этапа.

3. Мюнхен и Аскона (1910–1914)

Мюнхен, город театра и танца

Тем временем Мюнхен превратился в театральную столицу, жители которой «ценили и понимали искусство танца, как нигде в мире»1. В 1902 году в мюнхенском Кюнстлерхаусе босиком танцевала Айседора Дункан; она читала лекции, например «Танец – религия тела» (Tanz ist Religion des Körpers), а ее одноименная книга призывала к «Танцу будущего» (1903) и провозглашала новую «Школу танца» (Schule des Tanzes). За несколько лет до этого вышел ряд значимых публикаций о танце, театре и гимнастике, среди них – «Современный танец» (Der moderne Tanz) Эрнста Шура (1910) и «Физическая культура женщин» (Körperkultur des Weibes) Бесс Менсендик (1906).

В 1910 году Александр Сахаров дал первый танцевальный вечер в Мюнхене. Он представил танцы, вдохновленные греческими скульптурами: «Орфей» (Orpheus), «Дафнис» (Daphnis) и «Этюд вакхического танца» (Bacchische Tanzstudie). В 1912 году город восторженно встретил «Русские сезоны» с их новаторской хореографией. Лабан посещал все без исключения танцевальные мероприятия в городе, «даже выступления молодых неизвестных танцовщиков»2.

Здесь же зародилось новое направление танцевального искусства – художественная гимнастика, которую Лабан впоследствии интегрировал в свою хореографическую работу.

В 1912 году Рудольф Штайнер заложил основы эвритмии, а годом ранее Рудольф Боде открыл Институт музыки и ритма (Institut für Musik und Rhythmus). Мюнхен предоставил Лабану множество возможностей для изучения теорий движения своего времени.

Театр в это время все еще находился под сильным влиянием манифеста Петера Беренса «Праздник жизни и искусства» (Feste des Lebens und der Kunst), изданного в 1900 году и положившего начало обновлению театра под знаком лебенсреформы, или «реформы жизни»[28]. Георг Фукс, автор эссе «Сцена будущего» (Die Schaubühne der Zukunft, 1904), тоже был в числе самых ярых сторонников театральной реформы. Он основал движение театральных фестивалей и по случаю открытия Дармштадтской колонии сторонников лебенсреформы (Darmstädter Lebensreformer-Kolonie) в 1901 году поставил спектакль «Знак» (Das Zeichen) по мотивам философского романа Ницше «Так говорил Заратустра». В этой постановке «кристалл» был показан как творение природы и «символ новой жизни»3. Подобные массовые представления устраивались, чтобы очистить «неустроенную жизнь» общества, «облагородить» ее до состояния красоты.

Фукс положил начало Мюнхенским фольксфестшпиле (народным фестивалям) в качестве массовой художественно-культурной платформы и основал Мюнхенский художественный театр (Münchner Künstlertheater) в 1907 году. В своих массовых спектаклях, пропитанных духом лебенсреформы, он стремился создать гезамткунстверк (Gesamtkunstwerk) – монументальное произведение искусства на ритмической, массово-культовой основе, связанной с «мифологическим измерением» театра[29]. Фукс ставил себе цель возродить театр как национально-культурную массовую драму, где человек становился бы «творцом культуры на сцене»4. Ритм, движение и танец стали ключевыми понятиями театральной реформы Фукса. Он приглашал в Мюнхен спектакли, которые соответствовали его художественным и политическим воззрениям. Среди них – восточная сказочная пантомима Макса Рейнхардта «Сумурун» (Sumurun), показанная в Мюнхенском художественном театре в 1910 году, а также его постановки «Царь Эдип» (König Ödipus) и «Орестея» (Orestie). Обе пьесы представляли «искусство режиссуры массовых форм»5 на Мюнхенском народном фестивале 1910 и 1911 годов. Это были хореографические гезамткунтсверки, где монументальный оркестровый эффект возникал из синтеза движения и звука.

Эти сценические формы, далекие от романтизма натурфилософии, очаровали Лабана и вдохновили его на такие хореографические постановки, как «Прометей» (Prometheus, 1923). Лабана привлекал политический смысл этих массовых зрелищ, проникнутых духом лебенсреформы. Его увлекали идеи Рейнхардта об «искусстве мировоззрения», о «театре как культурном символе», о массовом театре как «социальном факторе» и романтические мечтания и энтузиазм Петера Беренса о «становлении великого стиля» и возрождении «искусства духовной культуры»6. В своем труде 1920 года «Мир танцовщика» (Diе Welt des Tänzers) Лабан радикально переосмыслил эти идеи в хореографическом ключе: он провозгласил «танец культурным символом» и объявил его «культурным фактором»7. Подражая Фуксу, он пытался продвигать свои идеи танцевальных празднеств и основал в 1915 году «Оркестровый союз» (Der Orchestrische Bund).

Помимо массового театра, который делал Фукс и его соратники, в Мюнхене были и другие эксперименты – с абстрактным театром. В квартале художников Швабинг, где Лабан с семьей поселился на Гогенцоллернштрассе, 120, мюнхенские авангардисты разрабатывали театральные планы. Группа художников, возникшая вокруг «Синего всадника», значительно расширилась после 1900 года. Среди них были танцовщики, музыканты и поэты, увлеченные поиском новых форм музыкального, театрального и танцевального выражения. Они стремились создать монументальное произведение искусства, где единство цвета, звука и движения было бы доведено до синтеза.

Первым шагом стала сценическая композиция Кандинского «Желтый звук» (1909), где была предпринята попытка одновременно организовать «внутреннюю тождественность»8,[30] цвета, движения, музыки, света и звука, чтобы «достичь особенно мощного эффекта»9. В этом контексте он указывал на «необходимость создания нового танца, танца будущего»10.

Таким образом, Кандинский стоял в одном ряду с такими художниками, как Адольф Аппиа, который в 1909 году создал «ритмические пространства» из музыки, пространства и движения, или Эдвард Гордон Крэг, который в 1904 году создал «движущиеся архитектуры» из звука, архитектурных конструкций и движения. Движение и пространство служили основными элементами сценического искусства той эпохи, и Лабан черпал в них вдохновение. Он хотел создать абстрактное произведение сценического искусства, в котором движения, звуки, мысли, цвета и формы должны соединяться «сильно и убеждающе», как своеобразный гезамткунстверк11.

Художник сцены

Первые сценические рисунки Лабан опубликовал в книге Фрица Винтера «Физическое воспитание как искусство и необходимость» (Körperbildung als Kunst und Pflicht), вышедшей в 1914 году. Хореографа интересовал язык формы, цвета, пространства, костюма и движения – «без каких-либо литературных пантомим». В своей хореографии он выражал это как «взаимодействующую пространственную структуру»12. Своих первых учеников он наставлял: нужно согласовывать движения со «сценическим ландшафтом или воображаемой пространственной структурой»13. Это прослеживается и в его ранних сценических эскизах: «Фантастический цветок в порыве откидывается назад. Фигура рядом с ним заворачивает руки кверху, вытягивая их назад по параллельной кривой; или прямые углы подчеркиваются деревьями и заборами, а вокруг фигуры прыгают перпендикулярно, как марионетки»14.

В отличие от работ Кандинского, который стремился к «внутренней тождественности» художественных средств, «абстрактные» сценические этюды Лабана были попыткой установить единство движения и пространства, по сути, извне. Едва начав работать хореографом, он понял: недостаточно привести пространство и движение к механическому соответствию, танцовщик прежде всего должен познать собственные возможности физического выражения и пробудить чувство движения, тела и пространства. Для начала нужно развить индивидуальное хореографическое сознание, чтобы понять, что поза или жест могут выражать смех или плач. Только после этого имеет смысл знакомить артиста с другими областями искусства – живописью, театром, музыкой, кино и архитектурой. В то время как Эдвард Гордон Крэг сосредоточился на изучении «законов сценического искусства» в своем институте «исследования живого театра» – «Арене Гольдони», основанном во Флоренции в 1913 году, Лабан перешел к «человеку или группе людей»15 и начал «тренировать тела и их артистические движения очень индивидуализированным способом»16. Так он приступил к хореографической деятельности.

ПЕТЕР БЕРЕНС. «КРИСТАЛЛ» (1901)

Книжная графика свидетельствует о перевороте в представлениях о пространстве. С одной стороны, художник придерживается традиционного подхода: кристалл расположен в центре и доминирует в пространстве; как самодостаточный и неподвижный объект он изображен в духе натурализма (хотя и формально упрощенного). С другой стороны, лучи света, упрощенные и напоминающие кристаллы, особенно в нижней части изображения, отражают новое понимание пространства. По отношению к кристаллу пространство изображено замкнутым и одновременно «взрывающимся», оно центростремительно и центробежно одновременно. Здесь традиционное противопоставление статичного кристалла и замкнутого пространства лучей доведено до крайности.

Таким образом, «Кристалл» Беренса лишь символизирует новое понимание пространства, свойственное модерну, не достигая его в полной мере.

Первые уроки хореографии

В 1911 году он снял комнату во флигеле дома на Терезиенштрассе в Мюнхене и оборудовал ее под студию движения. В январе 1913 года он переехал в новую студию на Кларштрассе, 11, где основал первую лабораторию движения – студию Рудольфа фон Лабана де Варалья, где преподавали анатомическую гимнастику, ритмику, пантомиму и танец, гармоническую теорию движения и танец без музыки. В работе Лабан стремился достичь «всестороннего, строго естественного развития тела через (одну) систему формирования тела и понятий»17. В фокусе его системы тренировок стоял танцовщик – живая, движущаяся форма. Фотографии тех лет дают представление о его раннем творчестве: ученики демонстрируют разные фазы – от сгруппированных до вытянутых положений тела; они работают с разнонаправленными движениями рук и ног.

Лабан хотел постичь грамматический, «хореологический» характер движущихся форм и принялся анализировать законы движения тела. Он исследовал нестабильный момент каждого движения; изучил бессознательную способность сохранять устойчивость за счет наклона в противоположную сторону или изменения положения отдельных частей тела, особенно конечностей; установил, что центр тяжести должен смещаться при каждом изменении положения тела, и заметил, что человек, в силу анатомии, всегда стремится сохранять равновесие, а также зафиксировал движения тела и проанализировал взаимосвязь движений, которые и обеспечивают баланс тела.

Лабан считал, что движение всегда начинается от центра тяжести; эта идея и легла в основу «Гармонии движения» (Harmonielehre der Bewegung), сформулированной им в 1914 году. Также он опирался на анатомические исследования, которыми занимался в студенческие годы, – благодаря им он научился воспринимать тело как живую форму. Хореография Лабана отличалась от общепринятой в его время теории движения, на которую оказала влияние теория поз XIX века[31]. Да и от канонов классического балета он также дистанцировался. С помощью упражнений на ритм, гармонию и напряжение студенты Лабана учились уверенно перемещаться в пространстве и «описывать прямые линии, не приклеивая взгляда к полу», а также чувствовать «расстояния между ними, даже стоя друг к другу спиной»18. В 1912 году эти первые упражнения превратились в сольные и ансамблевые театральные пантомимы без музыкального сопровождения или пантомимной интерпретации, которые были призваны выразить «поэзию напряжения, противовеса, равновесия»19 и постоянного изменения этого напряжения через танец.

Хореограф болеет (подорванное здоровье)

Лабан приложил немало усилий для популяризации своих новаторских хореографических идей, однако его «первые шаги» оказались неудачными. Причины, вероятно, крылись не только в недостатке средств, но и в трудностях, которые сопутствовали «хореографу без имени». Тем не менее он сделал все возможное, чтобы залатать финансовые дыры и хоть как-то обеспечить семью. Учеников было немного, и в большинстве своем платили они мало, и он подрабатывал художником-оформителем, чтобы удержаться на плаву: в его квартире можно было найти «хорошо выполненные рекламные постеры для универмагов», а его ученики частично оплачивали свои уроки, помогая ему раскрашивать «мюнхенских монахов»[32]. Кроме того, он публиковался в мюнхенских журналах «Симплициссимус» и «Югенд», которые подвергались нападкам со стороны общественности за их горькую и иногда непристойную социальную сатиру и критику общества в иллюстрациях Генриха Цилле, Теодора Гейне, Эрнста Штерна и Кете Кольвиц.

Постоянная борьба за существование обернулась для Лабана тяжелым душевным кризисом, который настиг его весной 1912 года. Совершенно измотанный, переутомленный и переполненный тревогами, он отправился на несколько недель в санаторий «Вайссер Хирш» под Дрезденом, который пользовался популярностью у буржуазной интеллигенции того времени. Здесь доктор Ламанн, главный врач учреждения, лечил урбанизированные невротические души «совершенно естественным образом»: с помощью физических упражнений и лечебной диеты, воздушных и солнечных ванн, ингаляций, психотерапии и, наконец, продуктов с собственной молочной фермы и из фруктовых садов санатория – «прежде всего с помощью здорового питания». Главный принцип лечения «Ешьте медленно, в меру, хорошо пережевывайте пищу, хорошо смачивайте слюной»20

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Немецкое название книги Die Schrift des Tänzers отсылает к одноименному произведению Лабана, которое должно было быть опубликовано сразу после его работы по философии танца «Мир танцовщика» (1920) и было призвано представить его хореологию. В аннотации говорилось: «В своей работе Die Schrift des Tänzers Рудольф фон Лабан поставил перед собой задачу исследовать формальные, эмоциональные и духовные истоки форм и языка движений человека, понятные всем. Результатом стало открытие основных форм напряжения движения, которые находятся в гармоничном соотношении друг с другом наподобие семи известных нам основных цветов, семи основных музыкальных тонов и т. д. Эти гармонично связанные напряжения движения позволяют графически представить танец в нотации, аналогичной системе записи нот. Эта нотация не является изобретением автора – она есть графическое воспроизведение естественных, фундаментальных напряжений человеческого тела». Однако книга так и не была опубликована. Прим. автора.

2

Перевод Бориса Пастернака. Прим. пер.

3

Холмистая местность, образовавшаяся во время Вейхзельского ледникового периода в берлинском районе Рулебен. Прим. пер.

4

Театр под открытым небом, построенный к Олимпийским играм 1936 года. Сейчас носит название Берлинский Вальдбюне. Прим. ред.

5

Имеется в виду «Ода к радости» (Ode to Joy) из Девятой симфонии Людвига ван Бетховена. Прим. пер.

6

Перевод Виктора Коломийцова. Прим. пер.

7

Воинское звание в Австро-Венгрии, с 1867 по 1918 год второй высший генеральский чин в стране. Прим. ред.

8

Театр марионеток. Кашперле – персонаж австрийского и немецкого театра кукол. Прим. ред.

9

В оригинале Каспер (Кашперль), по имени которого и получил название театр марионеток. Комический персонаж ярмарочного представления, диковатый и неотесанный грубиян, говорит нарочито вульгарно и сыпет сальными шуточками. Прим. ред.

10

Имеется в виду горькое оливковое масло самого низкого сорта либо смесь неочищенных растительных масел с минеральными. Собственно, из-за качества его и использовали как лампадное. Иногда его еще называют деревянным маслом. Прим. ред.

11

Один из древних образов немецких народных сказок и преданий. В XIX веке он стал также центральным символом немецкого романтизма. Прим. пер.

12

Лабан использует здесь сочетание знаков кельтского рунического алфавита. Слово Fiur состоит из двух слогов: fi и ur. Видимо, Лабан опирался на работу Карла Фаульмана «История письменности» (Die Geschichte der Schrift), вышедшую в 1880 году. Согласно Фаульману, fi и ur были первыми изначальными человеческими звуками: F заключал в себе понятие жизни, а R – понятие смерти. Таким образом, фигура Fi-ur воплощала полярность и равновесие полярностей – гармонию. Прим. автора.

13

Традиционный венгерский народный танец. Прим. пер.

14

В 1902 году художники Герман Обрист и Вильгельм фон Дебшиц совместно основали школу Lehr– und Versuchsatelier für angewandte und freie Kunst (Учебно-экспериментальная студия прикладного и свободного искусства) в том же районе Мюнхена Швабинг, где находились студии Василия Кандинского и Рудольфа Лабана. Прим. науч. ред.

15

Так в немецкоязычных странах обозначали модерн (нем. Jugendstil – «молодой стиль») по названию художественного журнала Jugend, который выходил в Мюнхене с 1896 года. Прим. пер.

16

Немецкий биолог Эрнст Геккель нарисовал более 1000 эскизов и акварельных набросков, лучшие из которых публиковались комплектами с 1899 по 1904 год. Культовый альбом с 100 цветными литографиями был издан в 1904 году. Книга оказала огромное влияние на искусство эпохи модерна, представители которого стремились воспроизвести природные формы в камне, стекле и на бумаге. Прим. ред.

17

Отсылка к знаменитой фразе Архимеда: «Дайте мне точку опоры, и я переверну Землю». Прим. ред.

18

Обрист приводит в пример готический собор, который заставляет входящего по-иному ощущать пространство и уже благодаря этому пробуждает религиозные чувства: «Как только мы входим в него, он в чрезвычайной степени возбуждает наши чувства пространства, перспективы, эффектов света и тени, эффектов массы и бесчисленных других бессознательных ощущений пространства. Религиозные чувства, настроения и ассоциации, делающие пребывание в таком огромном зале возвышающим, возникают следом» (Obrist H. Neue Möglichkeiten in der Bildenden Kunst… S. 20). Прим. науч. ред.

19

Пространство не метрично, а динамично, прочерчено линиями сил, объединяет в себе напряженные и ненапряженные (разряженные) участки. К такому образу пространства пришла квантовая физика, и его же использовал Лабан. Прим. науч. ред.

20

Имеется в виду одноименный сборник поэта-символиста Шарля Бодлера (1857), в свое время шокировавший публику, а ныне считающийся одним из главных произведений французской поэзии. Прим. ред.

21

Лулу – известный персонаж в истории немецкого театра. Она главная героиня одноименной пьесы драматурга Франка Ведекинда, написанной им в 1913 году. Произведение, часто называемое «скандальной пьесой», рассказывает историю социального взлета и падения молодой женщины, убившей своего любовника и ставшей проституткой. Прим. автора.

22

В переводе с французского: «Человек! Будь современным!» Прим. пер.

23

Кристаллы были главной темой всего его творчества. Прим. ред.