Российские пианисты ХХ века

Опыт Сафонова как фортепианного педагога имеет историческое значение. Он создал свой педагогический метод, впитавший наиболее прогрессивные тенденции и идеи как российской, так и зарубежной педагогики. Выпускники Сафонова составили цвет российской и мировой музыкальной культуры: это Александр Скрябин, Николай Метнер, Леонид Николаев, Константин Игумнов, Александр Гольденвейзер, Александр Гедике, Иосиф Левин, Розина Левина, Елена Бекман-Щербина, Эсфирь Чернецкая-Гешелин, Анна Лебедева-Гецевич, Юлий Исерлис, Григорий Беклемишев, сестры Гнесины и многие другие.

Большинство из них продолжили педагогические традиции своего учителя: Леонид Николаев стал основоположником ленинградской пианистической школы, Игумнов и Гольденвейзер – корифеями московской школы, сестры Гнесины – виднейшими деятелями музыкальной педагогики и просвещения; Розина Левина, много лет преподававшая в Джульярдской школе (США), воспитала таких музыкантов, как Вэн Клайберн, Дэниэл Поллак, Миша Дихтер. Николай Карлович Метнер до своей эмиграции в 1921 г. вел фортепианный класс в Московской консерватории. Среди его учеников – видные пианисты и фортепианные педагоги Абрам Шацкес и Леопольд Лукомский. У Шацкеса учились такие пианисты и педагоги, как М. С. Гамбарян, А. П. Кантор, А. М. Литвинов. Григорий Беклемишев основал пианистическую школу в Киеве, из его класса вышли крупные пианисты Абрам Луфер и Матвей Гозенпуд.

Павел Августович Пабст (1854 – 1897) – российский пианист, педагог и композитор немецкого происхождения, много лет преподававший в Московской консерватории и давший великолепную «школу» таким музыкантам, как К. Игумнов, А. Гольденвейзер, Н. Метнер, А. Гедике (до их учебы у Сафонова), а также Арсений Корещенко, Георгий Конюс и мн. др.

Еще один выдающийся музыкант-педагог – Феликс Михайлович Блуменфельд (1863 – 1931) – стал как бы связующим звеном между фортепианной педагогикой ХIХ и ХХ вв.

Он родился в Елисаветграде и обучался у Густава Нейгауза, а затем в Петербургской консерватории у профессора Федора Штейна. Мечтая учиться у великого Антона Рубинштейна, Блуменфельд не застал период его преподавания в Петербурге, но уже после окончания консерватории много общался с Рубинштейном и считал себя в значительной мере его учеником. Когда ему указывали на сходство его воззрений со взглядами Иосифа Гофмана, Блуменфельд отвечал: «Удивительного в этом ничего нет. Источник-то у нас общий – советы Антона Рубинштейна» [5. С. 33].

Антон Рубинштейн тоже высоко ценил Блуменфельда: вернувшись в Петербург с гастролей, он застал выпускной экзамен ранее не знакомого ему молодого пианиста и, едва Феликс закончил играть, громко воскликнул: «Пять!» [Там же].

По окончании консерватории с золотой медалью (класс композиции Н. А. Римского-Корсакова) Блуменфельд развернул широчайшую исполнительскую деятельность как виртуозный пианист и дирижер. В числе прочего он стал первым исполнителем многих произведений Чайковского, Глазунова, Балакирева, Лядова. Аккомпанировал Шаляпину, а в 1908 г. под управлением Блуменфельда-дирижера прошла премьера оперы Мусоргского «Борис Годунов» в Париже, с Шаляпиным в главной партии. Прославившись как фантастический мастер чтения с листа, Блуменфельд сопровождал показ Римским-Корсаковым законченной им редакции «Хованщины».

Сам он стал автором более ста фортепианных произведений, романсов, симфонической музыки. Кроме Феликса Михайловича, в семье были и еще композиторы: его родной брат Сигизмунд Блуменфельд прославился как композитор, пианист и певец, а двоюродный племянник Кароль Шимановский – крупнейший польский композитор первой половины ХХ века.

Блуменфельд привнес в ХХ век традиции общения с великими русскими музыкантами века XIX: он дружил с «кучкистами» и считался самым молодым членом их кружка. Его ценили Стасов и Бородин, им восхищался молодой Рахманинов. Как дирижер Мариинского театра Блуменфельд знакомил публику со многими шедеврами.

С 1885 по 1918 г. Феликс Блуменфельд преподавал в Петербургской (Петроградской) консерватории, с перерывом, вызванным увольнением в знак солидарности с Римским-Корсаковым в 1905 г. С 1918 по 1922 г. Феликс Михайлович был профессором и ректором Киевской консерватории, а с 1922 – приглашен преподавать в Московскую консерваторию, куда привез и своего племянника Генриха Нейгауза.

Среди учеников Блуменфельда – такие пианисты, как Симон Барер (петербургский период) и Владимир Горовиц (киевский). У него учились Натан Перельман и Александр Цфасман, брала уроки Мария Юдина. В московский, последний период в его классе занимались Мария Гринберг (оканчивала у Игумнова), Михаил Раухвергер и Владимир Белов (ассистент Блуменфельда, позднее – Г. Нейгауза). Громадное влияние оказал Блуменфельд на своего племянника Генриха Нейгауза, который тоже может в полной мере считаться его учеником. Учениками Блуменфельда были также пианист и композитор Аврелиан Руббах, пианист и музыковед Лев Баренбойм.

Феликс Блуменфельд наиболее явно осуществил преемственность между российскими музыкантами XIX и XX вв. Его масштабный пианизм, продолжающий рубинштейновскую линию, сопровождался обширнейшей эрудицией и мышлением на уровне взаимосвязей в искусстве. Он утверждал, что понимание смысла исполняемой музыки тесно связано с умением понять и увидеть общие закономерности искусства. Блуменфельд продолжил также «курс» братьев Рубинштейнов на то, что фортепианным педагогом высокого уровня должен быть выдающийся пианист. Дискутируя с противниками показа на уроке, утверждавшими, что показ крупных музыкантов может подавить собственную индивидуальность ученика, Блуменфельд говорил: «Постоянно хлопочет о „сохранении индивидуальности“ и носится с ней как с писаной торбой тот, кто индивидуальностью не обладает. Индивидуальная манера исполнения артиста формируется в процессе его жизненного и художественного опыта. А что до показа – то уж так заведено, что призывают „не показывать“ педагоги, не умеющие этого делать» [5. С. 89].

Через Блуменфельда российский пианизм впитал многое из того, чем славится отечественная исполнительская школа: и стремление к «пению» на рояле, и эмоциональную увлеченность на уроках, и уважение к авторскому тексту в сочетании со взращиванием индивидуальных ростков в каждом ученике. Практически все российские пианистические школы ХХ века в той или иной мере испытали воздействие Блуменфельда, и прежде всего – школа Генриха Нейгауза.

Пианист, дирижер и композитор, сформировавшийся под влиянием Антона Рубинштейна и Н. А. Римского-Корсакова, Феликс Михайлович Блуменфельд оказал колоссальное влияние на все стороны музыкальной жизни России и СССР, в том числе на отечественную пианистическую школу ХХ столетия.

Социалистическая революция, разделившая историю России на «до» и «после», глубоко затронула все сферы жизни общества, в том числе и музыкальное образование. Резкая смена всего социального уклада породила изменения и в системе музыкально-образовательных учреждений, и в содержании образования.

В ходе всеобщей национализации были национализированы и музыкально-образовательные учреждения. Декретом Совета народных комиссаров от 18 июля 1918 г., подписанным Лениным, Петроградская и Московская консерватории были освобождены от подчинения Русскому музыкальному обществу и получили статус гуманитарных вузов. Прекратили существование Придворная певческая капелла и Синодальное училище. Закрылось большое количество частных музыкальных школ. Прекратил работу целый ряд общеобразовательных учебных заведений – гимназий, женских институтов; вместе с ними была утрачена система преподавания игры на музыкальных инструментах, существовавшая в этих заведениях. Тяжелейшей потерей для профессионального музыкального образования, как и для всей российской культуры, стала эмиграция выдающихся музыкантов.

Вместе с тем, следует отметить, что в первые годы Советской власти предпринимались усилия – не только со стороны ведущих музыкантов, но и со стороны власти, – сохранить лучшие традиции и одновременно провести реформирование системы музыкального образования, ее упорядочивание, необходимость в котором возникла еще до революции. На этом пути существовало множество сложностей. Основными задачами были создание системы общего музыкального образования и упорядочивание системы профессионального музыкального образования.

Важным фактором сохранения не только профессионального музыкального образования, но и музыкальной культуры в целом, было продолжение деятельности Петроградской и Московской консерваторий. Несмотря на тяжелые потери, вызванные отъездом многих замечательных музыкантов, а также подчас невыносимые бытовые условия, консерватории продолжали обучение на высоком уровне.

Синодальное училище в 1918 г. было преобразовано в государственную народную хоровую академию; она, в свою очередь, в 1923 году влилась в состав Московской консерватории.

Таким образом, итоги социальных преобразований в стране для профессионального музыкального образования были неоднозначными. С одной стороны, потрясения революций, гражданской войны, идеологическое давление, принижение роли интеллигенции не могли не сказаться отрицательно на культуре в целом, в том числе на музыкальном образовании и исполнительских школах. Невосполнимыми были потери от эмиграции. Утраченными оказались традиции частного домашнего преподавания музыки, что резко понизило уровень музыкальной культуры подрастающего поколения.

С другой стороны, российским музыкантам удалось в труднейших условиях не только сохранить основу профессионального музыкального образования, но и укрепить его организационную структуру. В результате многочисленных преобразований были найдены удачные формы профессионального обучения музыке, сохранившиеся в целом на протяжении всего ХХ столетия. Расширение социальной базы способствовало притоку в музыкальные профессии талантливых людей. Тоталитарная система, установившаяся в советском обществе, при своих многочисленных отрицательных сторонах имела (в частности, для подготовки музыкантов-исполнителей) и положительные: государственная поддержка учебных заведений и четкая организация сыграли благоприятную роль в развитии профессиональных музыкально-образовательных учреждений.

В этих условиях русская пианистическая школа, как и другие исполнительские школы, не только сохранила свое существование, но и, неожиданно для многих зарубежных специалистов, получила новые импульсы для дальнейшего развития.

Основатели российско-советских пианистических школ ХХ века

В российской фортепианной педагогике ХХ в. до сих пор выделяются ветви, основанные родоначальником ленинградской фортепианной школы Леонидом Владимировичем Николаевым и четырьмя корифеями, возглавлявшими московскую пианистическую школу. Это Константин Николаевич Игумнов, Александр Борисович Гольденвейзер, Самуил Евгеньевич Фейнберг и Генрих Густавович Нейгауз. Несмотря на принятое в искусствоведческой и фортепианно-методической литературе деление на ленинградскую и московскую фортепианные школы, в них прослеживаются общие черты, позволяющие объединить их как крупнейшие российские пианистические школы ХХ века.

Ленинградская фортепианная школа: Л. В. Николаев

Леонид Владимирович Николаев (1878 – 1942) учился в Киеве у Владимира Пухальского – ученика Теодора Лешетицкого, виднейшего фортепианного педагога, преподававшего в Петербурге и Вене; а затем в Москве у Василия Ильича Сафонова (по классу фортепиано) и Сергея Ивановича Танеева (по композиции). Занимался он и у М. М. Ипполитова-Иванова.

Среди личных особенностей Л. В. Николаева отмечали его необычайно развитую способность внутреннего представления музыки. Он сам был композитором и в юном возрасте даже удостоился похвал Чайковского и Антона Рубинштейна. Николаев обладал редким внутренним слухом: он сочинял без инструмента и даже без нотной бумаги. Как утверждал его ученик, видный педагог и теоретик фортепианной игры Самарий Ильич Савшинский, огромная сила внутреннего представления музыки в сочетании с феноменальной памятью давали Николаеву возможность сочинять даже крупные произведения, вынашивая их в уме до полной законченности – почти не сохранилось черновиков, свидетельствовавших о том, как у него протекал творческий процесс. Эта особенность, несомненно, влияла на содержание занятий Николаева с учениками, от которых он требовал внутреннего представления исполняемой музыки, предваряющего реальное звучание инструмента. «Раньше, чем произведение будет готово в пальцах, оно должно быть готово в голове», – говорил он [67. С. 7].

Исследуя сочетание «пианист – педагог – композитор» в Николаеве, Лев Баренбойм отмечал, что его идеалом было воспитание пианиста-исполнителя, который обладал бы глубиной и широтой композиторского мышления. По свидетельствам учеников, Леонид Владимирович переживал периоды, когда он начинал тяготиться воспитанием только пианистов и готов был приняться за обучение сочинению музыки; очевидно, в этом его привлекала возможность полностью погрузиться в музыкальную мысль, приучать к размышлениям, анализу и обобщению [3. C. 121—122].

Отличительной особенностью педагогики Николаева была конкретность педагогических рекомендаций. Как вспоминал Савшинский, все педагоги говорят, что нужно сделать, но немногие объясняют и показывают, как этого добиться данному ученику с присущими ему особенностями; Николаев же неизменно объяснял и показывал, как нужно работать. Форма произведения, гармония, полифония, модуляции, динамические изменения, фразировка и т. д. – все подвергалось анализу, после чего следовали рекомендации по конкретным приемам, с помощью которых студент мог выразить содержание музыки.

Николаев признавал, что есть некие общие для всех требования, касающиеся прежде всего мастерства. Но за рамками собственно мастерства его действия как педагога становились каждый раз иными. Поэтому Л. В. Николаев придавал большое значение (он не раз писал об этом) самостоятельности обучающихся. Не оставив после себя труда, в котором обобщался бы его многолетний опыт работы по обучению пианистов, Л. В. Николаев выступал в печати с лаконичными, но чрезвычайно емкими по содержанию статьями. В 1935 году он опубликовал в небольшой статье своеобразные «тезисы», в которых сконцентрировано его понимание фортепианно-педагогических проблем.

Только осмыслив собственно педагогическую работу Николаева, можно понять то, что до сих пор вызывает удивление у музыкантов: как у одного педагога могли вырасти сотни профессионалов, похожих друг на друга только мастерством, десятки столь же непохожих друг на друга музыкантов экстра-класса и три совершенно различных музыканта, к которым применяют уже проверенное временем определение «гений»: Дмитрий Шостакович-пианист, Мария Юдина и Владимир Софроницкий. Вышли из класса Николаева и такие крупнейшие педагоги и музыкальные деятели, как Натан Перельман, Самарий Савшинский, Павел Серебряков, Исай Рензин и мн. др.

О методах работы Николаева, направленных на развитие интеллекта ученика, вспоминали многие. В. В. Софроницкий говорил о том, что он много играл с учителем в четыре руки. Это действенный, а в эпоху отсутствия или незначительного распространения звукозаписи один из наиболее эффективных способов общемузыкального развития. С. И. Савшинский писал о том, что Николаев осознанно не только делал открытыми все свои уроки, но и настаивал на том, чтобы его студенты посещали занятия других профессоров. В первые годы своей работы он организовывал встречи учеников с А. Н. Скрябиным, Н. К. Метнером, В. И. Сафоновым, А. К. Глазуновым, понимая, какое влияние на молодых музыкантов способно оказать общение со столь крупными творческими личностями. Натан Перельман, сам впоследствии выдающийся педагог, определял занятия Л. В. Николаева как «интеллектуальные пиры».

Еще об одном качестве Л. В. Николаева неизменно вспоминают его ученики и все, кому доводилось с ним общаться, – интеллигентности, сдержанности и величайшей корректности. По воспоминаниям Савшинского, Николаев никогда не повышал голоса; самым большим наказанием для студентов было огорчение профессора. Он всегда выслушивал исполнение студента до конца, как бы несовершенно оно ни было, что являлось не только методом формирования умения играть до конца в любой ситуации, ощущать целостность произведения и т. п., но и формой проявления уважения к ученику.

Л. А. Баренбойм называет стиль общения Л. В. Николаева «истинной интеллигентностью, проявлявшейся прежде всего в способности всегда и во всем быть самим собой – изысканно учтивым, доброжелательным и ироничным (подчас даже чуть саркастичным), ни перед кем не заискивающим и никому не угождающим. Он наделен был даром учить собой, своей личностью…» [3. С. 101].

Л. В. Николаев является не только основоположником ленинградской фортепианной школы, но педагогом-музыкантом, чья деятельность знаменует собой важный этап в развитии отечественной пианистической школы в целом. Николаев воспринял от своих учителей традиции, основанные на следующих принципах: приоритет содержания музыкального произведения над техническими средствами его воплощения; необходимость общемузыкального и общеинтеллектуального развития ученика; максимальная осознанность процесса освоения произведения; акцент на самостоятельности обучающихся; бережное отношение к творческой индивидуальности. Эти принципы он систематизировал и применял осознанно и последовательно.

Л. В. Николаев фактически заявил о необходимости того, чтобы музыкант, занимающийся преподаванием, владел не только собственным искусством, но и системой педагогических методов, направленных в первую очередь на развитие разных сторон личности ученика, и только как следствие этого – на формирование мастерства. Применение им самим продуманной системы таких методов дало блестящие результаты.

Московская пианистическая школа. К. Н. Игумнов

Московская пианистическая школа, давшая стране и миру наибольшее число выдающихся и даже великих пианистов, имеет четыре направления или, как их называют, «ветви». Их главы – К. Н. Игумнов, А. Б. Гольденвейзер, Г. Г. Нейгауз и С. Е. Фейнберг. Каждый из этих замечательных музыкантов и педагогов, продолжая рубинштейновские традиции в целом, вносил в учебно-творческий процесс своеобразие собственной крупной личности.

Константин Николаевич Игумнов (1873 – 1948) – замечательный пианист, особенно тонко и задушевно исполнявший русскую музыку и произведения романтиков. Он не принадлежал к виртуозам, но владел особой «тайной» красивого, эмоционально наполненного звучания рояля, которое умел передавать своим ученикам. Учившийся вместе со Скрябиным, Рахманиновым, Метнером и прошедший школу таких музыкантов, как Василий Сафонов и Сергей Танеев, Игумнов в дальнейшем всю жизнь посвятил фортепианной педагогике.

«Искусство его заключало в себе лучшие черты русской художественной культуры: оно было сильно своей глубокой жизненной правдой, в нем не чувствовалось ничего нарочитого, ложного, надуманного. Никогда не стремился он поразить публику фейерверком звучания, техническими трюками, никогда не пытался разукрасить и расцветить произведение, сделать его внешне более занимательным. Он словно вбирал в свою душу музыкальные образы, созданные композитором, и по-своему, по-игумновски, мягко, просто, без нажима раскрывал их слушателям», – писал ученик К. Н. Игумнова Яков Мильштейн [74. С. 40].

Эти же качества – искренность, глубина, отсутствие внешних эффектов – были характерны для Игумнова-педагога. Его отличали также скромность и принципиальность. Он в течение почти 50 лет (с 1899 по 1948 г.) являлся профессором Московской консерватории, дав начало целому направлению фортепианной педагогики, которое называют «игумновским». Среди его учеников – такие выдающиеся пианисты, как Николай Орлов и Исай Добровейн. Эти музыканты вышли из игумновского класса еще до революции и, эмигрировав, несли славу русского искусства по всему миру. Позднее, в советский период, стали знаменитыми Лев Оборин, Яков Флиер, Яков Мильштейн, Арно Бабаджанян (не только композитор, но и прекрасный пианист), Бэлла Давидович, Наум Штаркман.

И это еще не все великие игумновские ученики. У Игумнова оканчивала консерваторию после смерти Феликса Блуменфельда великая пианистка Мария Гринберг; в аспирантуре у него училась блистательная Роза Тамаркина, в 1937 году ставшая лауреатом Третьего международного конкурса имени Шопена (к сожалению, рано ушедшая из жизни).

Наконец, неофициально у него занимался один из величайших пианистов ХХ века Эмиль Гилельс: обучаясь в ассистентуре у Г. Г. Нейгауза и не получив от своего профессора нужной ему помощи, молодой Гилельс выбрал именно класс Игумнова, у которого фактически и стажировался. Впоследствии Гилельс всю жизнь выражал величайшее почтение и благодарность Игумнову.

Из тех учеников, которые в наибольшей степени переняли и исполнительские, и педагогические принципы Игумнова, прежде всего, следует назвать Льва Оборина и Якова Флиера. Лев Николаевич Оборин стал первым советским музыкантом – победителем международного конкурса: он получил первую премию на I Международном конкурсе им. Шопена в 1927 г. Яков Владимирович Флиер – победитель Всесоюзного (1935), Венского конкурсов (1936) и лауреат третьей премии Брюссельского конкурса (1938). Оба этих великих игумновских ученика стали выдающимися педагогами, продолжив «игумновское» направление фортепианной педагогики как «оборинское» и «флиеровское».

Масштабный труд об исполнительской и педагогической деятельности своего учителя создал пианист-музыковед, исследователь истории и теории фортепианного искусства Я. И. Мильштейн. Воссоздавая облик К. Н. Игумнова – музыканта и педагога, Мильштейн основное внимание уделил творческому облику учителя и его фортепианно-методическим принципам.

Основой исполнительской концепции Игумнова было стремление к содержательному исполнению. Это определяло и приоритеты его педагогической работы. Он, по воспоминаниям Я. И. Мильштейна, органически не выносил чисто виртуозной, бессодержательной, быстрой и громкой игры. «Громкая игра, – говорил Константин Николаевич, – признак пустоты» [45. С. 44]. Другой его ученик, Наум Штаркман, поступил в класс Игумнова, имея репутацию юного виртуоза и увлекаясь быстрой, громкой игрой. На одном из первых занятий Игумнов сказал ему: «Что ты шумишь? Ты ведь лирик!» Штаркман вспоминал, что его поразили слова профессора. «Я этого не знал, – говорил он впоследствии, – и как он сумел во мне это почувствовать, для меня остается загадкой». Позднее Штаркман стал одним из крупнейших пианистов лирико-романтического направления. (Здесь и далее – из бесед автора с Н. Л. Штаркманом. – Е.Ф.).

От всех учеников К. Н. Игумнов требовал при работе над любым произведением подходить к нему «изнутри». Это означало у него, что цель занятий – не тренировка пальцев, а тренировка слуха и внимания. «Тренировать ухо гораздо сложнее, труднее, чем тренировать пальцы», – говорил Константин Николаевич.

Если сопоставить личности К. Н. Игумнова, Л. В. Николаева и их общего учителя В. И. Сафонова, то Игумнов и как исполнитель, и как педагог отличался от них приоритетом эмоционального начала. Однако приведенные выше высказывания (и многие им подобные) свидетельствуют о том, что принятое противопоставление «рационального» и «эмоционального» в педагогике исполнительства носит во многом внешний характер. Подобно тому, как Л. В. Николаеву его «рационализм» не помешал воспитать учеников, отличавшихся преимущественно эмоциональным отношением к искусству, К. Н. Игумнов – при всем своем интуитивно-эмоциональном артистическом складе – и в построении собственного плана интерпретации, и в занятиях с учениками отличался систематичностью и продуманностью. Его знаменитая фраза «Вдохновение должно быть выучено» в образной форме показывает, как важен в работе музыканта сплав эмоционального и рационального.

Важнейшим отличительным свойством школы Игумнова является звуковое мастерство. У Игумнова было в общей сложности более 500 учеников; все – очень разные, но всех объединяло одно – хорошее звучание рояля. «Рояль – клавишный инструмент, а не ударный, – говорил Константин Николаевич. – Не надо бить клавиши, надо их ласкать!» Умение «петь» на рояле было главным отличительным свойством и самого Игумнова, и его учеников. Он учил извлекать бесконечное число оттенков «форте» и «пиано», тончайшим градациям педали, приемам, позволяющим достичь тембрового разнообразия. Опытные музыканты даже сейчас, через много десятилетий после смерти Игумнова, узнают его учеников, и даже в ряде случаев учеников его учеников, продолжающих игумновскую школу, только по звучанию инструмента.