Российские пианисты ХХ века

В данном случае нельзя относить работу над звуком к составляющим «чистого мастерства». Игумнов не советовал ученикам искать колористические эффекты, оторванные от содержания музыки. Звучание рояля для него было категорией не только эстетической, но в первую очередь содержательной; на первый план выступала интонация как носитель смысла в музыке. Именно осмысленностью музыкальной речи и умением воплощать этот смысл благодаря тонкому мастерству звукоизвлечения отличаются ученики Игумнова. В этом отношении Игумнов и его школа в наибольшей мере воплотили и развили традиции «пения на инструменте», свойственные русской исполнительской школе вообще и в фортепианной педагогике идущие главным образом от А. Г. Рубинштейна. Эти традиции в целом и школа Игумнова в частности требуют от исполнителя и обучающегося исполнительскому искусству осмысленного отношения к содержанию музыки, сложного сплава рационального и эмоционального (поскольку интонация воплощает и то, и другое), а также мастерства в передаче этого смысла, причем такого мастерства, где умение передать нужное звучание ценится выше, чем распространенное умение играть «громко и быстро». Ученики Игумнова повторяли его фразу: «В звуке поет душа!»

Еще одним отличительным признаком педагогики Игумнова было стремление научить ученика работать самостоятельно. Он никогда не подменял подлинное воспитание ученика «натаскиванием», говоря, что «начинка рано или поздно все равно вывалится». «Нет, это ужасно, – говорил он в свойственной ему образной манере, – …что ученики смотрят на меня как на какой-то склад, как на универмаг, из которого в случае нужды можно получить все, что в данный момент нужно… А я не хочу быть универмагом: пускай они сами находят то, что им нужно; мое дело – им помочь, а не давать свои чувства напрокат». И еще добавлял: «У меня не набор отмычек».

Н. Л. Штаркман поступил в класс Игумнова в 1944 г., в последний период жизни и творчества профессора, когда Игумнов уже болел и чувствовал, что жить ему осталось немного, и выпустить из консерватории своего самого юного студента он не успеет. Штаркман вспоминал, что за три с половиной года занятий с ним было пройдено большое количество произведений, но работа над многими из них не доводилась до конца. Игумнов не занимался мелочной отделкой произведений. Он стремился успеть подготовить Штаркмана к самостоятельному концертированию, научить его «играть разную музыку по-разному», т. е. самостоятельно разбираться в различных формах и стилях. Штаркман часто слышал от педагога слова: «Ты будешь потом играть это произведение».

Игумнов не просто бережно относился к индивидуальности своих учеников, но буквально культивировал ее, «растил индивидуальные ростки». Более всего он боялся превращения творческого процесса обучения в механическое фабричное производство, где ученики – сырой материал, а педагоги лишь формируют этот материал и выпускают его «потоком».

Игумнову, как и его предшественникам – братьям Рубинштейнам, В. И. Сафонову, было свойственно сочетание интерпретаторской свободы с бережным отношением к авторскому тексту. В своей статье «Мои исполнительские и педагогические принципы» Игумнов писал: «Автор и исполнитель. Необходимо подчеркнуть значение исполнительского творчества. Авторский текст – лишь архитектурный чертеж. Разгадка и выполнение его – в этом роль исполнителя. Основой для исполнительского творчества являются все авторские (но не редакторские) указания (темп, лиги, динамика)» [45. С. 144]. В этом высказывании сформулирована диалектическая суть отношения к авторскому тексту: основа – незыблема, все остальное (формально относящееся к компетенции редактора) интерпретатором должно быть переосмыслено в соответствии со своей индивидуальностью. Того же Игумнов требовал и от своих учеников, пресекая попытки произвольного изменения авторского текста, достаточно распространенные и даже «модные» в тот период, когда он преподавал.

Отношение Игумнова к ученикам, внешне сдержанное, отличалось человеческой теплотой, и это создавало особую атмосферу искренности и совместного творчества ученика и учителя. Игумнов никогда не повышал голоса и не хвалил учеников. После классных концертов, имевших, как правило, успех, ученики, слушая многочисленные похвалы и замечания, более всего ждали реакции своего учителя. Игумнов обычно произносил одну и ту же фразу: «Ну, вот и сыграли». По тому, как он это произносил, а также по его глазам, они определяли, как именно они сыграли. Официальные оценки практически не имели значения для учеников Игумнова по сравнению со столь немногословной оценкой своего учителя. Это характеризует степень их доверия и своеобразной ученической преданности.

Константин Николаевич Игумнов остался в памяти благодарных потомков как великий педагог, давший миру удивительно много замечательных пианистов. Его школа и нравственные принципы до сих пор облагораживают музыкальное искусство.

А. Б. Гольденвейзер

Александр Борисович Гольденвейзер (1875 – 1961) – не только пианист и фортепианный педагог, но и композитор, редактор, ученый-искусствовед, публицист, общественный деятель. Поразительно его творческое и педагогическое долголетие: он прожил 86 лет, из которых 55 лет был профессором Московской консерватории, а общий педагогический стаж его составлял 71 год. В юности он был знаком с Чайковским и слушал игру Антона Рубинштейна; учился у С. И. Танеева, В. И. Сафонова и А. И. Зилоти; общался с Римским-Корсаковым, Глазуновым, Аренским, Рахманиновым, Скрябиным, Метнером, Прокофьевым, Шостаковичем.

Среди его учеников (которых в целом более 200) – такие выдающиеся музыканты, как Самуил Фейнберг, Григорий и Яков Гинзбурги, композиторы Дмитрий Кабалевский и Дмитрий Благой (как пианисты), органист Леонид Ройзман, а также Татьяна Николаева, Лазарь Берман, Дмитрий Башкиров, Роза Тамаркина, Е. Ярмоненко, А. Брагинский и мн. др.

Не менее разнообразен был и круг внемузыкальных знакомств Гольденвейзера: в него входили Лев Толстой (о встречах с которым Гольденвейзер написал книгу), Горький, Чехов, Бунин, а также многочисленные ученые, артисты, художники, кинематографисты. Жизнь Гольденвейзера вобрала в себя все самое яркое и интересное в отечественной культуре на протяжении почти столетия.

Гольденвейзер учился у Александра Ильича Зилоти и Павла Августовича Пабста по фортепиано, у В. И. Сафонова по камерному ансамблю и у С. И. Танеева по теории и композиции и был удостоен по окончании консерватории золотой медали. Как и Игумнов, Гольденвейзер не отличался выраженной пианистической виртуозностью. Его игра привлекала строгой логической выверенностью конструкции в целом и всех деталей, пониманием стиля, пианистическим мастерством в широком смысле этого слова. На его исполнение накладывали отпечаток и собственное композиторское мышление, и опыт редактора.

Из многочисленных редакторских работ Гольденвейзера наиболее известна его редакция 32 сонат Бетховена. Для Гольденвейзера-редактора свойственно прежде всего скрупулезное отношение к авторскому тексту. Его редакции основаны на тщательном изучении всех авторских указаний и сравнении имеющихся редакций. В сонатах Бетховена Гольденвейзер проставил от себя только педализацию и аппликатуру, объяснив при этом их относительность: он полагал, что учащимся эти указания принесут пользу на определенном этапе их развития, а зрелые артисты все равно не будут воспринимать готовые указания, так как их возможности применения аппликатурных вариантов и в особенности педали значительно шире, чем это в принципе можно зафиксировать в записи.

Отношение к авторскому тексту Гольденвейзера-редактора составляло также одну из концептуальных основ его педагогики. Он считал, что обязанностью исполнителя является прежде всего точное воспроизведение того минимума, который зафиксирован в нотах, а уже на этой основе можно проявлять свою творческую индивидуальность. Гольденвейзер горячо протестовал против ложного понимания свободы в интерпретации. «Индивидуальность исполнителя, – говорил он, – никогда не убьешь самым точным выполнением указаний автора, если эта индивидуальность действительно яркая. Проявляется она в таких бесконечно малых штрихах, которые нельзя обозначить никакими нотными знаками и с которых, собственно, только и начинается истинное искусство исполнителя. Те же исполнители, которые прежде всего стараются идти во что бы то ни стало вразрез с указаниями автора, обнаруживают этим по большей части только отсутствие у них собственной яркой индивидуальности» [26. C. 15].

Энциклопедические знания Гольденвейзера, его наблюдательность и исключительная память поражали учеников и коллег. Глубочайший знаток творчества русских и зарубежных классиков, редактор всех фортепианных произведений Бетховена и Шумана, сонат и ряда концертов Моцарта, сонат Скарлатти и многих других сочинений, Гольденвейзер приучал студентов к тщательному анализу произведений, разъяснял стилевые особенности, приводя примеры из других сочинений данного автора, сравнивая различные толкования текста.

Александр Борисович гибко подходил к проблеме соотношения развития личности учащегося и обучения необходимым техническим умениям и навыкам. Он говорил: «Основная проблема педагога – воспитание музыканта. В то же время педагог должен дать исполнителю то, что называется школой, то есть сообщить ему технически целесообразные принципы использования своего тела, добиваясь того, что является целью всякой техники, то есть максимальной экономии времени, силы и движений; воспитывать в нем умение работать и слушать себя и, главное и одно из труднейших, – сообщив ему общие, основные принципы и установки, в то же время не помешать естественному развитию его индивидуальности» [26. С. 54].

Подчеркивая взаимосвязь развития индивидуальности и самостоятельности мышления ученика, Гольденвейзер говорил: «Величайшей опасностью всякого обучения музыканта-исполнителя является сообщение ему какого-то трафарета, шаблона, штампа, это – смерть для искусства» [Там же].

Среди педагогов, являвшихся крупными музыкантами, Гольденвейзер выделялся тем, что любил и умел заниматься не только со взрослыми студентами, но и с детьми. По его инициативе в 1931 г. была создана особая группа для одаренных детей, впоследствии преобразованная в Центральную музыкальную школу при Московской консерватории. В классе Гольденвейзера в 1930-е гг. занимались совсем юные музыканты – Роза Тамаркина, Арнольд Каплан, позднее – Татьяна Николаева.

Александр Борисович говорил, что молодые педагоги слишком «разжевывают», «прилизывают», «лакируют» исполнение учащихся-детей. Его озабоченность этой проблемой свидетельствует о том, что Гольденвейзер считал необходимым развитие самостоятельности учеников, начиная с самого раннего этапа обучения. Принятая в педагогике исполнительства, в особенности в работе с детьми, практика, при которой педагог тщательно «отделывает» с учеником произведение, то есть сообщает ему готовую к усвоению информацию и приучает «с рук» перенимать навыки, приводит к формированию инертных, способных только усваивать готовое учеников.

Вот что говорил Гольденвейзер об отношении к ученикам: «Я призываю вас любить своих учеников. Равнодушный учитель – это уродливо. …Нехорошо, когда учитель раздражителен, нервничает, кричит на учеников. Но это много лучше, нежели педагог безучастный. Ученики простят учителю вспыльчивость, резкость, даже иной раз грубость, если они идут от желания, чтобы ученик играл хорошо. Но ученики ненавидят учителей равнодушных. Если вы не любите детей, откажитесь от профессии учителя» [26. С. 403].

При этом Гольденвейзер отнюдь не был «добреньким» к своим ученикам; он отличался непримиримостью к серьезным недостаткам как исполнения, так и поведения учеников. Реагировал он на них в свойственной ему язвительной манере, что оказывало действие порой более сильное, чем резкий окрик или нравоучения.

Незадолго до своей кончины, в преклонном возрасте, Гольденвейзер обратился к большой детской аудитории со словами, которые можно считать его духовным завещанием: «Дорогие ребята! Преклонные годы позволяют мне обратиться к вам с некоторыми советами. Как-то выдающийся пианист Иосиф Гофман сказал, что подходить к роялю нужно с чистыми руками. Я бы сказал, что у музыканта должно быть прежде всего чистое сердце. Только тот человек, у кого сердце чистое, наполненное любовью к людям, чей ум пытливо всматривается в жизнь, чье сердце способно горячо чувствовать, руководится высокими идеалами и горит желанием вторгаться в жизнь, чтобы сделать ее прекраснее, кто хочет служить своему народу, – способен стать настоящим музыкантом. Поэтому позаботьтесь прежде всего о своем умственном и нравственном совершенствовании. На долгом жизненном пути я встречал немало музыкально одаренных людей, но в силу того, что мир их духовной жизни был скуден, а нередко и убог, их способности оказывались пустоцветом» [Там же. С. 407].

Его считали благополучным советским музыкантом, находящимся «на хорошем счету» у властей. Но мало кто знал, что еще в первые годы советской власти именно Гольденвейзер остановил дикую пролеткультовскую инициативу рассыпать наборные доски с сочинениями Чайковского и других великих композиторов; а в страшные годы «борьбы против космополитизма» горячо вступался за преследуемых коллег, не довольствуясь тем, что не трогают его самого.

В последние годы его уважительно называли в консерватории «Старик». Он не смог пережить смертельную болезнь своего ученика и приемного сына Григория Гинзбурга. С уходом из жизни Гольденвейзера музыканты лишились не только великого коллеги и наставника, не только связи с «золотым» XIX веком, но и примера особого благородства, ныне уже уходящего в историю.

С. Е. Фейнберг

Самуил Евгеньевич Фейнберг (1890 – 1962) занимает особое место в великолепной плеяде учеников А. Б. Гольденвейзера. Окончив Московскую консерваторию в 1911 г., в первом выпуске Гольденвейзера, Фейнберг впоследствии возглавил собственную кафедру и стал основоположником самостоятельной ветви в фортепианной педагогике.

С. Е. Фейнберг, как и его учитель, отличался разносторонностью деятельности. Он известен как выдающийся пианист, крупнейший педагог, композитор – автор ряда оригинальных сочинений и транскрипций, ученый, изложивший свои взгляды во множестве научных трудов, в том числе в книге «Пианизм как искусство» – одном из немногих исследований в области теории исполнительства. Еще будучи выпускником Московской консерватории, С. Е. Фейнберг стал известен тем, что к выпускному экзамену подготовил, помимо основной программы, весь «Хорошо темперированный клавир» Баха – 48 прелюдий и фуг, там самым заявив о себе не только как виртуоз (хотя его виртуозность была значительной), но, в первую очередь, как музыкант-мыслитель. Интересно, что этот исполнительский и интеллектуальный подвиг много лет спустя повторила еще одна выдающаяся ученица Гольденвейзера – Татьяна Петровна Николаева. Разумеется, исполнить на экзамене все 48 прелюдий и фуг невозможно (экзамен одного выпускника в таком случае продолжался бы не один день), и подготовивший такую программу предлагал комиссии выбрать любой или любые несколько циклов «прелюдия – фуга» и тут же их исполнял. Все знавшие Фейнберга отмечали не только его выдающееся музыкальное дарование, но и феноменальную память.

В репертуаре Фейнберга отчетливо прослеживались две основные линии: во-первых, произведения Баха и Бетховена (в частности, он исполнял 32 фортепианные сонаты Бетховена); во-вторых, произведения современных ему русских и советских композиторов. Фейнберг исполнял все фортепианные произведения Скрябина, первым в СССР сыграл Третий концерт Рахманинова, многие фортепианные сочинения Прокофьева и Мясковского.

Исполнительский стиль Фейнберга характеризовался масштабностью формы, цельностью исполнения и в то же время тщательной прорисовкой полифонической ткани, пластичностью музыкальной речи. Его выдающиеся интерпретации, в частности, произведений И. С. Баха, связаны с мастерским выявлением стиля, одинаково далеким и от «музейно-охранительных» тенденций, и от исполнительского произвола. Произведения Баха в исполнении Фейнберга были как бы «живыми», только что созданными; его порой упрекали в излишней «романтизации» Баха, что фактически было не уходом от стиля, а лишь акцентированием эмоционально-психологических сторон баховской музыки, всеобъемлющей по своему содержанию. Сочетание ярко выраженного интеллектуального подхода к исполнению со взрывной эмоциональностью – неповторимая особенность искусства Фейнберга, тесно связанная и с особенностями его педагогического стиля.

На протяжении всей творческой жизни С. Е. Фейнберг много сил отдавал педагогике. Общее число выпущенных им пианистов велико; среди них такие музыканты, как Виктор Мержанов – выдающийся пианист, победитель Третьего всесоюзного конкурса (он разделил на нем первую премию с Рихтером), впоследствии профессор, заведующий кафедрой Московской консерватории, многолетний член жюри престижнейшего Брюссельского конкурса; Лю-Шикунь (Китай) – лауреат 1 Международного конкурса им. Чайковского, разделивший на нем вторую премию со Львом Власенко; Игорь Аптекарев – лауреат международных конкурсов, Владимир Натансон (подготовивший уникального вьетнамского пианиста Данг Тхай Шона), Людмила Рощина, Виктор Носов, Нина Емельянова – профессора Московской консерватории, Михаил Андрианов – профессор, заведующий кафедрой и ректор Уральской консерватории, Корнелия Арзаманова – преподаватель Гнесинского института и мн. др.

По воспоминаниям учеников Фейнберга, пять лет занятий у него были своего рода университетом искусств. Студентов привлекали обаяние крупной личности, исполнительский талант, колоссальная эрудиция и умение оперировать сложнейшими обобщенными категориями, отличавшие Самуила Евгеньевича. Его неожиданные аналогии или замечания, не только музыкальные, но и из области философии, литературы, изобразительного искусства то и дело заставляли многих обнаруживать пробелы в своем образовании, часто наталкивали на еще не познанные области, открывали ученикам глаза на то, как многое необходимо изучить.

Как вспоминает ученик С. Е. Фейнберга Виктор Бунин, отличительными особенностями его педагогической работы были «…прежде всего, – главенство художественного постижения произведения над механической работой, индивидуальный подход к каждому автору, к каждому конкретному сочинению… проявление индивидуального начала исполнителя не вопреки авторскому тексту, а как результат внимательного вчитывания в него и глубокого его постижения; …принцип рационализма в постижении пианистической трудности; стремление находить простое в сложном и идти от простого к сложному, а не наоборот; отношение к упражнению как к средству овладения художественной задачей, а не как к гимнастике».

Принцип рационализма в постижении трудности был одним из ведущих принципов С. Е. Фейнберга. Он проистекал из необходимости осознания процесса исполнения, что тесно связано с развитием интеллекта и формированием эрудиции студентов.

По убеждению С. Е. Фейнберга, все элементы музыкальной ткани должны быть тщательно проанализированы со всех сторон, в том числе и со стороны исполнительского освоения произведения. Изучая многочисленные случаи «грязной» игры (не только среди студентов, но и у концертирующих исполнителей), Фейнберг пришел к выводу, что причины этого чаще всего коренятся в механической, недостаточно осознанной игре на первых этапах работы. Играя в чрезмерно быстром – относительно своих возможностей на данный момент – темпе, пианист непременно совершает множество мелких ошибок, которые при многократном повторении заучиваются. В дальнейшем эти неточности, много раз воспроизведенные в процессе механических, «бездумных» повторений, непременно дадут о себе знать в виде «грязной» игры. Даже если ошибки вроде бы исправлены, и к моменту публичного выступления пианист играет чисто, в ситуации эстрадного выступления, сопровождающегося волнением, заученные ошибки дадут о себе знать.

Фейнберг предлагал на начальных этапах работы разделять сложные эпизоды, которые в данный момент не получаются, на более простые элементы, которые получаются. Главное правило в работе над произведением – не позволять себе играть «грязно», не заучивать неверное; лучше учить облегченные элементы и делать это в медленном темпе, но правильно. Некоторое замедление темпа работы на первых этапах компенсируется впоследствии, так как последующая работа будет представлять собой не переучивание неверно выученного, что, как известно, более длительно и трудоемко, а достижение новых ступеней мастерства.

Такой подход, основанный на глубоком всестороннем анализе, был свойствен Фейнбергу в отношении всех составляющих процесса исполнения. Благодаря этому Самуил Евгеньевич давал ученикам знания и умения, необходимые не только для исполнительской, но и для педагогической деятельности; не случайно из его класса вышло много крупных пианистов-педагогов, возглавивших фортепианные кафедры и приглашавшихся в жюри престижных фортепианных конкурсов.

Подобно тому, как в собственной исполнительской деятельности С. Е. Фейнберг сочетал рациональное и эмоциональное начала, в педагогике он также находил их равновесие. «Иногда он наводил ученика на нужное настроение, не вдаваясь непосредственно в музыкальное содержание, а повернув мысль в другой ракурс, – пишет В. Бунин. – Бывали случаи, когда верно подсказанный технический прием рождал нужный образ».

Ученица и ассистент Фейнберга Л. В. Рощина вспоминала: «Он был невероятно скромный человек, а скромность никогда не способствовала успеху у публики и большому авторитету, чисто внешнему. …Он, говоря современным языком, не терпел никакой рекламы. Играя, например, в концертах 32 сонаты Бетховена, он не стремился записать их циклом, чтобы это осталось. Об этом он, к большому сожалению, не заботился. И в результате, записанными остались только несколько сонат. Слава богу, что все Прелюдии и фуги Баха записал» (из интервью П. Изюмову 18.05.2014).

Самуил Евгеньевич пользовался непререкаемым авторитетом среди студентов и коллег. Музыкант-мудрец, человек громадного душевного богатства, образец интеллигентности и культуры, он никогда не старался получить в свой класс лучших студентов. Его класс не мог похвастаться таким количеством суперзвезд, как классы его коллег. Однако отстраненность профессора от всего суетного создавала ему ореол всеобщего почтения. Он преподавал не только в Московской консерватории, но и открывшемся в 1944 году Государственном музыкально-педагогическом институте имени Гнесиных (ныне – Российская академия музыки имени Гнесиных).

Этот второй музыкальный вуз Москвы, открытый по инициативе учениц В. И. Сафонова Елены Фабиановны и Евгении Фабиановны Гнесиных, работал по программе консерватории, но с усиленным изучением педагогических и методических дисциплин. К новому вузу и его педагогической специализации некоторые вначале отнеслись скептически: зачем Москве еще один музыкальный вуз, когда есть консерватория, и что эти педагоги смогут сыграть. Самуил Евгеньевич был одним из тех крупных музыкантов, которые сразу оценили и поддержали эту идею. Ведь еще Антон Рубинштейн в конце ХIХ века писал в своей книге «Короб мыслей», что обществу нужны не только и порой не столько исполнители, сколько отлично обученные преподаватели музыки. Именно его идея фактически и была реализована в Москве в середине ХХ столетия. Самуил Фейнберг своим авторитетом поддержал молодой вуз, который за годы своей работы воспитал громадную плеяду блистательных музыкантов.

Книга С. Е. Фейнберга «Пианизм как искусство» занимает особое место в подготовке молодых музыкантов. Размышления музыканта-философа о природе и средствах воздействия исполнительского искусства полезны не только пианистам. В то же время в книге воплощен огромный опыт Фейнберга-пианиста и фортепианного педагога. Книга эта написала более сложным языком, нежели другой известнейший труд – «Об искусстве фортепианной игры» Г. Г. Нейгауза, и изучение ее знаменует высокую степень профессионализма пианиста.

Самуил Евгеньевич Фейнберг был талантливым композитором, чьи сочинения исполняли ведущие музыканты страны: он автор 12 фортепианных сонат и трех концертов, многих обработок и камерных сочинений. Он вел также активную общественную деятельность, представлял СССР как член жюри на первом международном конкурсе пианистов в Брюсселе в 1938 году. В 1946 году Фейнберг был удостоен Сталинской премии за фортепианный концерт.

В то же время его никак нельзя было считать «благополучным» советским музыкантом: он постоянно ждал ареста, а в 1948 году печально известное постановление «Об опере В. Мурадели „Великая дружба“», клеймившее ведущих советских композиторов за придуманный советскими идеологами формализм, задело и Самуила Фейнберга.