Рисунок танца. Рудольф фон Лабан и анатомия модернизма

Маневры

Наряду с дервишами и ритуальными танцами с мечами, на Лабана также оказали влияние маневры, которые ему приходилось наблюдать как сыну фельдмаршала. «Парад различных войсковых подразделений, приказы, отдаваемые роте, и их исполнение» (Мария фон Лабан)13 завораживали его. Он был очарован строгой, но динамичной геометрией, которой следовали сменяющие друг друга воинские формирования, различные ритмы марша, а также чередование наступательных и оборонительных маневров. Этот рационально-абстрактный принцип, воплощенный в «хореографии» маневра, в сочетании с экстатически-органическим элементом, символизируемым танцами дервишей, позднее стал основой его уникального хореографического стиля.

О нет, сын хочет стать артистом!

Маленький Рудольф стремился создать фантастический мир, в котором мог бы создать живое из безжизненного и заставить нечто статичное танцевать. Он рано осознал себя как человека, одаренного способностью видеть форму и остро чувствовать движение. Уже тогда он понимал, что для него нет иного пути, кроме «ремесла, соответствующего его склонностям»14.

Он принялся изучать исторические танцы и основы классического балета, стал ведущим танцором в труппе, исполнявшей чардаш[13], и организовал выступление школьной труппы в Будапеште. На каникулах он подрабатывал сценографом, художником и помощником режиссера в Городском театре Пресбурга, где получил первый сценический опыт. Там же он экспериментировал с постановкой «живых картин» и создавал первые зарисовки движения, обозначая танцевальные движения условными линиями и фигурами на плоскости. Для Лабана искусство было заменой его несбывшимся мечтам и фантазиям. Позже он писал: искусство «возвышает человека»; оно создается вдали от «повседневной суеты», это «царство воображения»15. Однако его отец совершенно не понимал сына, что привело к открытому конфликту. «О Боже, – восклицал он, – ребенок хочет стать артистом!»16 Когда юноша сообщил родителям о своих карьерных планах, они запретили Рудольфу это делать. Тогда мальчик сбежал из дома, чтобы «найти людей получше в странах получше»17. Пятнадцатилетним юнцом он нанялся юнгой на корабль, но вскоре был арестован. Ощущая себя неудачником, он написал «Балладу о бедном пленнике» (Ballade vom armen Gefangenen), намекая, очевидно, на собственное заключение18. В этом стихотворении узник смотрит на далекую звезду, мерцающую сквозь решетку тюремного окна: для Лабана этой звездой было искусство.

Мальчик должен учиться в военном училище

Окончив гимназию, 18 сентября 1898 года Лабан поступил в Терезианскую военную академию в Вене, где почти два года обучался на офицера. Однако военная дисциплина была ему чужда, учеба давалась ему с трудом, ведь он пошел в армию против своей воли, только ради продолжения семейной традиции. Единственным значимым для него событием за это время стала постановка «Праздника стрелков» (Fest der Fähnriche) для офицерского бала. Хотя хореография оказалась неудачной, режиссерская работа позволила ему сбегать с ненавистной военной службы.

Лабан несколько месяцев упрашивал отца воспользоваться своим положением и освободить его от оков службы еще до выпускных экзаменов. Слабый табель (ныне хранящийся в Австрийском государственном архиве) свидетельствовал о том, что блестящего офицера из него не выйдет. Возможно, окончательно убедив отца, Лабан предпринял отчаянный шаг – прострелил фуражку своему командиру. В результате 18 декабря 1899 года ему разрешили покинуть академию.

Лабан наконец-то смог исполнить самую сокровенную мечту – «стать художником-живописцем»19. Он переехал в Мюнхен и поступил в Академию изобразительных искусств. Там же познакомился с Мартой Фрике, художницей из Ганновера, на которой женился 15 декабря 1900 года. Они поселились на Арцисштрассе, 44 – в одном из самых щегольских районов города. Здесь в 1901 году у них родилась дочь Азраела.

2. Мюнхен, Париж, Ницца, Вена (1900–1910)

Лабан учится мыслить как художник-абстракционист

На рубеже веков столица Баварского королевства была одним из важнейших центров европейского искусства. Здесь сформировалось такое художественное направление, как авангард, представителями которого были экспрессионисты и конструктивисты – Василий Кандинский, Габриеле Мюнтер, Алексей фон Явленский, Франц Марк, Пауль Клее, Марианна Верёвкина, Эрнст Людвиг Кирхнер и Герман Обрист.

В 1908 году в Мюнхене вышла книга Вильгельма Воррингера «Абстракция и вчувствование», ставшая библией экспрессионизма, а вскоре после – абстрактный анализ формы Василия Кандинского «О духовном в искусстве».

Мюнхен предложил молодому Лабану множество возможностей изучать самые современные направления в искусстве. Поступив в Мюнхенскую академию, он одновременно посещал недавно открывшуюся Учебно-экспериментальную студию прикладного и свободного искусства[14]. Существует версия (хотя подтверждений этому нет), что Лабан ходил и на семинары при «Фаланге» – сообществе художников, которым руководил Кандинский.

В рамках обязательного курса Мюнхенской академии Лабан изучал анатомию и физиологию человеческого тела, о чем можно судить по его наброскам тушью. Он анализировал строение скелета и мышц, их взаимодействие и учился передавать их в объеме. Большое значение имели и лекции анатома Юлиуса Кольманна, который читал «Пластическую анатомию человеческого тела» в Академии искусств. В отличие от своих коллег, Кольманн рассматривал человеческое тело не как мертвую форму, а как живую, находящуюся в движении. Он учил студентов воспринимать тело как физиолого-функциональное целое и понимать каждое движение «в его постоянном изменении»1. Эти идеи легли в основу будущей теории движения (Bewegungslehre) Лабана и породили такие вопросы: на чем основано каждое человеческое движение? Как оно создается? Каковы его основные элементы?

Курс по композиции, который Лабан проходил в Учебно-экспериментальной студии прикладного и свободного искусства, имел для него огромное значение. Здесь студенты, в том числе и будущий участник группы «Мост» Эрнст Людвиг Кирхнер, постигали законы современного искусства и учились мыслить как экспрессионисты. Важнейшим базовым предметом программы было «изучение природы», которое вел Герман Обрист, ставший другом Лабана. Обрист – известный представитель югендстиля[15] и экспрессионист – в своих эскизах, рисунках и скульптурах абстрактно изображал динамический принцип природы как выразительное «возникновение и уничтожение». Он рассматривал природу как своего рода художницу; эту идею он разделял с Эрнстом Геккелем, чья «Красота форм в природе» (1899)[16] послужила ему вдохновением. Обрист призывал студентов открывать эстетические законы природы и, создавая «свои неприметные произведения искусства»2, анализировать, какому организационному принципу следует природа. Молодые художники должны были определить, в соответствии с каким ритмом формируется осенний лист, какой закон лежит в основе трехмерной формы и как отдельные ее части ведут себя по отношению друг к другу. Им предстояло ответить, например, на вопрос: как можно описать такие физические свойства, как тяжесть, легкость, устойчивость и подвижность?3

Художники использовали экспериментальные методы, чтобы постичь природу в «интимной и в то же время познавательной, органической и одновременно абстрактной» форме4. Они рассматривали природу как «сырой материал», который можно проанализировать генетически и органически, чтобы одновременно наделить его космическим, духовным измерением. Романтическая натурфилософия стала опорой экспрессионистской теории искусства, согласно которой каждая природная форма, хотя и состоит из абстрактных элементов, находится в гармонии со всеми остальными частями. В противовес натурализму и насыщенному символикой югендстилю природное здесь наделялось абстрактными качествами, однако абстрактное как таковое продолжало подчиняться ритмико-органическому целому. Из этой связи абстракции и духовно-религиозного мироощущения, из превращения хаоса в космос возникало напряженное противоречие, значимое для искусства экспрессионизма: слияние органического и геометрического, кажущегося хаотичного и абстрактно упорядоченного.

КЛЕТОЧНЫЕ КОЛОНИИ «ВОДНЫХ СЕТОЧЕК»

На рубеже веков молодые художники изучали иллюстрации – подобные этой, из книги Эрнста Геккеля «Красота форм в природе» (1899), – чтобы научиться понимать законы структурообразования природных форм.

На ранние рисунки Лабана сильно повлиял экспрессионизм. Они напоминают растительные мотивы эскиза Обриста «Возникновение и уничтожение»: их кривые, спирали и лемнискаты движутся по концентрическим окружностям, будто вокруг некоей архимедовой точки[17], их «изначального центра». Лабан узнал, как природные формы могут быть составлены из абстрактных элементов и гармонично сочетаться с другими элементарными формами. Этот органически-абстрактный принцип также повлиял и на хореографию Лабана. Еще в 1900-х годах он отметил, что танцующее тело «органично по сути своей» и порождает динамические формы, которые могут расти подобно «творениям природы», менять форму, набирать силу, переплетаться, бороться и распадаться, чтобы заново перестроиться и достичь порядка в «духовной связи между стабильным и неустойчивым»5.

Лабан в 1928 году писал, что в танце находят выражение силы природы, в нем «в движущейся форме оживают… ее сущность и действие»6. В его хоровых танцевальных композициях 1920-х годов группы движутся в одном направлении и в противоход, проносятся сквозь друг друга в дионисийском безумии или создают повторяющийся в своей строгой закономерности орнамент. Танцевальная драма «Смерть Агамемнона» (Agamemnons Tod), где Лабан заставляет «группы танцовщиков и противостоящие им группы сходиться и расходиться, позволяет им сливаться в общем танце или превращаться в сольные выступления»7, где части групп, экстатически высвобожденные ‹из общей массы›, вместе воплощают живой коллективный организм, иллюстрируют стилистические принципы экспрессионизма.

Подобно Обристу, который занимался этикой и религией, философией и естественными науками и читал лекции в разных городах Германии на эстетические, биологические и биопсихологические темы (по его мнению, без просвещенной аудитории революция в искусстве невозможна), Лабан выступил в роли «основоположника новой религии». В 1920 году он провозгласил идеи экспрессионистского танцевального искусства, призванного служить человечеству. Это фундаментальное сходство Лабана и Обриста объясняет их многолетнюю дружбу.

Впоследствии Лабан радикализировал экспрессионистский подход, обратившись к абстрактно-кристаллическому. Он приблизился к функционализму и его абстрактно-аналитическому методу. Два его рисунка, «Пространство и правило» (Raum und Regel) и «Пространство и тело» (Raum und Körper), больше не находятся под влиянием одного только экспрессионистского мышления.

Посещал ли Лабан курс Кандинского?

Задолго до публикации книги-манифеста «О духовном в искусстве» (1911) Кандинский обратился к основам абстрактного искусства и исследовал форму как автономное эстетическое направление. Он изучал преобразование форм, чтобы разработать учение о гармонии форм (Harmonielehre der Form). Он видел в автономности художественной формы «вещь в себе», которую как таковую можно анализировать, поскольку она выражается «сама по себе» и всегда тождественна своему «внутреннему содержанию». Он был убежден в существовании «объективных законов» форм и считал, что формы, которые как-то соотносятся между собой, «имеют в конечном итоге большое и точное отношение друг к другу»8.

Исходя из этого, Кандинский начал исследовать законы выражения форм. Он стремился передать высвобождение форм в их динамических взаимосвязях: в соответствии с принципом контрапункта их перемещали вместе и против друг друга, разрывали, драматургически организовывали как встречу, как единство и разрыв, как сдерживание одной формы другой, как сочетание ритмического и аритмического, неизобразительного или абстрактно-геометрического9.

Лабан также занимался законами формы и ее преобразованиями. В законе трансформации (Gesetz der Transformation) он выделял превращения «темноты в различные цветовые пятна, света – в линии и формы, силы – в движения и звуки, пространственного напряжения – в игры разума и ряды понятий, коллизии – в события»10. Как и Кандинский, он изучал законы движения, выражения и воздействия абстрактных форм и пришел к схожим выводам. Лабан писал: «Форма – это содержание»11; и таким образом он определил стилистическую особенность всего абстрактного искусства – беспредметность. Анализ формы был важен для развития его хореографического стиля. В прессе 1920-х годов отмечали, что в его хореографии заметен след прежнего «художника». Сквозь сцены этих «абстрактно-симфонических» произведений проходит с первозданной силой чистый «ритм линии, формы и цвета»12. Его хореография носит конструктивистский, или механизированный, характер. Он был убежден, что содержание – это единственная «форма, растворенная в движении»13. В 1926 году Лабан сформулировал этот стилистический принцип в своей «Хореографии» (Choreographie): как создается форма и «как она разрушается, каким образом переходит в родственные ей формы» и как «через родственные формы она достигает чуждых форм»14. Таким образом, Лабан воспринял у авангарда и абстрактное понимание формы.

Лабан изучает архитектуру

«Фаланга» Кандинского была закрыта в 1904 году. Тогда же Обрист, давний друг Лабана, покинул Учебно-экспериментальную студию прикладного и свободного искусства и отошел от общественной жизни. В том же году Лабан решил переехать из Мюнхена в Париж и поступить в самую известную художественную школу Европы – Школу изящных искусств. Он хотел изучать там архитектуру.

Возможно, это желание возникло из-за эссе Германа Обриста «Новые возможности в изобразительном искусстве» (Neue Möglichkeiten in der Bildenden Kunst), опубликованное в 1903 году. В нем Обрист размышлял о влиянии атмосферной (религиозной) архитектуры, которая «вызывает бессознательное восприятие пространства»15,[18].

КРИВОЛИНЕЙНАЯ ТРАЕКТОРИЯ ЭЛЕКТРОНА

Электрон, влетевший в зону с постоянным магнитным полем, движется по круговой траектории. По мере его замедления уменьшаются и описываемые им круги. Это изображение символизирует открытия в физике, перевернувшие наши представления о времени и пространстве. Квантовая физика открыла художникам новую динамическую концепцию пространства и времени. Лабан основывал свою хореографию на этой концепции пространства: «От простейшего маха до художественного произведения в танце – непрерывный поток движения выражает динамическое пространство, основу всего бытия. Динамическое пространство с его великолепным танцем напряжений и разрядов[19] – это плодородная почва, на которой расцветает движение, – писал он. – Движение – это жизнь пространства… Стабильность и подвижность постоянно сменяют друг друга»16.

РАСЩЕПЛЕНИЕ АТОМНОГО ЯДРА

Белые линии – это следы осколков атомных ядер углерода и кислорода, возникающих при расщеплении ядер после взаимодействия с нейтронами высоких энергий. Художники 1910-х годов опирались на абстрактную интерпретацию таких физических процессов движения. Примером служат строчки Василия Кандинского из его автобиографии «Ступени» (1913): «Одна из самых важных преград на моем пути сама рушилась благодаря чисто научному событию. Это было разложение атома. Оно отозвалось во мне подобно внезапному разрушению всего мира. Внезапно рухнули толстые своды. Все стало неверным, шатким и мягким»17.

Школа в Париже оказалась именно такой, какой представлял Лабан. Здесь не придавали особого значения функциональности или материалу, не разрабатывали «рациональные» проекты (как в парижской Политехнической школе), а занимались атмосферной архитектурой – своего рода «осязаемым» строительным искусством, «исполненным величия, неповторимого достоинства и магической силы»18. Для совместной творческой работы Лабан и его жена Марта Фрике сняли студию на бульваре Монпарнас, 132 – не так далеко от Школы изящных искусств, расположенной на улице Бонапарта, 14. В это же время семья Лабана переехала в Сен-Морис – пригород Парижа, в дом с садом. Здесь в 1905 году родился брат Азраелы – Арпад.

На Монмартре

С середины XIX века Париж считался центром искусств. На холме среди ветряных мельниц – Монмартре – сформировалась художественная среда. Это было прибежище артистической богемы, где располагались мастерские Милле, Тулуз-Лотрека, Дега и Мане. Монмартр привлекал живописцев не только видом на Сену и панорамой Парижа, но и своей особой атмосферой. Анри Руссо восхищался «сокровенной красотой» этого пригорода, но вместе с тем и его «порочностью».

Монмартр называли «холмом святых, грешников и мучеников»19. В этой пропитанной декадансом атмосфере распускались мрачные «цветы зла»[20], а тело и душу терзали искушения печально известных «публичных домов Сатаны». Но рядом возвышалась Сакре-Кёр, базилика Святого Сердца, ставшая пристанищем для всех этих «счастливых грешников».

Монмартр был домом для всего преступного мира: от сутенеров до проституток, от мошенников до карманников. Однако именно эти чудаки, чужаки, отверженные и прокаженные придавали этому месту особую поэтичность, мрачновато-прекрасную, соединяющую романтизм, жестокость, разложение и страстную тоску. Эти образы стали звездами легендарного кабаре «Черный кот» (Le Chat Noir), открывшегося в 1881 году на бульваре Рошешуар, 84 (наряду с «Мулен Руж»). В этих «греховных», прокуренных заведениях люди встречались и раскрывали все свое безумие, эксцентричность и оригинальность: человек как существо желания или как животное. Здесь похоть богемы причудливо сплеталась с нищетой и падением. Эти «вертепы» вдохновили Франка Ведекинда на создание «Лулу»[21].

Кабаре «Черный кот»

К тому моменту, когда Лабан открыл для себя прелесть парижских кабаре, их золотой век уже остался позади. Кабаре превратилось в пошлое развлечение, пронизанное унынием парижской аристократии. Тем не менее молодые художники, поэты и танцовщики по-прежнему стремились реализовать здесь свои мечты об искусстве. Среди них были и Лабан с женой Мартой Фрике, которым, однако, приходилось зарабатывать на жизнь иллюстрациями, плакатами и карикатурами. Они тоже входили в число завсегдатаев кабаре, где Лабан демонстрировал свое знание танцев дервишей и венгерских народных танцев.

В «Черном коте» он нашел «артистическое кабаре» – «самую пикантную художественную сенсацию Парижа»20, а среди них – театр теней Анри Ривьера и пантомимы Пьеро Адольфа Виллетта. Каждую неделю на втором этаже «Черного кота» собирались молодые интеллектуалы, чтобы насладиться просмотром изображений на скиоптиконе – прототипе проектора. Особенно популярны были предания с Востока, сказания и романтические легенды. В зеленовато-голубом свете по метровому экрану проплывала царица Савская со свитой, баядерки танцевали в лунном свете, а танцоры славили бога Диониса на греческом побережье. Силуэтное искусство вдохновило Лабана на создание первых танцевальных произведений – «Персидской невесты» (Die Persische Braut) и «Гримасы султана» (Die Grimasse des Sultans), а также «Пьесы теней» (Schattenspiele), написанной, вероятно, в начале 1920-х годов. Он собрал воедино весь абсурд XIX века, разрывающегося между магией и просвещением. Наряду с архангелами и царем Навуходоносором, хрустальными пещерами и чудесами архитектуры он показал гримасы плебса, клиники для душевнобольных и рождение из пробирки. Творчество Лабана развивалось на контрастах: к мифу и рациональности он подмешивал медиатизированный модерн и самую беззастенчивую романтику. Он воплотил в жизнь призыв черного кота над входом в кабаре: «Homme! sois moderne!»[22]

Парижская школа искусств

В парижской Школе изящных искусств обучали живописи, скульптуре, актерскому мастерству и танцам, но самым важным предметом была архитектура. Именно на этот факультет и поступил Лабан. В учебную программу входили проектирование и основы строительных конструкций, история архитектуры, физика, архитектурная композиция, основы химии, рисунок, живопись, орнамент, геометрия, перспектива и скульптура. Наряду с теоретическими основами значительное внимание уделялось практике.

Школа была открыта для новаторских течений современной архитектуры, но не отвергала традиционные формы (античность, барокко, ренессанс). Здесь не отдавали предпочтения какому-то одному стилю и не стремились к какой-то одной эстетике – напротив, искусство имело право на свободу. Успешно сдав внушавшие страх вступительные экзамены, вы становились студентом (ежегодно зачисляли от 30 до 80 человек). И, пройдя своеобразные ритуалы посвящения, можно было дать волю своим архитектурным фантазиям. Иными словами, начать веселую студенческую жизнь.

Учебные студии – дешевые, грязные, тесные и мрачные помещения без отопления, за которые студентам, естественно, приходилось платить самим, – располагались в непосредственной близости от парижской школы. Стены их были увешаны карикатурами, эскизами и декорациями. Рисовали студенты при тусклом свете масляных ламп или мерцающих свечей. Школа славилась жизнерадостной, веселой и неформальной атмосферой. У студий не было строгих часов работы, а значит, студенты могли приходить и уходить, когда им вздумается. Часто шутки, сопровождаемые смехом, разносились по комнате; студенты перебрасывались колкостями, из одного угла доносились крики, а из другого – пение.

Время от времени Виктор Лалу, один из самых авторитетных преподавателей, которого студенты ласково называли «мэтром», обходил студии и давал советы. Когда он, пригладив рукой свою шелковую шляпу, тихо покидал комнату, начинались бурные обсуждения. В этом художественном хаосе, вызванном замечаниями Лалу, рождалось нечто удивительное, «нечто действительно художественно значимое»21.

Ранние архитектурные проекты Лабана, среди которых часто можно видеть кристаллические пространственные структуры, например центральное пространство с шестиугольной сценой, были созданы позднее, между 1915 и 1919 годами. Они свидетельствуют о том, что Лабан усвоил стилистический принцип экспрессионистской архитектуры, важнейшим атрибутом которой была кристаллическая форма. Его проект напоминает «кристаллические здания» Венцеля Хаблика[23] и экспрессионистскую архитектуру «Стеклянного дома» Бруно Таута (1914)[24].

Любовь, инстинкты, ревность, смерть

Жизнь в Париже стала для Лабана временем расцвета – счастливой порой, наполненной любовью к Марте Фрике. Совместная жизнь двух художников не вписывалась в традиционные рамки, но доставляла обоим удовольствие. Можно было увидеть, как они веселятся на праздниках в Гранд-опера или как появляются на легендарных парижских карнавалах в костюмах, сшитых из штор. Стремление к веселой жизни ярче всего воплотилось в удовольствиях Vive l ́union libre[25] – в свободной любви, которой они предавались с друзьями в своем особняке под Парижем. Теплыми летними ночами их компания устраивалась в саду, и пара влюбленных ускользала, чтобы заняться в домике тем, от чего им было уже не удержаться. Когда эти двое возвращались, с той же девушкой уходил другой юноша. Любовник, остававшийся за дверью, предавался медитации, чтобы побороть ревность, разъедающую его сердце. Хотя эта vie sexuelle[26] привела к «временному облегчению и освобождению от многих унаследованных психологических проблем», дружба впоследствии развалилась, а компания рассталась «в необычайно резких выражениях, даже с угрозами для жизни», как позже признался Лабан своему коллеге, композитору Рудольфу Вагнеру-Регени22.

Марта Фрике скончалась в Париже в 1907 году. Ее смерть стала «самым тяжелым ударом судьбы для Лабана. Он заколотил гвоздями все, что напоминало о ней, в большие коробки»23 и передал тестям в Ганновер. Именно у них росли и воспитывались внуки – Арпад и Азраела. Когда финансовое положение позволяло, что случалось крайне редко, Лабан поддерживал своих детей материально, но росли они без отца. Годы спустя он отдал дань памяти своей возлюбленной, слишком рано ушедшей из жизни, поставив в апреле 1916 года в Цюрихе вместе со студентами Школы искусства движения (Schule für Bewegungskunst) свой первый большой танцевальный спектакль «Менестрель» (Der Spielmann). «Этим произведением я хотел увековечить память о самом счастливом времени моей жизни и о трагическом увядании и смерти одного создания»24. В этой танцевальной сказке, пронизанной меланхолией, тоской и ностальгией, Лабан воссоздал романтическую атмосферу Монмартра в Люнебургской пустоши, где родилась Фрике. Рудольф оживил их парижские времена: покинутый печальный Пьеро снова мечтает о весне. Сон и явь соприкасаются и сливаются в сказочном плаче о любви.