Мифология машины. История механизмов, которые нас пугают и очаровывают

Экспонаты не только демонстрировали власть, но и осуществляли ее. Так, ни один кабинет редкостей не обходился без магнитного камня, зачастую он даже был центральным экспонатом. На этом примере можно лучше всего проиллюстрировать работу ранних машин.

Магнит – это настоящее чудо. Как и машина, магнит заключает в себе таинственные, невидимые силы, действие которых мы наблюдаем. На самом деле магнит обладает магической силой притягивать железосодержащие материалы на расстоянии. Под его воздействием кусок железа движется сам по себе, а то, что движется само по себе, является живым – это знал еще Аристотель. Магнит оживляет железо, следовательно, оно само должно обладать живой силой. Но жизнь может дать только Бог, поэтому сам Всевышний должен был вложить эту силу в камень, как бы вдохнув в него жизнь. Стало быть, магнит является одухотворенным камнем – Всевышний дал ему жизнь.

Добрый герцог Эрнст в одноименном романе XII века вынужден бежать из Баварии из-за происков своего заклятого врага. Он отправляется в крестовый поход, который приводит его в Гриппию, где у него крадут дорожную провизию: это расценивается как грабеж, то есть как случайный грех. Напротив, то, что Эрнст возвращается в город из чистого любопытства (curiositas), чтобы восхититься богатством и техническими достижениями, считается его гордыней (superbia). Во время дальнейшего путешествия на Восток и в Аримаспу кораблю угрожает крушение у магнитной горы Магнес. Однако Бог слышит горячие молитвы людей на корабле и спасает их[63].

Кабинет редкостей Ферранте Императо (1599)

Богатство, техника и вмешательство Бога названы в тексте wünder не только потому, что они необычны и необъяснимы, но и потому, что им присуща великая сила искушения – как во благо, так и во зло. К тому же с конца XII века было известно, что магнит может не только притягивать металлические предметы, но и выравнивать железные опилки. Давать жизнь на расстоянии и одновременно создавать порядок – возможен ли более подходящий образ для силы Бога и князя? Известно, что южноитальянские поэты воспевали Фридриха II как императора, который правит и поддерживает порядок в своей империи, подобно магниту.

В начале XIII века этот же император из династии Гогенштауфенов приказал отстроить разрушенный византийцами город Лучера и переселить в него 20 тысяч сарацин, живших на Сицилии. Лучера находится в современной Апулии, недалеко от Фоджи, а в то время – на границе папской сферы влияния. Фридрих надеялся использовать превосходные знания арабов для победы над своим заклятым врагом, папой Иннокентием IV. Остальной христианский мир не мог этого допустить. Войско под руководством Карла I Анжуйского двинулось в южную Италию, осадило Лучеру и отвоевало ее в 1269 году. В 1300 году его сын приказал уничтожить тысячи оставшихся мусульман, а перед тем обобрал их до нитки.

В лагере осаждавших был необычный молодой человек, которого все называли только Petrus Peregrinus – Петр Пилигрим. Вместо того чтобы с нетерпением ждать осады, Петр удалился в свою палатку и написал длинное послание своему другу, рыцарю Сигеру де Фукокуру. На основе экспериментов, писал он, можно заключить, что небесная сфера – это не что иное, как гигантский магнитный камень. Между малым и большим магнитом существуют аналогия и соответствие: каждый магнитный камень – это как бы маленький небесный свод; в то же время космос передает свою силу магнитным камням, что проявляется в том, что полюса магнита совпадают с полюсами небесных тел[64].

Тем самым Перегрин представил миру идею с непредсказуемыми последствиями, которая была подхвачена Иоганном Кеплером и Уильямом Гильбертом и воплощена в современной форме Джеймсом Клерком Максвеллом в общей теории поля: космос – это не что иное, как огромное (магнитное) силовое поле, пересекаемое воображаемыми линиями, выровненными по полюсам. Отсюда следует, что на самом деле существуют силы дальнего действия (хотя, вообще говоря, это немыслимо), силы, которые не передаются при непосредственном контакте двух тел. Если бы это удалось подтвердить, то это не только стало бы поворотным моментом в физике, но и имело бы огромную политическую, теологическую и философскую взрывную силу. Это означало бы, что весь космос одушевлен. Ведь только души, как считалось, могут воздействовать на объекты без прямого контакта. Поскольку магнетизм невидим, то даже Кеплер видел в нем силу космической души. Кеплер предполагал, что планеты вращаются вокруг Солнца под действием магнитных сил, как в карусели. А поскольку магнитные силы имеют духовную природу, само собой разумеется, что они могут оказывать и психическое воздействие. Влюбленным известно, какие огромные силы притяжения может высвобождать душа. Поэтому магнит стал подходящим образом для любви. У Пьетро делла Винья мы читаем:

Что, не видна, влечет железо властно.И это мне дает большую веру,Что есть Амор, хоть действует и скрыто,И люди в это верят не напрасно[65].

Космос – это гигантская машина, созданная Богом и приводимая в движение невидимой магнитно-эротической силой. Живая и одушевленная machina mundi[66] содержит в себе ту же силу, которая влечет влюбленных друг к другу, а иногда – к погибели. Тесная связь между магнетизмом и Эросом сохраняется на протяжении веков. Ее разрабатывал философ-платоник эпохи Возрождения Марсилио Фичино; в конце XVIII века она вновь обнаруживается в месмеризме, а затем – в натурфилософии Шеллинга[67].

Не только магниты, но и автоматы являются одновременно репрезентациями и действиями божественной силы. Автоматы представляют мировую машину и в то же время «питаются» от нее: они являются моделями machina mundi и вместе с тем черпают из нее свою силу. Аналогичным образом можно описать отношения между Богом и монархом: благодаря обладанию вещами, дающими жизнь, монарх становится подобием Бога, как бы его уменьшенной копией, и в то же время существом, которое Бог наделяет жизненной силой – так же, как магнит оживляет железо.

Что такое чудо?

Чудеса, магниты и автоматы вызывают у наблюдателя admiratio – смесь изумления и страха. Суть чуда и admiratio, которое оно вызывает, становится более понятной: в чуде Бог проявляет себя через невидимую и животворящую силу. Admiratio – это аффективная реакция на него, правда, лишь при условии, что чудесное событие является редким, необычным и непонятным, как бы исключением из законов природы. Несомненно, в Средние века автоматы соответствовали всем критериям чуда.

Однако в XIII веке Фома Аквинский ввел различие внеестественных и сверхъестественных чудес. Внеестественные чудеса редки и непонятны, но в основном они соответствуют законам природы; сверхъестественные чудеса, напротив, противоречат законам природы. Однако, поскольку наши знания о законах природы крайне ограничены, эти две категории трудно различить; в итоге наблюдатель не знает, противоречит ли событие закону природы или этот закон ему не известен. Таким образом, даже для святого Фомы критерием оставалось лишь воздействие на наблюдателя. Без admiratio чудес не бывает. Они всегда – божественное зрелище, неважно, идет ли речь о магните, автомате, грозе или слепом, вновь обретшем зрение[68].

У Бога есть веские причины время от времени демонстрировать свою силу. Как мы знаем, люди склонны забывать Его, и Ему нужно иногда напоминать о себе, поэтому маленькое чудо бывает весьма кстати. Позже к чуду добавилось послание: оно призывает грешников к покаянию и обращению на путь истинный. Тем самым христианское чудо получило свое завершение: это редкое и экстраординарное событие, которое вызывает удивление и страх и побуждает к исправлению. В XV веке критерий редкости был отменен. Отныне, чтобы побудить к покаянию, было достаточно даже обыкновенных явлений природы, весьма впечатляющих и пугающих. Так, обычная гроза считалась божественным знамением (одной из так называемых продигий[69]), которое предвещало будущие бедствия или привлекало внимание к человеческим проступкам[70].

Машина – это послание человека самому себе

Но может ли машина быть чудом, если чудо – это божественный знак для людей, послание с небес? Разве люди подают себе знаки и отправляют послания? Этим вопросом задался Джамбаттиста Вико в начале XVIII века. Вико жил в Неаполе и был утренним профессором риторики в университете. Эта участь огорчала его вдвойне: утренний профессор зарабатывал меньше, чем дневной, потому что он учил более бедных студентов, тех, у кого не было денег на ночные кутежи. Более того, он предпочел бы стать преподавателем юриспруденции, и не только потому, что это позволило бы зарабатывать больше: он видел себя ученым-правоведом. Темой его жизни была связь между историей права и историей культуры. В книге «Основания новой науки об общей природе наций» он изложил всеобъемлющую историю культуры, в рамках которой представил законы развития в истории. Больше всего его интересовало развитие права и политических институтов; поскольку вмешательство Бога также является проблемой теории права – а именно, имеют ли чудеса силу закона, – он пишет и о чуде[71].

Согласно поэтической естественной истории Вико, после Потопа атмосфера долгое время была настолько сухой, что дождь не мог выпасть. Потребовалось два столетия, чтобы в облаках снова скопилось достаточно воды и разразилась гроза. Это так напугало первобытных людей, бесцельно блуждавших по лесам, что они стали подражать раскатам грома, считая это знаком божественного повеления. Звук грома напоминал Ious, от которого образовались слова «закон» (лат. ius) и «Юпитер». В итоге Юпитер повелел им остепениться и создать семью[72].

Они же, вследствие своего полного неведения, делали это под влиянием привязанного к телу воображения, а раз оно было связано с телом, то они делали это с такой поражающей возвышенностью, что она крайне потрясала самих воображающих и творящих, почему последние и были названы Поэтами, что по-гречески значит то же, что и «творцы»[73].

Если перевести по-барочному сложный и богатый образами текст Вико на более прозаичный язык, то из этого чуда следует ни много ни мало теория происхождения культуры: только наступление травматических событий вынуждает людей придать смысл своему однородно-аморфному окружению. Ханс Блюменберг, ссылаясь на Вико, описывает это так: «Миф – это форма выражения того факта, что мир и действующие в нем силы неподвластны чистому произволу»[74].

Таким образом, смысл есть не что иное, как интерпретация гнетущей бессмысленности, а культура – сумма таких интерпретаций, совокупность мифов, ритуалов и институтов, способных усмирить страх перед подавляющей реальностью. Они организуют людей и удерживают их на земле:

Авторитет первоначально был Божественным; посредством него Божество присвоило себе немногих Гигантов, о которых мы говорили выше, в настоящем смысле ниспровергнув их на землю и скрыв их в пещерах на горных высотах: это – железные кольца, которые страхом перед небом и Юпитером приковали Гигантов к земле, где они к моменту первой молнии были рассеяны по вершинам гор[75].

Парадокс чуда «машины» заключается в том, что подавляющая реальность техники порождена самим человеком, что она одновременно является пугающим событием и упреждающим знаком. Пугает то, что человек создал нечто, что он не может ни контролировать, ни понять, нечто, превосходящее его. Поэтому человек усматривает в машине знак грядущей катастрофы. В аниме «Принцесса Мононоке» (1997) японского режиссера Хаяо Миядзаки, как и во многих других фильмах, используется этот топос: гигантские лесозаготовительные машины предвещают надвигающуюся гибель.

Церковь не доверяет чудесам

Вопреки своей религиозной миссии Церковь с глубоким недоверием относилась к чудесам. Тот факт, что Бог обращался к людям напрямую, без церковного посредничества, совсем не устраивал духовенство, ведь это подрывало его авторитет. Церковь предпочла бы вообще отказаться от чудес, но народную веру невозможно полностью взять под контроль. Необычные вещи случаются, и никто не может помешать суеверным и падким на сенсации людям интерпретировать их по своему усмотрению. Церковь упорно пыталась сохранить за собой хотя бы приоритет толкования: дьявол имитирует Божественные чудеса обманчиво похожим образом, предупреждала она, чтобы хитростью соблазнить и привлечь верующих на сторону зла! Только Церковь может отличить Божественное чудо от дьявольского обмана, поэтому чудо не должно приводиться как доказательство истины[76].

То, что темная сторона, дьявол, демоны и последователи черной магии также способны творить чудеса, не было изобретением Средневековья. Магические соревнования в Хогвартсе имеют предшественников в Ветхом Завете. Моисей победил в состязании с волхвами при дворе фараона – не потому, что он был на стороне добра, а потому, что технически он был сильнее. Придворные чародеи не смогли остановить нашествие мошек (Исх. 8). Когда Иисус исцелил слепого и немого одержимого, его противники, фарисеи, не сомневались в том, что он совершил чудо, они обвинили его в сговоре с дьяволом (Мф. 12:22–30).

Откуда происходит это амбивалентное отношение к чуду, которое столь полно переносится на технику? То, что народная вера не подчиняется контролю Церкви, является лишь поверхностным выражением более глубокой неопределенности: чудеса, как и автоматы, – это прежде всего зрелище, призванное эмоционально встряхнуть зрителя и передать ему знание. Представление о том, что эмоциональное потрясение иногда необходимо для познания, берет свое начало в греческой трагедии, которая изобрела для этого понятие «ка́тарсис» (kátharsis).

Дьявол в виде женщины; машина. Венеция (1420–1430)

Античная трагедия является предшественницей религиозных зрелищ Средневековья и очарования машинами, поэтому мы совершим небольшую экскурсию по афинскому театру Диониса. Здесь, почти за 20 веков до христианского Высокого Средневековья, мы видим бога, парящего на сцене на подъемном кране со шкивом и вызволяющего героя из безнадежной ситуации, – deus ex machina[77]. Мы являемся свидетелями чуда в двойном смысле. Машина – это чудо, которое порождает чудо: возвращает запутавшуюся историю в нужное русло. Но зритель поражен не только поворотом сюжета, не меньшее изумление у него вызывает летающий бог; он содрогается, он не может объяснить то, что видит своими глазами.

Он пытается понять.

Поскольку аффект изумления пробуждает мысль, он ведет к философии. «Ибо как раз философу свойственно испытывать… изумление (thaumazein). Оно и есть начало философии»[78], – говорит Платон. В то же время admiratio является латинским переводом thaumazein. Аристотель видит это сходным образом: «Ибо все [науки] начинаются, как я уже сказал, с удивления (to thaumazein), что вещи таковы, каковы они есть»[79]. Стало быть, тот, кто достаточно восприимчив, может воспринимать все как чудо. Какие примеры приводит Аристотель?

Как мы говорили, все начинают с удивления, обстоит ли дело таким именно образом, как удивляются, например, загадочным самодвижущимся игрушкам, или солнцеворотам, или несоизмеримости диагонали, ибо всем, кто еще не усмотрел причину, кажется удивительным, если что-то нельзя измерить самой малой мерой[80].

Все, как мы и предполагали: наряду с явлениями природы и логико-математическими проблемами автоматы вызывают thaumazein.

Переводить thaumazein как «изумление» и «восхищение» – слишком просто. Я могу восхищаться желтым Lamborghini, который недавно припарковался на моей улице, и любоваться подтянутым управляющим, который садится за руль автомобиля, но это едва ли будет заметным вкладом в философию. Я не испытываю от этого эмоционального потрясения. Напротив, thaumazein подразумевает именно эмоциональное потрясение перед лицом неожиданного и необъяснимого – переживание, которое не вписывается в прежние познавательные схемы. Мир становится непостижимым, он, так сказать, расходится по швам. «Повседневная свойскость подрывается»[81], – так описывает этот аффект великий философ Мартин Хайдеггер. Однако он видит в этом только страх и отчаяние, а не потенциальное удовольствие от понимания и изменения. Чтобы интегрировать тревожную встречу, человек, возможно, осознает необходимость разработать новые когнитивные или моральные стратегии, новые интерпретации, усвоить новые знания или модель поведения. Такое освобождение от дезориентации может быть приятным.

Театр потрясения

Однако для того, чтобы трагедия достигла столь глубокого катарсического эффекта, недостаточно хорошего сюжета; это также требует определенных драматургических приемов, которые описывает Аристотель в «Поэтике», своей теории трагедии. Первое условие: пьеса должна воспроизводить реальное действие (mimesis). Но простое копирование реальности вряд ли привлечет кого-либо в театр и совершенно точно не достигнет желаемого эмоционального эффекта. Пьеса, в которой показан лишь фрагмент реальности, например, как человек завтракает, а затем отправляется на работу, будет либо явно авангардной, либо смертельно скучной, а возможно, и то и другое. Трагедии должны превосходить реальность, они должны быть более реальными, чем реальность. Для этого, согласно Аристотелю, помимо хорошей истории (mythos), единства места, времени и действия, требуются поэтический язык, интенсивная игра и глубина сценической постановки:

Трагедия есть воспроизведение действия серьезного и законченного, имеющего определенный объем, речью украшенной, различными ее видами отдельно в различных частях, – воспроизведение действием, а не рассказом, совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных чувств[82].

Эта разрядка сдерживаемого напряжения приводит к очищению души, kátharsis. Вызвать у зрителя плач и содрогание, чтобы очистить его душу, – вот задача трагедии. Совпадает ли эта реакция со средневековым admiratio перед автоматами и чудесами? Или, иначе говоря, какова связь между admiratio и kátharsis?

Прежде всего, как мы уже показали, и то и другое – эстетические переживания. Автоматы и чудеса достигают некоторого эффекта. На самом деле философская эстетика всегда была связана с двумя проблемными областями: во-первых, что такое красота, а во-вторых, какое влияние она имеет. Однако на нас воздействуют не только прекрасные вещи, но и уродливые, страшные или пугающие. Общим во всех случаях является эмоциональное потрясение.

Александр Готлиб Баумгартен (1714–1762), считающийся основоположником эстетики как самостоятельной философской дисциплины, был убежден, что эмоциональное потрясение, наряду с логическим дедуктивным анализом, представляет собой путь к познанию и что часто именно смятение пробуждает разум[83]. Когда в конце трагедии Софокла царь Эдип ослепляет себя, осознавая свою вину, это потрясает зрителей в Цюрихе или Берлине даже спустя 25 веков после первого представления в Афинах. Возможно, они начнут размышлять о судьбе и вине, а также о своей собственной виновности. Но это потрясение нельзя сравнить с эмоциональной реакцией, вызванной появлением бога или дверью, которая открывается сама по себе. В первом случае зритель внезапно понимает то, что раньше подавлял, и начинает исследовать себя. Он сталкивается со злом, которое есть в каждом из нас, поэтому плач и содрогание – подходящие реакции. Во втором случае он вдруг перестает понимать то, что, как ему казалось, он понимал раньше, например, что дверь не открывается сама собой, и после первого испуга начинает исследовать мир. Любопытство, стремление к познанию и удивление – это отнюдь не депрессивные эмоции. Наоборот, бог, парящий над сценой, поднимает настроение и тем самым усиливает интерес к исследованию. Фрейд в работе «Остроумие и его отношение к бессознательному» называет этот механизм «запутанными соотношениями освобождения»[84].

Подведем итоги. В эстетическом опыте за эмоциональным потрясением следует admiratio перед чем-то, что выходит за рамки понимания, – испуг (ekplexis) и в то же время удовольствие от желания и способности понять. Кант считает это удовольствие негативным, поскольку речь идет о пограничном опыте человека, тем не менее, по крайней мере для античных философов, это великая вещь, поскольку с него начинается всякое познание[85]. Кант, правда, не говорит об этой связи, потому что для него немыслимо, чтобы основанием философии был аффект.

Даже смех фракиянки-служанки над философом Фалесом, который упал в яму, засмотревшись на небо, вместо того чтобы следить за дорогой[86], не обесценивает удивление; это скорее насмешливое снисхождение по отношению к рассеянному профессору, который промочил ноги в поисках истины. Таким образом, для античной философии удивление абсолютно необходимо, поскольку иначе невозможен новый взгляд на мир, а значит и познание, что в конечном счете является условием счастливой и полной жизни. Самопознание и видение мира, kátharsis и thaumazein, не противоречат, а дополняют друг друга: без самопознания невозможно познание доброго, прекрасного и истинного, а без познания доброго, прекрасного и истинного невозможно самопознание. Благодаря машинам античная трагедия предлагает и то и другое.

Автомат как эмблема порока любопытства

Автоматы – это чудеса, потому что они имеют одинаковый или, по меньшей мере, схожий эмоциональный эффект – admiratio. Последний всегда использовался и до сих пор используется сильными мира сего для демонстрации своего могущества (достаточно взглянуть на военный парад в Северной Корее). Но этот потрясающий эффект может также проложить путь к новым знаниям, и в античном театре он использовался для этой цели.

В Средние века на это смотрели с большим скептицизмом – именно потому, что связь между знанием и счастливой жизнью была разорвана и превратилась в свою противоположность: слишком много знаний вредит счастью. Как религиозный опыт, когда Бог открывается людям в mirabilia[87], изумление все еще допускается. Белощекие гуси, растущие на деревьях, черные львы, люди с собачьими головами, называемые циноцефалами, пигмеи, циклопы, огнедышащая Этна или люди с хвостами (встречаются только в Англии) свидетельствуют о всемогуществе Бога, а когда Он заставляет солнце светить в полночь на мифическом острове Туле, Он доказывает, что способен даже приостановить действие естественных законов. Бог, как мы видели, время от времени делает неожиданные вещи, чтобы удостовериться в admiratio верующих. Иногда Он использует машины, созданные человеческим воображением, иногда – ingenium[88] природы. При этом действует механизм, который Тертуллиан, отец Церкви III века из североафриканского Карфагена, описал формулой credo quia absurdum – «верую, ибо абсурдно»[89]. Кто знает, тому не нужно верить, следовательно, незнание укрепляет веру.

Однако незнание часто имеет прямо противоположный эффект: оно может посеять сомнение. Христу не нужно admiratio, сдержанно объясняет Фома Аквинский, потому что admiratio – следствие незнания или встречи с чем-то новым, а и то и другое немыслимо для Христа[90]. Вряд ли это в интересах Церкви, добавляет он, потому что любая неожиданность может поставить под сомнение старые истины, и тогда это становится игрой ва-банк. Поэтому доброму христианину лучше придерживаться sancta simplicitas, святой простоты, ибо она гарантирует счастье.

Верующему лучше не удивляться, ибо это ведет лишь к curiositas, любопытству, которое относится к порокам с тех пор, как святой Августин включил его в соответствующий каталог и добавил к нечестивой гордости (impia superbia). Оно без нужды приводит сердце верующего в смятение и разжигает в нем жажду знания. В «Исповеди» Августин описывает, как он разоблачил бредовое учение манихеев, обратившись к философии, или, как сказали бы мы сегодня, к естественным наукам[91]. То, что утверждали философы, отнюдь не было бессмысленным; напротив, у них «хватило разумения исследовать временный мир»[92]. «Многое нашли они и предсказали за много лет вперед солнечные и лунные затмения, их день, их час и каковы они будут. Вычисления не обманули их: все происходит так, как они предсказали»[93]. Но именно эта способность к прогнозированию и является проблемой. Поскольку эффективность знания проверяется по его прогнозам (отличительная черта естественных наук), легко представить себе восхищенное изумление людей, когда звезда появляется на небе именно в том месте и в то время, которые предсказала наука. Однако восхищение вызвал не Бог, создавший звезды, а астрономы, которые смогли предсказать их появление. Поэтому искусство гадания является мерзостью пред Господом (Втор. 18:10–12). Кроме того, научный взгляд на будущее также подрывает веру в Бога, потому что он подчиняет будущее не Его неизъяснимому решению, а человеческой изобретательности. Если люди действительно могут предсказывать будущее, то вскоре они сами будут планировать его и заберут его из рук Божественного провидения.