Российские пианисты ХХ века

Фейнберг был прежде всего честным музыкантом и человеком, который шел в искусстве собственным путем. Его записи, ученики, его сочинения, книга «Пианизм как искусство», а также посмертно собранный сборник «Мастерство пианиста» обессмертили его имя в истории отечественной музыкальной культуры.

Г. Г. Нейгауз

Широкую известность во всем мире имеет пианистическая школа Генриха Густавовича Нейгауза (1888—1964), давшая несколько поколений выдающихся музыкантов – пианистов и педагогов. Ученики Г. Г. Нейгауза и их ученики составляют и поныне цвет отечественного и мирового фортепианного искусства и продолжают традиции учителя практически во всех крупных музыкальных учебных заведениях в России и за рубежом.

К педагогическому опыту Нейгауза так или иначе обращаются почти все исследователи, работающие в области профессионального музыкального образования, а также искусствоведения, соприкасающегося с фортепианной педагогикой. Деятельность Нейгауза была столь многосторонней, его эрудиция столь масштабной, а форма выражения своих эстетических и педагогических взглядов столь блистательной, что исследователи, педагоги, критики часто цитируют то или иное положение из его педагогических взглядов, анализируют или приводят в пример различные аспекты его педагогической работы.

Помимо многих работ искусствоведческой направленности, посвященных Г. Нейгаузу (В. Ю. Дельсон, Г. М. Коган, Я. И. Мильштейн, Д. А. Рабинович, Г. М. Цыпин и др.), рядом ученых осуществлены масштабные исследования педагогической деятельности Г. Г. Нейгауза как основного объекта изучения. Прежде всего, это труды учеников Г. Г. Нейгауза – Т. Хлудовой и Б. Кременштейн.

Все исследователи справедливо сходятся в том, что на педагогическую деятельность Г. Г. Нейгауза сильнейшее влияние оказывали особенности его личности, его исполнительский облик, а также биография: и то, что он происходил из музыкальной семьи Нейгаузов-Шимановских-Блуменфельдов; и то, что в юности несколько лет провел в Европе, впитывая самые разнообразные эстетические впечатления и обогащая свою эрудицию; и то, что учился у известнейших музыкантов из разных стран – Карла-Генриха Барта (Германия), Леопольда Годовского (Польша), Феликса Блуменфельда (Россия).

Многообразие художественных впечатлений, полученных Нейгаузом в юности, способствовало формированию необычайно разностороннего интеллекта, что являлось характерной чертой этого музыканта и педагога. Он не был пианистом-виртуозом в общепринятом смысле этого слова. Его исполнение отличали тонкость, глубина и естественность выражения чувств, стройность мысли. Однако природа не наградила Нейгауза «удобными» для пианиста руками, что всегда приносило ему много огорчений. Внутреннее содержание его игры было намного шире, глубже, интереснее, чем он мог выразить в исполнении.

Это побуждало Нейгауза постоянно подвергать анализу процесс технического освоения произведения и, как это ни парадоксально, в дальнейшем являлось одним из факторов его педагогического успеха. То, что в технике ему давалось с трудом, было им проанализировано и систематизировано с педагогической точки зрения.

Несмотря на то, что Генрих Нейгауз уже в 1920-е гг. вошел в число наиболее почитаемых артистов, его подлинным призванием стала педагогика. Большую часть своей жизни Г. Г. Нейгауз являлся профессором Московской консерватории (до этого он преподавал в Киеве и Тифлисе).

Музыкант и педагог в Нейгаузе были неразделимы; все обаяние своего исполнительского таланта, колоссальную эрудицию, мастерство и опыт он отдавал ученикам. Для того чтобы оценить значение педагогической деятельности Генриха Нейгауза, достаточно назвать имена его учеников – крупнейших пианистов ХХ в. Эмиля Гилельса и Святослава Рихтера. Учеником Г. Г. Нейгауза был его сын Станислав Нейгауз – один из наиболее тонких и самобытных пианистов своего времени; в разное время у Г. Нейгауза учились в консерватории такие крупные музыканты, как Яков Зак, Теодор Гутман, Эммануил Гроссман, Берта Маранц, Семен Бендицкий, Всеволод Топилин, Анатолий Ведерников, Вера Разумовская, Евгений Малинин, Лев Наумов, Вера Горностаева, Маргарита Федорова, Алексей Наседкин, Валерий Кастельский, Владимир Крайнев, Алексей Любимов, Олег Бошнякович, Игорь Никонович, Вера Хорошина, Евгений Могилевский, Елена Рихтер и другие, в Гнесинском институте – Григорий Гордон, Леонид Брумберг, Виктор Деревянко и другие.

Одной из причин медленного и неполного обобщения и распространения передового педагогического опыта в области обучения исполнительскому искусству является неумение и нежелание большинства крупных музыкантов фиксировать свой опыт в виде научного труда. Это противоречие, существующее в области педагогики исполнительства, было блестяще разрешено самим Г. Нейгаузом. Его книга «Об искусстве фортепианной игры», ставшая настольной не только для пианистов, но и для всех серьезных музыкантов-педагогов, – явление во многом уникальное. С одной стороны, это научно-методический труд, в котором исследован широкий спектр педагогических и фортепианно-методических проблем. С другой стороны, ей присущи свойства художественного произведения – великолепный стиль изложения, литературный язык, множество афористических высказываний и т. д.

Эта же особенность – сочетание научного и художественного мышления – свойственна и всей педагогической деятельности Г. Г. Нейгауза. Этим можно отчасти объяснить ее феноменальные результаты.

Основополагающим художественным и педагогическим принципом Г. Г. Нейгауза, как и других выдающихся педагогов-пианистов, являлся приоритет содержания изучаемого произведения над техническими средствами его воплощения. «Для того чтобы говорить и иметь право быть выслушанным, надо не только уметь говорить, но прежде всего иметь что сказать», – писал он. Говоря о приоритете содержания, Г. Г. Нейгауз всегда подчеркивал сложную диалектику в соотношении содержания и средств исполнения. «Чем яснее цель (содержание, музыка, совершенство исполнения), тем яснее она диктует средства для ее достижения – писал он далее. Что определяет как, хотя в последнем счете как определяет что (диалектический закон)». (Здесь и далее – цит. по: [52]).

Теоретической основой постижения содержания музыки в сложном диалектическом единстве с овладением мастерством служила концепция формирования художественного образа музыкального произведения, сформулированная Г. Нейгаузом в книге «Об искусстве фортепианной игры» и многократно проверенная им в практической работе с учениками.

В центре внимания исполнителя и обучающегося исполнительскому искусству должен стоять идеальный звуковой образ музыкального произведения, сформированный посредством музыкально-слуховых представлений. В традиционной инструментальной педагогике учащиеся, как правило, идут от реального соприкосновения с инструментом к осмыслению возникшего звучания. Нейгауз настаивал на противоположном порядке. «Прежде чем начать учиться на каком бы то ни было музыкальном инструменте, обучающийся – будь это ребенок, отрок или взрослый – должен уже духовно владеть какой-то музыкой: так сказать, хранить ее в своем уме, носить в своей душе и слышать своим слухом», – писал он.

Идеальный образ музыки, который служит целью обучающегося, не является чем-то застывшим и раз и навсегда данным. «…Я… при первом знакомстве схватываю сущность любого произведения, и разница между этим первым „схватыванием“ и исполнением в результате выучивания вещи заключается только в том, что … „дух облекается плотью“, – все, что предопределено представлением, чувством, внутренним слухом, пониманием (эстетически-интеллектуальным), становится исполнением, становится фортепианной игрой, – писал он. – Я не хочу сказать, что работа над произведением ничего не прибавляет к первоначальному его восприятию и замыслу, – отнюдь нет! Отношение между этими двумя явлениями такое же, как между законом и его проведением в жизнь, между волевым решением и его реальным осуществлением».

Нейгаузом сформулировано важнейшее для обучающихся исполнительству положение: над идеальным художественным образом можно работать, можно и нужно видоизменять, развивать, дополнять вначале неизбежно смутное и несовершенное представление. Для этого необходимо постоянное и интенсивное интеллектуальное развитие ученика. В этом и состоял основной смысл афоризмов, сравнений, примеров из симфонической и оперной литературы, сопоставлений с явлениями искусства и жизни, которыми были наполнены занятия Нейгауза.

Начиная работу над произведением, учащийся должен в общих чертах представить себе идеальное (в смысле существования в виде идеи) звучание этого произведения. С этой целью необходимо прослушать произведение в хорошем исполнении, причем желательно не в одном, а в нескольких различных, чтобы не копировать чье-либо. Затем, совершенствуя внутренний образ, необходимо слушать и другую музыку как можно больше; читать, знакомиться с живописью, архитектурой и т. д. В процессе такой работы постепенно изменяется сам человек, следовательно, становятся не только яснее, но и совершеннее, художественно убедительнее внутренне слышимые им музыкальные образы.

Вот как формулирует это Г. Г. Нейгауз: «…Достигнуть успехов в работе над художественным образом можно лишь непрерывно развивая ученика музыкально, интеллектуально, артистически, а следовательно и пианистически… А это значит: развивать его слуховые данные, широко знакомить его с музыкальной литературой, заставлять его подолгу вживаться в одного автора (ученик, который знает пять сонат Бетховена, не тот, который знает двадцать пять сонат, здесь количество переходит в качество), заставлять его для развития воображения и слуха выучивать вещи наизусть только по нотам, не прибегая к роялю; с детства научить его разбираться в форме, тематическом материале, гармонической структуре исполняемого произведения… развивать его фантазию удачными метафорами, поэтическими образами, аналогиями с явлениями природы и жизни, особенно душевной, эмоциональной жизни… всемерно развивать в нем любовь к другим искусствам…, а главное – дать ему почувствовать… этическое достоинство художника, его обязанности, его ответственность и права».

Из приведенных положений проистекает и отношение Г. Г. Нейгауза к вопросам активизации познавательной деятельности обучающихся и повышению их самостоятельности. «Считаю, что одна из главных задач педагога – сделать как можно скорее и основательнее так, чтобы быть ненужным ученику, устранить себя, вовремя сойти со сцены, то есть привить ему ту самостоятельность мышления, методов работы, самопознания и умения добиваться цели, которые называют зрелостью, порогом, за которым начинается мастерство», – писал он в главе «Учитель и ученик».

Об умении Г. Г. Нейгауза индивидуализировать процесс обучения свидетельствует то, что, как он сам говорил, через его руки прошли сотни учеников всех степеней одаренности – от музыкально почти дефективных до гениальных, со всеми промежуточными стадиями. Он настаивал на том, что обучать музыке нужно всех: «…и такой (музыкально почти дефективный) должен учиться музыке, музыка – орудие культуры наравне с другими». Он протестовал против распространенной среди педагогов-музыкантов «…установки на какой-то общий (воображаемый) средний тип учащегося, тогда как мы знаем по опыту, что учатся музыке… и минимально одаренные, и гениально одаренные, живые, реальные люди и что в действительности все ступени и градации между бездарностью и гением заполнены, и как заполнены! С сотнями и тысячами вариантов и уклонений в ту или иную сторону, в зависимости от личных свойств имярека. Вывод ясен: в каждом данном случае „работа над художественным образом“ будет выглядеть по-разному».

Нейгауз, таким образом, являлся носителем совершенно уникального в своем роде опыта: он успешно занимался и с представителями подавляющего большинства обучающихся музыке («минимально одаренными»), и с гениальными учениками. Трудно представить разнообразие методов обучения и воспитания, которые применялись в его классе. Даже в период преподавания в Московской консерватории, когда в классе Нейгауза уже были сконцентрированы преимущественно талантливые ученики, перед ним стояли очень разные задачи.

О Генрихе Нейгаузе говорили, что он воспитал сотни одаренных пианистов, десятки талантливых и двух гениальных: Эмиля Гилельса и Святослава Рихтера. С именем первого связана редкая для Нейгауза педагогическая неудача: он не смог сразу по достоинству оценить масштаб дарования молодого пианиста, и отношения с Гилельсом у него не складывались. Тем не менее, в трагический для Нейгауза и всех его учеников момент, когда Генрих Густавович в начале войны был арестован за свое немецкое происхождение, именно Гилельс спас ему жизнь и свободу, обратившись для этого к самому Сталину. Что касается Рихтера, то для него Нейгауз, напротив, стал фактически единственным учителем, сформировавшим этого уникального музыканта1. Нейгауз не только подготовил Рихтера как пианиста, но и посвятил своему великому ученику множество восторженных слов в статьях и книге.

Важнейшим воспитывающим фактором в педагогике Г. Г. Нейгауза была заинтересованная и восторженная атмосфера, в которой проходили занятия и которая в одинаковой мере окружала учеников самой разной степени одаренности. При этом Генрих Густавович не скрывал своих пристрастий, бывал порою субъективен и не всегда сдерживал эмоции. Тем не менее, ученики прощали ему все за его талант, неравнодушие и любовь к музыке. Кроме собственных учеников, на его уроках в Московской консерватории обычно присутствовали студенты других специальностей и даже не только пианисты, преподаватели музыкальных училищ и школ, зачастую приезжавшие из других городов. Это были, выражаясь современным языком, мастер-классы, которые дали много ценного для развития фортепианной педагогики всей страны.

Многие ученики Нейгауза продолжили его педагогические традиции, причем педагогическая деятельность представителей нейгаузовской школы не ограничивается только Московской консерваторией. Едва ли можно найти крупный город в России и всем бывшем СССР, где не работали бы продолжатели нейгаузовской ветви в фортепианной педагогике. Немало их представляет отечественное исполнительское искусство и педагогику и за рубежом. Наряду с выпускниками фортепианных школ Л. В. Николаева, К. Н. Игумнова, А. Б. Гольденвейзера и С. Е. Фейнберга, ученики Г. Г. Нейгауза достойно продолжили блестящие традиции российских педагогов-пианистов ХIХ в. и во многом обеспечили высокий современный уровень отечественной фортепианной педагогики.

– ВЕЛИКИЕ РОССИЙСКИЕ ПИАНИСТЫ ХХ ВЕКА

МАРИЯ ЮДИНА

В блистательной череде великих российских пианистов Мария Вениаминовна Юдина занимает особое место. Трудно поверить, что в сталинские времена на протяжении нескольких десятилетий на сцену выходила женщина в черном платье-балахоне, напоминавшем монашеское одеяние, с большим крестом на груди. Носительница громадных знаний и непоколебимых убеждений, эта пианистка осталась в памяти людей как образец воли, мужества, принципиальности. Искусство и пианизм были для нее лишь формой выражения взглядов, а потому ее исполнение отличалось непревзойденными глубиной и искренностью.

Мария Вениаминовна Юдина (1899 – 1970) родилась в г. Невеле Витебской губернии. Ее отец был врачом и судмедэкспертом, учеником Склифосовского, мать – домохозяйкой. С детства Маруся, серьезная девочка с длинными и пушистыми темными волосами, отличалась страстностью в отношении ко всему, что ее интересовало, а это было очень многое. Она увлекалась гуманитарными науками, особенно философией и литературой, и к 18 годам свободно владела несколькими иностранными языками, включая древние. Первой ее учительницей по фортепиано стала Фрида Тейтельбаум-Левинсон – одна из любимых учениц Антона Рубинштейна, обладательница учрежденной им премии. Успехи Марии были столь яркими, что в 1912 году она была принята в Петербургскую консерваторию, где вскоре стала заниматься у великой русской пианистки Анны Есиповой. По воспоминаниям учившихся вместе с ней, Маруся часто удостаивалась похвалы от очень строгой Есиповой, которой нравились не только музыкальный талант, но и ум юной девушки, ее рациональный подход к занятиям.

После смерти Есиповой, тяжело переживавшейся ее учениками, Юдина занималась у О. Калантаровой и В. Дроздова (ведущих в то время профессоров консерватории), а затем попала в класс Леонида Владимировича Николаева. Профессор, отличавшийся требовательностью, открыто восхищался своей необыкновенной ученицей. «Ты послушай, как она четырехголосные фуги играет, – говорил он юному Дмитрию Шостаковичу, – каждый голос имеет свой тембр» (из воспоминаний Д. Д. Шостаковича) [80].

Уже в юности игру Юдиной отличали, помимо высочайшего пианистического уровня и «мужской» хватки, глубокое проникновение в содержание исполняемой музыки, поэтичность, одухотворенность. У нее были большие и широкие руки и врожденная ловкость в движениях, поэтому мелкая и особенно крупная техника не представляли для нее никакой проблемы. Но это не было не только главным, но даже сколько-нибудь существенным для самой пианистки. Для нее фортепиано было лишь способом выражения своих эстетических и религиозных взглядов и убеждений.

Не менее, чем игрой на фортепиано, она увлекалась дирижированием. В годы ее учебы выдающийся русский дирижер Николай Черепнин организовал в Петроградской консерватории класс симфонического дирижирования, и Мария стала его активной участницей.

Одновременно с музыкальными и гуманитарными увлечениями Мария Юдина всегда страстно желала участвовать в общественной жизни и делать для людей что-то «необыкновенное». В ранней юности это было «хождение в народ», а в первые революционные годы Маруся работала в народной милиции. К 1919 году увлечение новой «справедливой» властью прошло. Мария Юдина, будучи еврейкой по рождению, крестилась в православную веру, что в дальнейшем определило ее духовный и музыкантский облик. Она стала почитательницей Франциска Ассизского, начала носить хитон из черного бархата. Вскоре Юдина примкнула к кружку Михаила Бахтина и Льва Пумпянского. Все это имело мало общего с развивавшимся в СССР социализмом и требованиями к «новому социалистическому искусству».

В мае 1921 года в Петроградской консерватории состоялся исторический выпуск, когда в один день консерваторию оканчивали два выпускника Леонида Николаева – Владимир Софроницкий и Мария Юдина. Их называли «самый женственный пианист и самая мужественная пианистка», подчеркивая этим диаметральную противоположность художественных обликов. Софроницкий играл в романтической манере, утонченно, возвышенно. Юдина экспериментировала с динамикой и агогикой и могла неожиданно сыграть динамические и агогические изменения, противоположные принятым, и вообще недолюбливала романтический стиль – а исполняла она, так же, как и Софроницкий, си минорную сонату Листа.

Несходство двух уникальных пианистов породило у комиссии ожесточенные споры о судьбе так называемой «премии Антона Рубинштейна». Антон Рубинштейн в свое время оставил консерватории определенную сумму и завещал на проценты от этих денег ежегодно покупать рояль и вручать его лучшему из оканчивавших Петербургскую консерваторию пианистов. В завещании оговаривалось, что пианист должен быть только один, и делить премию нельзя. Условие неукоснительно соблюдалось много лет.

Однако в мае 1921 года комиссия, оценивавшая исполнение пианистов-выпускников, не смогла прийти к единому мнению – выбрать одного из двоих, Юдину или Софроницкого, и премия была присуждена обоим. Поскольку капитал Рубинштейна к тому времени уже исчез из-за экономических преобразований, то рояль оказался условным, а премия Рубинштейна после этого перестала существовать.

Как выдающуюся выпускницу Марию Юдину оставили преподавать в консерватории. Она совмещала преподавание с концертной деятельностью, давая концерты, как сольные, так и с оркестром Петроградской филармонии, где главным дирижером тогда был Эмиль Купер. Юдина стремилась исполнять не только особо почитаемого ею Баха и классиков, но и новые, только что написанные произведения.

В 1930 г. в связи с усиливавшимися гонениями на религию Юдину уволили из Ленинградской консерватории, несмотря на то, что ее очень любили студенты и ценили коллеги. Увольнению предшествовала статья «Ряса на кафедре»: Юдина продолжала ходить на работу и выступать на сцене в черном бархатном хитоне с большим крестом на массивной цепи. Мария Вениаминовна не скрывала своей религиозности, утверждая, что культура без веры пуста. Поскольку концертная ее работа тоже не отличалась регулярностью, Юдина была вынуждена покинуть Ленинград и в течение нескольких лет преподавала в Тбилисской консерватории. В 1936 году хлопоты коллег, в частности, Генриха Нейгауза, позволили ей стать профессором Московской консерватории.

Все эти годы Юдина вела концертную деятельность. Ее репертуар был необычен. Она исполняла произведения старых мастеров, включая Баха и венских классиков, и музыку ХХ века. Романтическая музыка была не близка ее натуре, хотя отдельные увлечения случались, в особенности музыкой Шуберта. Невзирая на все политические сложности, Юдина вела переписку с Пьером Булезом, Луиджи Ноно, открыто восхищалась эмигрантом Стравинским, исполняла произведения Прокофьева и Шостаковича в период гонений на них, познакомила советских слушателей с музыкой Онеггера, Мессиана и других современных западных композиторов.

В период Великой отечественной войны Юдина часто выступала на радио. После одного из исполнений Концерта Моцарта к ней стал благоволить Сталин, распорядившийся не трогать пианистку, несмотря на все ее убеждения, и даже выдать ей значительную денежную премию. Человеку из НКВД, привезшему ей деньги, Юдина сообщила, что отдаст их на ремонт храма, в котором будет замаливать прегрешения Иосифа Виссарионовича. Ходили слухи, что именно пластинку с записью 23-го концерта Моцарта в исполнении Юдиной обнаружили на патефоне Сталина, когда он впал в кому.

С 1944 г., когда открылся Гнесинский институт, Юдина преподавала там (вела класс камерного ансамбля). С 1951 г., когда усилились идеологические гонения в Московской консерватории, работа в Гнесинском институте стала для нее основной. В 1960 г. ее уволили и оттуда. Ученики стали ходить к ней домой. Не имея своих детей, Юдина заботилась о своих учениках, как о детях.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Не следует забывать, что музыканты такого масштаба одаренности, как Гилельс и Рихтер, – автодидакты, и любой педагог лишь направляет их развитие.