Полная версия:
Рисунок танца. Рудольф фон Лабан и анатомия модернизма
Эвелин Дёрр
Рисунок танца. Рудольф фон Лабан и анатомия модернизма
Книга Эвелин Дёрр «Рисунок танца. Рудольф фон Лабан и анатомия модернизма» – девятая публикация в издательской серии Музея современного искусства «Гараж» GARAGE DANCE, посвященной истории современного танца.
GARAGE DANCE
Artguide Editions
Издание осуществлено в рамках совместной издательской программы Музея современного искусства «Гараж» и Artguide Editions
Перевод с английского Анна Рахманько
Научные редакторы – Ирина Сироткина, Вита Хлопова
Оформление – ABCdesign
Книга Эвелин Дёрр посвящена Рудольфу Лабану – реформатору танца и создателю лабанотации. Автор показывает, как интуитивный поиск превратился в систему анализа движения, повлиявшую на современную хореографию, терапию и телесные практики в мире.
Эвелин Дёрр – (род. 1964, Лейпциг) – исследовательница современного немецкого танца, театральный режиссер. Получила докторскую степень по театроведению в Берлинском университете имени Гумбольдта. Защитила диссертацию о Рудольфе Лабане, опубликовала несколько книг о нем, в том числе его биографию Die Schrift des Tänzers (2005). Автор документальных фильмов о Лабане, работ для радио и театра.
Все права защищены
© Эвелин Дёрр, 2026
© Музей современного искусства «Гараж», 2026
© ABCdesign, макет, 2026
Предисловие к русскому изданию
Дорогие читатели,
Рудольф фон Лабан был поистине легендарным хореографом, художником, танцовщиком, педагогом, теоретиком и философом танца, основателем и ключевой фигурой современного танца. Возможно, единственный ученый-универсал в истории танца, он за свою насыщенную жизнь разработал теорию гармонии движения в пространстве и способ записи танцевальных движений, который до сих пор используется во всем мире. Прежде чем вы приступите к чтению биографии этого человека, столь важного для современного танца, позвольте мне, как автору, пояснить процесс создания этой книги в контексте моей жизни.
Я родилась в Лейпциге в 1964 году и выросла в Восточной Германии, а значит, под влиянием ГДР, и тридцать лет назад я начала исследовать творчество Лабана. В Берлинском университете имени Гумбольдта я получила глубокие знания в области театроведения. Во время работы над культурой движения начала XX века я открыла для себя наследие Рудольфа фон Лабана. Часть его трудов попала в Tanzarchiv Лейпцига в конце 1950-х годов и с тех пор хранилась там под замком. Этот огромный массив материалов, в основном относящихся к периоду жизни Лабана в Швейцарии и Германии с 1912 по 1936 год, стал доступен лишь после падения Берлинской стены.
Когда в 1994 году я взялась за содержимое этого «шкафа за семью замками», пересматривая сотни беспорядочных заметок, рукописей и рецензий, то задалась вопросом: почему художественные работы Лабана на протяжении десятилетий хранили под замком? Разумеется, быстро стало ясно, что Лабан писал странные идеалистические тексты, как основатель сообществ часто бывал в Швейцарии и Германии и, будучи гениальным мастером танца, стал жертвой оторванных от реальности идеалов. Это можно было проследить и в его отношении к национал-социализму.
Политики, занимавшиеся вопросами искусства и культуры в молодой ГДР, были знакомы с фашизмом не понаслышке: они пережили эмиграцию или побывали в концлагере и хотели построить новую, лучшую Германию, «возрожденную из руин и обращенную к будущему». Так пелось в гимне ГДР; патетические стремления из далекого прошлого, к тому же связанные с врагом, казались в лучшем случае достойными забвения.
Но меня интересовало: могло ли тогда действительно возникнуть что-то новое, если за долгое время «старое» не было полностью переработано и, следовательно, преодолено?
Мне, как «позднему потомку», творчество Лабана было чуждым. Его книга «Мир танцовщика» 1920 года, библия в мире танца, казалась непонятным, несерьезным собранием фрагментов из разных областей искусства и естествознания, перемешанных с христианством и моральной философией. Это было очень далеко от левых музыкантов и театральных деятелей, таких как Брехт или Эйслер, которых я высоко ценила. Но именно это непонимание побудило меня разгадать пафос творчества Лабана, с которым я в какой-то мере почувствовала определенную близость.
Свою докторскую диссертацию «Об идеологии орнамента. Пространственные формы и ритмические движения и их политическая значимость в исполнительском искусстве с 1900 по 1936 год» я посвятила изучению творчества Лабана. В какой степени его работы отражали эстетические тенденции своего времени и передавали их в танце? Вскоре я осознала специфику развития хореографического метода Лабана. Я анализировала, даже «вскрывала» его жизнь и творчество на фоне той современности, тогдашних культурных центров, социальных условий и научных открытий того времени.
К моменту завершения работы в 1999 году у меня получился двухтомник, в котором прослеживалась художественная карьера хореографа и одновременно было представлено все его творчество с 1897 по 1936 год. Моя диссертация была оценена на отлично и с тех пор считается фундаментальным научным трудом о Лабане.
Биография Лабана должна была выйти в 2002 году в издательстве Henschel, известном на весь мир своими публикациями о музыке, театре и танце. Контракт уже был подписан, однако оно было неожиданно «ликвидировано» и поглощено издательским домом из Западной Германии. Его сотрудники убеждали меня убрать из книги философию Лабана – гораздо более интересным им казался вопрос, «было ли у Лабана что-либо с Вигман». На такие правки я не согласилась, и контракт (после хитроумных интриг) расторгли. Книга не вышла. Дальнейшие попытки опубликовать тексты, фильмы о Лабане и эту книгу в Германии также потерпели неудачу.
Я поняла, что Запад имел совершенно иное понимание истории, где определяющая роль отводилась сенсационным событиям. Если прежде художники и интеллектуалы на Востоке улыбались при слове «постмодернизм» и даже посмеивались над ним – теперь они всё острее ощущали безотчетный негативизм и неприятие со стороны Запада. По мере того как я осознавала масштаб этого бедствия, начинала все сильнее жалеть, что в ГДР с опаской относились к «культурному влиянию» Запада и не обсуждали его открыто, чтобы научиться критиковать объективно и аргументированно.
У расторгнутого контракта было одно положительное последствие: я могла самостоятельно готовить книгу к публикации – например, подбирать визуальную концепцию, представляющую в 34 иллюстрациях эволюцию записи танцевальных движений Лабана. Помогала мне моя подруга, музыкальный редактор из бывшего издательства Henschel Ренате Лерхе, которая отредактировала эту книгу.
Я благодарна Музею современного искусства «Гараж» в Москве за публикацию этой книги на русском языке – и искренне надеюсь, что она окажется полезной для вас, вашей культуры и для более глубокого понимания ключевых художественных течений европейского модерна.
Многие представленные в книге примеры из ранней системы записи танцевальных движений Лабана остаются загадками даже для знатоков его творчества. Тем не менее я включила их в свою работу – и не только потому, что они имеют визуальную и художественную ценность, но и главным образом потому, что они дают представление о многогранном мире движений, идей и форм Лабана.
Сотрудничество с командой музея «Гараж» доставило мне большое удовольствие, и под этим я подразумеваю не только великолепную обложку ABC Design, чьи выразительные линии воплощают «кинетографический дух» Лабана, но и наш общий подход к осмыслению истории. Это единодушие отражается и в русском названии книги[1], которое было придумано командой GARAGE.
Здесь на ум приходит одна сцена из «Фауста» Гёте, где появляются ангелы. Устремляясь к небу, они уносят бессмертную сущность Фауста. Там говорится:
Пламя священное!Кто им охвачен,К жизни блаженнойДобра предназначен,Воздух очищен.Братья, в полет!Дух сей похищенныйВольно вздохнет.(Подымаются к небу, унося бессмертную сущность Фауста.)[2]
Тем самым, дорогие читательницы и читатели, любители танца и философии, приглашаю вас к прочтению книги «Рисунок танца. Рудольф фон Лабан и анатомия модернизма».
Эвелин Дёрр,
4 августа 2025 года
Об этой книге
Рудольф Лабан родился в Пресбурге в 1879 году и умер в Англии в 1958-м. Он был художником, танцовщиком, хореографом, основателем и ключевой фигурой современного танца. Возможно, Лабан – единственный ученый-универсал в истории танца. За свою насыщенную жизнь он разработал теорию гармонии движения в пространстве и систему записи танцевальных движений, которой до сих пор пользуются во всем мире.
В этой книге, помимо биографии Лабана, подробно рассказывается о становлении и развитии его хореографии. Само название – Die Schrift des Tänzers – отсылает к одноименному труду 1920-х годов, который так и не был опубликован. Примеры записи движений, представленные в книге, часто остаются загадкой даже для знатоков лабанотации. Однако они привлекательны не только с визуальной и типографической точек зрения – в первую очередь они дают представление о многогранном мире движения, мысли и формы. В конце книги приведен список литературы, к которому вы можете обратиться, если захотите узнать больше о системе записи танца.
Эта книга предназначена для всех, кто интересуется историей культуры, искусства и танца и хочет ближе познакомиться с жизнью и творчеством знаменитого хореографа. Биография не только рассказывает о коллегах и друзьях Лабана – хореографах, композиторах и других людях, включая оппонентов, но и освещает его противоречивую и спорную роль хореографа в нацистской Германии.
Я хотела бы поблагодарить моего редактора и подругу Ренату Лерхе† за ее поддержку. Я также благодарю Ханну Дёрр за помощь в оформлении книги.
Эвелин Дёрр,
Берлин, лето 2005 года
Пролог
Я пытался им все ясно донести,но недостойным их внимания они это сочли.‹…›…Время все расставит на места свои.Эсхил. Прометей прикованный1 августа 1936 года, поздний вечер, Берлин. Представим картину: хореограф Рудольф фон Лабан сидит на скамейке в Мюрелленшлюхте[3] – пролеске на склоне между Олимпийским стадионом и театром Дитриха Эккарта[4]. Он вслушивается в темноту. Кажется, где-то вдалеке звонят колокола. Церемония открытия Олимпийских игр, должно быть, уже завершилась, и началось торжественное празднование, в котором он хотел сыграть важную роль как хореограф. Программу он знает до мелочей. И никак не может понять, почему Геббельс не разрешил показать его номер «О весеннем ветре и новой радости» (Vom Tauwind und der neuen Freude). Не лишил ли он тем самым Лабана плодов его труда последних недель и месяцев? Хореографа охватывает грусть, он погружается в раздумья.
Неожиданно он вздрагивает от рева громкоговорителей. «Помяните мертвых, почтите мертвых, завершивших свой путь. Им всем почет высшей степени в награду»1. Лабан шепотом повторяет услышанное. Он знает, что сейчас его бывшая ученица Мэри Вигман исполнит «Плач о мертвых» (Totenklage). Она возглавит процессию женщин, скорбящих по павшим героям. Лабан дрожит. Похолодало. С улыбкой и легкой иронией он произносит: «О Мэри, это ты меня имела в виду?» На его коленях лежит маленькая шкатулка с кристаллами. Как раз в тот момент, когда он собирается открыть ее и полюбоваться камнями, его поглощают тяжелые мысли. Неожиданно шкатулка напомнила ему ящик Пандоры, в котором хранились все страдания, боль и предательство человечества. Разве этот ящик не символ того, что люди не знали, как справиться с жаждой познания? Разве не Эпиметей, «думающий после», прельстился обманчивой внешностью? А ведь брат Прометей, «предвидящий», предупреждал его. Прикованный к горе, он знал, насколько всемогущи боги и каковы их кары! «Кто я такой? – взволнованно спросил себя Лабан. – Какую роль сыграл в этой истории о богах я, революционер танца, подобно Прометею, даровавшему огонь? А если я был его братом, почему не учел этого или понял слишком поздно?» У Лабана нет ответа на эти вопросы. Подняв глаза, он видит в небе море черно-бело-красных флагов.
Словно тени, проплывают знаменосцы по верхнему кругу стадиона, за их спинами пылает олимпийский огонь. Раздаются звуки Девятой симфонии Бетховена. «Скоро все закончится», – думает Лабан. Он вглядывается в яркий свет зенитных прожекторов, создающих световой купол. Лабан уже собирается уходить, но его вдруг трогает «Ода к радости»[5], и он решает остаться.
К нам, – кто хоть душе единойДал приют в душе своей!Кто же этих благ не знает, —Тот уйди и слезы лей![6]Лицо Лабана озаряется. «На дне ящика еще хранится надежда, – думает он, – она должна быть на самом дне». И, сделав решительный шаг, он уходит. Да, он снова возьмется за исследование мира своих «кристаллов» – с самого начала. Он найдет в себе мужество открыть ящик Пандоры, даже если ему предстоит пережить чуму, страдания, лишения и всю боль этого мира. Он уверенно говорит: «На моем надгробии напишут: “Рудольф Лабан посвятил жизнь танцу”».
1. Детство и юность в Пресбурге и Вене (1879–1899)
В семейном кругу
Рудольф Лабан родился 15 декабря 1879 года в венгерском городе Пресбурге (ныне Братислава) и был младшим ребенком фельдмаршала-лейтенанта[7] Лабана де Варалья и его жены Марии. При рождении он получил имя Рудольф Жан-Батист Аттила маркиз де Лабан де Варалья, которое свидетельствовало о длинной родословной его французских предков, а также о мадьярских корнях. Его предки когда-то жили в Бретани, но в 1685 году при Людовике XIV были изгнаны из Франции вместе с другими гугенотами и обрели новую родину в Западной Венгрии. Мужчины семейства посвятили себя военному делу и участвовали в Великой Турецкой войне 1683–1699 годов. За заслуги перед Отечеством семья Лабан была удостоена дворянского титула и с тех пор носила имя Лабан де Варалья, что означает «с горы». Они жили в собственном доме в Пресбурге, совсем рядом с Дунаем, прямо под замком, на «Варальском берегу».
Был ли Лабан «паршивой овцой»? Блудный сын клана Варалья
Рудольф был одаренным мальчиком и с детства проявлял интерес к литературе, музыке, живописи и театру. Он рисовал шаржи, делал наброски и сочинял песенки-рассказы для театра Кашперле[8], которые, к ужасу родителей, сам же и исполнял. В одной из своих любимых пьес он раскрыл мрачную главу семейной истории, которую тщательно скрывали от посторонних. Среди персонажей были плут[9], черт, несколько крестьянок, а также гребец и шут, которые олицетворяли «паршивых овец» рода. Один из родственников Лабана, его двоюродный дед, вызвал подозрения у современников тем, что «посмел» основать гребной клуб. На барже он провел всю свою жизнь. И на ней же, покачивающейся на волнах Дуная, его нашли мертвым. Другому родственнику, брату его отца Адольфу Милиусу, запретили использовать фамилию, когда он решил посвятить себя актерскому мастерству – профессии, которая тогда вызывала всеобщее осуждение. Однако юный Лабан сочувствовал этим «черным овцам» и дал им голос на сцене, чтобы их услышали.
Он сыпал остроумными и дерзкими репликами, сочинял сатирические пьесы, заставляя своего плута выходить со словами: «Если честно, людям на самом деле нет никакого дела до театра! Все, что им нравится, – это жрать и пить. Вот и все!»2 Семья с беспокойством посматривала на младшенького, ведь он так возмутительно фантазировал: неужели Рудольф тоже блудный сын? Дерзкий мальчишка должен был усвоить главный урок: тот, кто живет без ограничений и идет против течения, неизбежно столкнется с изоляцией, одиночеством и смертью.
Однако запреты не останавливали Лабана. Он продолжал идти наперекор семье. Любовь к эпатажу и провокациям проявилась у него задолго до службы в армии, когда он выстрелил из револьвера в фуражку командира, чтобы поскорее освободиться от ненавистной военной службы, – еще в школьные годы. В 1892-м Лабан основал молодежную группу, которая год спустя была официально запрещена. Однако юноша открыто воспротивился этому решению, чем шокировал власти. За свою дерзость он был исключен из всех венгерских средних школ, но через год ему все же позволили продолжить обучение.
Конечно, аристократическое семейство Лабан де Варалья было встревожено поведением отпрыска, особенно беспокоился отец, личность авторитарная, педант, ценивший превыше всего чувство долга и честь офицера. Начав карьеру сержантом, старший Лабан с гордостью смотрел на историю своего рода и желал, чтобы сын продолжил эту традицию. «Причуды» Рудольфа он не принимал.
Гораздо более теплые и доверительные отношения у Рудольфа сложились с матерью. Ее считали «образованной и прогрессивно настроенной светской львицей». Она симпатизировала социалистическим идеям и сочувствовала «людям из низших слоев»3. Судя по многочисленным письмам, именно с ней он делился переживаниями вплоть до тридцатилетнего возраста. Кроме того, Лабан поддерживал близкие отношения с сестрой, Рене, которая была на тринадцать лет младше и изучала общественные науки в Вене. Его глубокую привязанность к матери и сестре подтверждает письмо 1922 года, где он называет Рене «профессиональным наставником», а мать – «значимым философом». Само послание он завершает так: «Если бы вы не были такими, видит Бог, меня бы совершенно ничего не связывало с вами! Я не перевариваю обычных людей, так же как не перевариваю поросенка на гарном масле[10] или капусту, квашенную в купоросе».
Время бабушкиных сказок
Бабушка Лабана, состоявшая в браке с физиком, который по совместительству работал хирургом и возглавлял больничное отделение в Будапеште, была полной противоположностью властному отцу мальчика. По вечерам она становилась центром семейного театра и приобрела славу рассказчицы с богатым воображением. С поистине сценическим размахом она исполняла свои сказки перед кучкой детей, добавляя драматизма и порой жутковатых отступлений. «Стоило старым часам с курантами, висевшим над диваном, издать несколько отдельных, почти жалобных звуков, как мы уже сидели вокруг широкой плиссированной юбки и нетерпеливо вглядывались в доброе лицо под белым чепцом»4. Именно здесь маленький Рудольф услышал пугающую историю о Наполеоне, от призрака которого, как утверждалось, его дед якобы спрятался под кроватью. Здесь он узнал о голубом цветке[11] жизни и мудрости, который подарит вечную жизнь тому, кто его найдет. В бабушкиных рассказах мертвое оживало, а живое – окутывала тайна. Эта таинственно-романтическая атмосфера не только будоражила воображение Лабана, но и помогала ему развиваться: он стремился проникнуть в иной, только с виду мертвый мир, чтобы вдохнуть жизнь в застывшее.
Сказочное путешествие по природе
Голубой цветок стал символом его детского стремления к бесконечности космоса и природы. Уже в детстве он верил в параллельную реальность – нечто духовное, существующее за пределами любых материальных форм, – и открыл в себе шестое чувство.
Во время частых путешествий по Боснии и Герцеговине, когда он навещал отца в гарнизоне, «стихии природы» всегда зачаровывали его. «Когда я брожу по горам, лесам и долинам, мне кажется, я нахожу ответы на вопросы, которые могу задать только земле. На этот раз со мной заговорили даже небеса. Земля и небо – прародители человека!»5 Природа стала его «близким другом». Великаны, лесные духи, феи, русалки, демоны и эльфы были там как дома. Горы могли превращаться в гигантов. Возможно, подобными фантазиями он компенсировал непонимание со стороны отца, балансируя между сном и явью, сознательным и бессознательным. Юноша стремился ощутить себя единым целым с необузданной природой. Он открыл для себя животную прыть, чуткость растений и кристальную чистоту камня. В 1897 году он воплотил эти образы в своем первом танцевальном хороводе «Земля» (Die Erde): во всем он видел жизненный принцип, согласно которому природа словно сама себя творит, ткет свои собственные формы. В 1912 году Лабан признался матери, что благодаря этим удивительным переживаниям он «обрел глубокую связь с силами природы». Свои творческие поиски он вел с усердием, присущим романтическим натурфилософам XIX века, чьи идеи позднее станут частью его мировоззрения. Как и они, юноша с благоговением наблюдал за природой, стремясь познать ее тайны и установить «истинные отношения», связывавшие с ней человека. Подобно романтикам, Лабан считал природу со всеми ее «стремлениями к удовольствию и отвращению», с ее ненавистью и жадностью «основой собственной души»6.
На основе таких впечатлений от природы он создал свою первую серию рисунков (1897), позже превратившихся в полноценные изображения группового танца. На эскизах были изображены «потоки красных, зеленых и бело-голубых групп людей. Красные были душами животных, зеленые – духами растений, голубые – призраками кристаллов»7. В своем безудержном стремлении к природе начинающий художник казался идеальным представителем романтизма. Вероятно, именно поэтому Лабан отождествлял себя с Фьюром[12] – героем всех своих танцевальных сочинений, посвященных земле.
В этих мифах о сотворении мира процесс эволюции предстает как великое таинство, в результате которого Земля возникает из слияния всех природных царств – растительного, минерального и животного. Лабан представлял природу как борьбу противоположных сил, способных тем не менее объединиться. Его хореография делает это духовное слияние видимым. Фьюр олицетворяет враждующие друг с другом полярности бытия – смятение, тьму, хаос, ночь, – ощущая их в себе и ощущая себя отрезанным от «первозданной природы». Романтический герой должен, согласно главной идее «Гимна мечте о Земле» (Hymne vom Traum von der Erde), пройти путем духовного совершенствования. Он должен проникнуть сквозь тьму к свету, чтобы вернуться к гармоничному единению с природой. Осознав себя, ощутив тьму и свет внутри себя, Фьюр не только постигает изменения собственной человеческой природы, но и ощущает себя частью великого «органически упорядоченного» космоса. В своих текстах Лабан связывал свет с тьмой, пассивное с активным, примирял страсть с бесстрастием и женское начало с мужским – подобно инь и ян.
Первые впечатления от танцев
Танец дервишейСновидческие впечатления Лабана от природы подчеркивают его исключительную способность понимать мифическое и иррациональное в сочетании с выраженной склонностью к ритуальным телесным практикам. С подобными ритуалами он соприкоснулся еще в детстве. В двенадцатилетнем возрасте, во время одной из поездок по Боснии и Герцеговине, в монастыре в Мостаре он, благодаря священнослужителю, познакомился с мистическим танцем дервишей. Их танцевальной технике свойственны беспрерывные кружения, вращения вокруг собственной оси, причем описываемые круги символизируют танец звезд, движение сфер и само божественное начало. Входя в состояние экстаза, дервиши погружаются в транс, достигая «духовной связи с космосом»8.
Позднее, в хореографическом произведении «Три танца» (Derwisch-Tanzspiel Die drei Tänze), вдохновленном дервишским ритуалом, Лабан воплотил свою идею о том, что человек способен соединиться с божественным лишь через танец. Несколько лет спустя, в 1896 году, во время путешествия по Северной Африке он познакомился с другой вариацией дервишских танцев, напоминающих выступления факиров. Здесь он стал свидетелем экстатического ритуала сектантов, вероятно марабутов, которые вонзали длинные иглы и гвозди в свои щеки, грудь и руки, «не подавая никаких признаков боли и, что более важно, без единой капли крови»9. Этот опыт глубоко повлиял на него, убедив, что через танец можно войти в иное состояние сознания и открыть «экстраординарные способности»10.
СИМВОЛЫ ИНЬ И ЯН
Знак, символизирующий абсолютную гармонию, заимствован из «И Цзин» («Книги перемен»). Этот древний философский труд основывается на идее единства микрокосма и макрокосма, а также на принципе взаимодействия противоположных, но взаимодополняющих сил инь и ян, представляющих женское и мужское начала. В «И Цзин» инь изображается прерывистой линией, символизирующей слабость, а ян – сплошной линией, символизирующей силу. Идея единства микрокосма и макрокосма позже нашла отражение у Лабана в его концепции «Танцовщика в кристалле» (Tänzer im Kristall).
В старой славянской горной деревушке, жители которой верили в магию, он увидел танцы с мечами и еще сильнее убедился в верности своей теории. «Шестнадцать молодых людей с колокольчиками на коленях двигались по кругу, у каждого в руке был меч. <..> Они вышагивали под удары барабанов, звучавших тяжело и громко. Царила мертвая тишина, хотя вокруг собралась толпа. Юноши резким движением поднимали мечи и ударяли ими друг о друга. Затем каждый второй внезапно перепрыгивал через меч стоявшего перед ним. Они складывали мечи в форме звезд и крестов, а затем снова ударяли ими друг о друга»11. Поглощенность танцоров ритуалом и испуганные взгляды зрителей лишь усиливали магию происходящего. Все это выглядело «зловеще и угрожающе», Лабан был чрезвычайно впечатлен – танец с мечами показался ему чудом, актом «непостижимого преодоления природы»12. Идея танца-ритуала как телесного и духовного опыта, лишенного рационального объяснения, станет для него источником вдохновения.
