Женщина-автор. Писательские стратегии и практики в эпоху модерна

Однако нельзя утверждать, что Петровская старомодна в своих предпочтениях. Вслед за Брюсовым она постоянно повторяет, что многие театры (особенно казенные) «застыли в <…> омертвелых формах»61. Но создается впечатление, что под «омертвелыми формами» она имеет в виду преимущественно бытовой театр. Поэтому постоянны ее нападки на Малый театр, репертуар которого ее не удовлетворяет. Он «безнадежно безвкусен и неразборчив в выборе пьес»62. Но некоторым режиссерам удается даже из «глубоко нехудожественной»63 вещи, какой она считает пьесу Е. Чирикова «Евреи», сделать едва ли не шедевр. Так произошло в Новом драматическом театре Л. Б. Яворской. Но и современным, даже талантливым драматургам не всегда удается подняться над «бытовизмом». Вот и Артур Шницлер, «желая дать сложный и запутанный психологический узор, <…> не устоял от соблазна воспользоваться старинными ошеломляющими эффектами»64. Только лишь временами в его пьесе «Крик жизни» (1908) звучат слова, «исходящие из глубины великого человеческого духа, а не бунтующего тела»65. Только Комиссаржевской удалось смягчить «слишком грубое» и очевидное, что составляло содержание этой пьесы. Здесь голос Петровской звучит в унисон с голосами других критиков, тоже отметивших необычайно глубокую разработку Комиссаржевской образа Мари. Вот мнение Е. Колтоновской: актриса угадала в этой героине «тот трепет современности», тот «элемент общечеловечности, почти мистики»66, отличающий поступки женщин ХX века, в результате текст «этой скромной пьесы Шницлера»67, в котором было что-то едва намечено и угадано, она дополнила и обогатила собственным видением.

Петровская дает очень точное определение нового направления, получившего название «новой драмы». Хочется привести ее рассуждение полностью:

Люди современности уходят от внешнего, утрачивают стремительность рефлексов, вся острота переживаний переносится внутрь, в тихую жуткую глубь. Там зреют новые формы жизни, там – борьба и решение вопросов, там часто смерть, а лица недвижны и спокойны, как маски, а жесты условны и заучены, как у актеров. Внешнее перестает быть главным, и если свершается катастрофа, то центр тяжести не в ней, потому что она приходит лишь как вывод и имеет смысл заключения того, что было важнее и значительнее ее самой. И жизнь, с ее могучим инстинктом, не кричит в современной душе диким голосом лесного фавна, не рвет в бешенстве цепей, лишающих ее свободы, а осторожной или лукавой рукой пытается распутать хитросплетенные нити Судьбы. А когда не дается и это, она находит иные пути, иные высшие радости и торжествует в тюрьме, пленная, но не побежденная68.

Как критик она не вполне разделяет восторги по поводу возникшей символистской драмы главным образом потому, что понимает, насколько трудно ее воплотить на сцене, где символы чаще всего превращаются в грубые аллегории. «Хаотическая борьба великих мировых начал, озаренная лучами бесстрастного Вечного Солнца»69, являющаяся содержанием пьесы Г. Гауптмана «А Пиппа пляшет», на сцене театра Яворской обрела лишь внешнюю сказочность, далекую от воплощения «красоты, мечты <…>, прозрачно-лучезарного образа несказанных далей»70.

Естественно, что при такой концепции драматургического искусства на новом этапе наибольшее неприятие вызывали у нее пьесы публицистической направленности. Вот как она характеризует деятельность Чирикова:

Чириковская муза неизменно закутывается в плащ гражданственности, она всегда преднамеренна, и это обстоятельство лишает все плоды его творчества какого бы то ни было художественного значения. Когда минует интерес злободневности, пьеса («Евреи». – М. М.) просто перестанет существовать и умрет, как все отражающее лишь временные, преходящие явления жизни71.

К такого рода пьесам отнесла она и раннюю пьесу Гауптмана «Перед восходом солнца» (1889), «тенденциозность» которой напомнила ей нечто «надоедливое, однообразное, как долгий осенний дождь»72.

Подведем некоторые итоги. Даже разрозненные впечатления Петровской от постановок и чтения пьес складываются в некую общую картину, позволяющую судить если не о законченном представлении писательницы о тенденциях развития драматургического искусства, то все же дающую понять, какой она представляла новую драму, какой видела роль драматурга в новых исторических условиях. Кроме того, они свидетельствуют о тонком эстетическом чутье Петровской, позволявшем ей довольно точно отделять зерна от плевел. Но самое интересное то, что она, будучи в первую очередь эмоциональным зрителем (помним ее слезы на представлении «Жизни человека»!), впитывала законы сцены и переносила их в свои произведения. В них почти всегда присутствует выразительный диалог, напряженность во взаимоотношениях героев, сквозящая в их поведении и жестах.

Но самым удачным применением принципа «театральности» можно считать описание ею сцены любовного объяснения между ней и Брюсовым в ее воспоминаниях:

В ту осень В. Брюсов протянул мне бокал с темным терпким вином, где, как жемчужина Клеопатры, была растворена его душа, и сказал:

– Пей!

Я выпила и отравилась на семь лет…73

В этой небольшой сцене присутствуют яркий жест, прямая речь, символизм, аллегоричность, ассоциативность и подтекст – все то, что так ценила Петровская на сцене и в драматургии.

Петровская не стала профессиональным театральным критиком, но вдумчивое, аналитическое прочтение драматических произведений присутствовало в ее жизни и в России, и в эмиграции. Оно выливалось в отзывы, рецензии и статьи, отмеченные собственными независимыми взглядами и суждениями писательницы, отличными от господствующих трендов (бурный расцвет символистской драматургии и сценического экспрессионизма), которые оказались ей скорее чужды. Петровская отрицает злободневные пьесы, тесно связанные с историческим моментом, и выдвигает требования глубокого психологизма, вечных ценностей и вневременной проблематики. В этом отношении к драме прослеживается ее понимание задач искусства в целом, и в этом она совпадала и с не любившим театр Валерием Брюсовым. Приоритетом для нее были воля и творческая индивидуальность автора, передать которые обязан был режиссер-постановщик, собственное видение которого она не признавала и сурово осуждала за отклонение от первоисточника.

А. В. Назарова

Творчество писательниц в критических статьях М. К. Цебриковой 1890 – начала 1900‑х годов

Видная деятельница российского женского движения Мария Константиновна Цебрикова (1835–1917) была не менее заметной участницей литературного процесса второй половины XIX – начала ХХ столетия. Она выступала как писательница, переводчица, публицистка и критик, разбирая произведения современных ей авторов сквозь призму «женского вопроса». Ее статьи, например «Наши бабушки» (1868) о героинях толстовской «Войны и мира», «Женские типы Шпильгагена» (1869), «Гуманный защитник женских прав» (1870) о творчестве А. Ф. Писемского, «Псевдоновая героиня» (1870) о женских образах в «Обрыве» И. А. Гончарова и др., пользовались большой популярностью у читающей молодежи, поскольку носили по преимуществу разгромный для литераторов характер1. В этих публикациях Цебрикова демонстрировала, что взгляд авторов-мужчин на положение женщины остается глубоко консервативным. И даже немногие из тех, кто, как, например, А. Ф. Писемский и М. В. Авдеев, в своих произведениях сочувственно освещают проблему женской эмансипации, в действительности не стремятся указать современницам подлинный путь обретения независимости, которым для Цебриковой являются образование и включение в общественную деятельность.

Доказательство своей правоты она видела в том, что в их романах свобода женщины понимается крайне узко – лишь как свобода от супружеских обязательств. Рецензентка же считала, что литература должна способствовать пробуждению сознания представительниц слабого пола и подталкивать их не только к борьбе за личное счастье, но и к активному участию в жизни общества. Озвученные в публикациях Цебриковой идеи вызвали полемику в прессе и быстро сделали ее имя известным и уважаемым в демократических кругах, создав автору репутацию «передового критика, откликающегося на остросоциальные темы»2.

Не меньше интересовало Цебрикову и само женское творчество. Ее перу принадлежат статьи о русских и зарубежных писательницах, в том числе Надежде Хвощинской, писавшей под мужскими псевдонимами – В. Крестовский, В. Поречников, Н. Воздвиженский, Н. Х. и др., Жорж Санд, Элизе Ожешко, Джордж Элиот и др. С некоторыми из героинь своих публикаций, в частности Хвощинской и Ожешко, она была знакома лично и даже состояла в переписке. Цебрикова неизменно отстаивала право женщин на творческое самовыражение и в своих разборах стремилась продемонстрировать читательской аудитории, что они способны создавать произведения высокого идейно-философского и эстетического качества наравне с писателями-мужчинами, иногда даже опережая тех в умении предугадать зарождение значимого общественного явления и дать глубокий анализ его предпосылок.

Цебрикова писала о женщинах-авторах на протяжении всей критической деятельности, которая продолжалась около четырех десятилетий, однако на сегодняшний день сложно определить точное количество принадлежащих ей работ о творчестве писательниц, как и объем всего критического наследия в целом. Будучи преследуемой властями за публикацию «Письма Александру III», где она обличала политический курс царского правительства, Цебрикова так и не смогла при жизни выпустить отдельным изданием ни свои статьи о женском творчестве, ни отклики на произведения современных ей литераторов-мужчин, ни сочинения по вопросам детского чтения. При этом она не вела учет своих печатных работ, что осложняет их поиск, тем более что некоторые тексты были опубликованы под разными псевдонимами, часть из них осталась в рукописи, а некоторые были уничтожены по постановлению цензурного комитета.

Обзор научной литературы и архивных материалов о Цебриковой позволяет говорить примерно о полусотне ее критических выступлений в различных изданиях демократической направленности, большая часть которых увидела свет в 1870–1880 годах – время сотрудничества автора с «Отечественными записками», а затем журналами «Неделя», «Слово», «Дело» и др. В последующие десятилетия публицистическая активность Цебриковой заметно снизилась, что было обусловлено ее двухлетней ссылкой в Вологодскую губернию в 1890 году. И хотя она продолжала внимательно следить за общественной жизнью и литературным процессом, «многие журналы опасались публиковать статьи опальной писательницы»3. После возвращения из ссылки в 1892‑м препятствием к работе стало пошатнувшееся здоровье, вынудившее Цебрикову постепенно отказаться от труда критика. В общей сложности в этот период ею было написано около десяти статей, однако публикация некоторых из них в силу объема заняла несколько журнальных номеров. Одновременно с этим сузилась и сфера интересов рецензентки. Если в ее текстах последней четверти XIX века можно обнаружить широкий круг вопросов, связанных со словесным искусством, и внимание к разным писательским индивидуальностям, то в поздних статьях она практически полностью сосредоточилась на анализе именно женского творчества.

В советскую эпоху имя Цебриковой несколько десятилетий было подвергнуто забвению, хотя с конца 1860‑х годов и до смерти Н. А. Некрасова она была одним из наиболее деятельных сотрудников «Отечественных записок». Причины этого замалчивания автор одной из научных публикаций о Цебриковой, которые стали появляться лишь в 1970‑х, попытался объяснить тем, что долгое время интерес советских литературоведов был «почти всецело» сосредоточен на наследии В. Белинского, Н. Чернышевского, А. Герцена и Н. Добролюбова. В результате не только Цебрикова, но и другие не менее авторитетные лица революционно-демократического движения, такие как Д. Писарев, Н. Шелгунов, П. Ткачев и П. Лавров, оказались в их тени4.

Однако думается, что в действительности поводом для игнорирования сочинений критика послужили ее этические убеждения, решительно противоречившие многим идеологическим установкам советской власти. Несмотря на идейную близость революционным демократам, Цебрикова наравне с Ф. Достоевским предостерегала современников об опасности революционной «бесовщины» (в частности, решительно осудила принципы, которые в своем «Катехизисе революционера» изложил С. Нечаев) и всеми силами стремилась вырвать молодежь «из-под увлечения „поэзией разрушения“», направив ее «к „культурной“ работе»5. Такая позиция не позволяла советским историкам литературы включить фигуру Цебриковой в пантеон изучаемых представителей реальной критики, даже несмотря на присущий ей «воинствующий демократизм»6.

В постсоветский период началось возвращение литературных работ Цебриковой к российскому читателю, ее жизненный и творческий путь все чаще становится объектом научного осмысления. Однако в фокусе внимания нового поколения исследователей оказались по преимуществу ее гражданско-правозащитная активность7 и педагогическая деятельность8. В результате критические статьи Цебриковой 1890 – начала 1900‑х о произведениях женщин-авторов (как и ее критическое наследие в целом) все еще не вписаны ни в историю русской критики, ни в контекст отечественной гендеристики, хотя они внесли немалый вклад в изучение женской литературы в России на рубеже столетий.

Как было отмечено выше, большинство выступлений Цебриковой в печати на рубеже веков посвящены писательницам, чей творческий расцвет пришелся на середину – вторую половину XIX столетия, в их числе уже упомянутые Н. Хвощинская, Э. Ожешко и Дж. Элиот, а также О. Шапир. Сама критик сетовала, что, хотя по сравнению с минувшей эпохой число женщин-авторов увеличилось, а уровень их художественного мастерства возрос, литературная продукция нынешних художниц слова заметно уступает творениям предшественниц. Так, «г-жа Смирноваa обещала гораздо более, чем сдержала, и значение произведений ее все более и более суживаются с каждым романом»9. То же, по мнению критика, справедливо по отношению к «начавшей хорошо» госпоже Северинb, которую неумение находить среди мелочей то, что «придает смысл жизни», превратило во всего лишь «поставщицу мелодраматических рассказов»10. «У г-жи Шабельскойc мы видели только зачатки, но еще нет ничего сложившегося, есть много недоговоренного, неоформленного», считает рецензентка, а в писаниях госпожи Виницкойd она обнаруживает лишь «смесь черт, выхваченных из жизни», переплетенных «с измышлениями фантазии»11. То есть в своих поздних статьях Цебрикова продолжала отстаивать тезис о связи искусства с действительностью, его тенденциозности, о необходимости пафоса в произведении, приветствовала прямое авторское вторжение в повествование, видя в фигуре писателя в первую очередь учителя и проповедника12.

Вот почему, думается, художественные тексты представительниц «нового искусства», прежде всего тех из них, кто входил в символистский круг, оказались ею проигнорированы. В одной из статей Цебрикова оговаривает, что литература «живет своей жизнью, творит живые произведения, а не иллюстрации к тем или другим принципам», тем не менее критик неизменно отдает приоритет идее над эстетической составляющей обозреваемых сочинений, поскольку убеждена: искусство должно заставлять читателя «задуматься над жизнью»13. Отсутствие же в творчестве сторонниц модернистского лагеря социальной проблематики, отказ от реалистических принципов отображения окружающей действительности и провозглашение самоценности искусства не могли вызвать у Цебриковой сочувствия. Ее требованиям в наибольшей степени удовлетворяют романы и повести Надежды Хвощинской, которые являются своего рода эталоном женского письма, поскольку в них «ясно сквозит идейное начало», а герои «имеют свои индивидуальные физиономии»14.

В то же время фигура Хвощинской важна для Цебриковой еще и потому, что покойная писательница вошла в литературу в тот период, когда возможности самореализации для женщины, избравшей стезю творчества, были более ограниченны, чем в 1890‑х, а давление социума более сильно: «„Не твое дело“, – говорили ей, чуть только мысль и чувство выходили за пределы исключительно женской жизни»15. Тем самым Цебрикова подводит читателя к выводу, что развитием писательского дара и обретением своего места в литературе второй половины XIX столетия Хвощинская обязана лишь самой себе, а значит, является достойным примером, на который должна ориентироваться новая генерация женщин-авторов. Но, несмотря на то что спустя полвека с ее литературного дебюта «общий уровень женского самосознания вырос», эти перемены не отразились на женском творчестве, с сожалением констатирует рецензентка. Более того, содержание многих современных женских романов отмечено регрессом «в отношении широты замысла и общественных идеалов»16. «Проблеск» недолго виделся ей в творчестве В. Дмитриевойa, однако имя последней «давно уже не встречается в оглавлении журналов», отмечает Цебрикова, приходя к неутешительному выводу, что «прочие женщины-писательницы <…> создают свои изображения действительности, относясь к ней, как Бог на душу положит, т. е. смотря по минутному вдохновению»17.

Особняком в этой плеяде, на первый взгляд, стоит Ольга Андреевна Шапир (1850–1916), в чьих книгах неоднократно появляется значимый для критика тип девушки-труженицы и затрагивается проблема женской эмансипации. Однако «за исключением одной-двух черт» подобная героиня (как, впрочем, едва ли не все, по мнению Цебриковой, персонажи ее повестей и романов) неизменно выходит из-под пера автора не живым лицом, а картонной куклой, слепленной «из разных, плохо приложенных друг к другу кусочков»18. В подобной неудаче Цебрикова видит едва ли не профанирование Шапир «женского вопроса», упрекая ту в незнании социальной психологии, что объясняется узостью ее кругозора и отсутствием идеалов, на основании которых писательница могла бы судить «об явлениях общественной жизни»19. Поэтому критик делает вывод, что наиболее удачны из произведений Шапир те, где она сосредоточена на «амурных и супружеских драмах», то есть «не выходит из сферы чисто женских интересов»20. Так, Цебрикова как будто повторяет стереотипное суждение о женском творчестве, согласно которому оно не способно проникнуть в глубокий смысл жизненных явлений и направлено исключительно на осмысление «традиционных и „подобающих“ женщине природных, естественных» ролей «жены и матери»21. Но на самом деле она не отвергает само по себе изображение любовных коллизий современными ей художницами слова, признавая, что в силу устоявшейся системы воспитания «любовь занимает большое место в женской жизни»22.

И все же романам Шапир и ей подобных рецензентка противопоставляет книги Надежды Дмитриевны Хвощинской (1821–1889), в которых, по ее мнению, на первый план сознательно выдвинуто «чувство общего», тогда как все «частное» и «личное» занимает в повествовании ровно то место, «какое им подобает по законам действительности»23. Подобный «баланс» этих начал в ее прозе позволяет критику охарактеризовать Хвощинскую, в отличие от Шапир, как «психологическую реалистку», которая способна проникнуть в душу человека и показать читателю, «что думают и чувствуют ее герои», а главное, «куда ведут их мысли и чувства»24.

В то же время идейную ограниченность женского творчества 1890‑х годов, частным проявлением которой являются художественные просчеты Шапир, Цебрикова объясняет «общим упадком литературы», который, по ее мнению, длится «последнее двадцатилетие»25. Его корни она видит в кризисном периоде развития русского общества, наступившем из‑за незавершенности процесса реформ 1860‑х. С преодолением этого кризиса рецензентка связывает надежду на появление новых имен женщин-авторов, чье творчество сможет вслед за сочинениями Хвощинской подняться «на почву морали общественной»26.

Особый интерес в этой связи для Цебриковой представляют романы Джордж Элиот, в которых критик находит целую галерею «правильных» женских образов. Анализируя условия формирования личности той или иной героини Элиот, рецензентка с удовлетворением подчеркивает, что вне зависимости от эпохи каждая из них представляет собой «зачаток крупной женской силы»27. Однако, следуя жизненной правде, автор демонстрирует, что во все времена семья и социум за редким исключением не способны дать носительнице этой силы «никаких общественных идеалов, никакой высшей цели жизни, никакой опоры в горе и беде»28. Поэтому она оказывается перед в равной мере страшным выбором:

<…> или отуплять себя, <…> давя все порывы и стремления к лучшему, и уноситься мечтами в заоблачное там, или признать разумность кодекса женского мирка, мудрости которого поучал синклит тетушек, и <…> уйти с головой в этот мирок – <…> и мало по малу превратиться в такую же тетушку и душить молодые силы копеечной мудростью копеечного опыта (курсив М. Цебриковой. – А. Н.)29.

Джордж Элиот показала современницам всю ненормальность подобного положения женщины, а значит, помогла следующим поколениям «выступить из положенной преданиями колеи»30, убеждена Цебрикова, заключая, что творчество писательницы сослужило «великую службу <…> женскому вопросу»31.

Следует еще раз сделать оговорку и отметить умеренный характер позиции Цебриковой по отношению к семье, браку и романтической любви. Она «снижает значение любовных отношений в жизни женщины»32, но не призывает вовсе отказаться от любви. Продвигая идею общественного служения женщины и сама отвергнув замужество, она тем не менее приветствовала героинь, которые «не отказываются от женской гендерной роли», не теряют женственности и не копируют мужчин33. И именно в создании образов таких гармоничных героинь она видела заслугу Элиот:

В деле «женского вопроса», который, в сущности, не исключительно женский, но и мужской, Джордж Элиот сочувственно относилась к стремлениям женщин раздвинуть тесный мир, в котором ее держали предания, и это мы видим в героине одного из первых произведений ее <…> «Мельница на Флоссе». Но «омужичившиеся» женщины, рабские копии мужчин, были ей смешны и противны. И она была права34.

Не менее яркие типы тружениц создали Ожешко и Хвощинская, чьих героинь рецензентка противопоставляет так называемым «сильфидам» – образам девушек, все жизненные интересы которых ограничены лишь поиском любви и выгодной партии для замужества. Причем в произведениях Ожешко «сильфиды» имеют особую национальную черту – так называемый «польский гонор», то есть бо́льшую, хотя и во многом показную «чуткость к сословной чести» или «приниженность, которая ведет за собой попрание человеческой личности»35. Проникая во все сословия, этот гонор и его обратная сторона коверкают жизнь каждой героини вне зависимости от происхождения, тем самым лишь ярче высвечивая, считает Цебрикова, необходимость борьбы и польских, и русских женщин с предрассудками, навязываемыми им несправедливыми общественными условиями и устаревшими культурно-историческими традициями. Содержание книг Ожешко, по мнению критика, в равной мере значимо как для европейских, так и отечественных читателей и читательниц, что возможно лишь при условии, если женщина-автор обладает прогрессивным мировоззрением «и позицией в общественной борьбе»36.

Таким образом, в статьях Цебриковой выстраивается своеобразная иерархия писательниц, на вершине которой в соответствии с эстетическими критериями реальной критики оказываются те фигуры, в чьих произведениях отчетливо звучит «злоба дня» и «злоба веков»37. К ним помимо Хвощинской, которую она помещает на вершину, Цебрикова причисляет Ожешко и Элиот, так как созданные ими типы женщин-тружениц и близкие к ним женские персонажи, ищущие идею и (или) дело, служению которым они могли бы посвятить жизнь, представляются ей, в отличие от героинь Шапир, убедительными. Последняя оказывается на нижней ступени этой табели о рангах, поскольку ее произведения лишены в глазах рецензентки подлинного общественного значения.

В оценке таланта своих «фавориток» Цебрикова вслед за требованием М. Салтыкова-Щедрина к художникам слова «провидеть будущее» часто использует образы прорицательниц Кассандры и Эгерии. С помощью такого сравнения она, как уже было сказано, намекает на способность женщин-авторов уловить едва нарождающиеся феномены в жизни общества, которые порой ускользают от большинства писателей-мужчин. Так, Хвощинская, по мнению критика, первой вывела перед читателем «не замеченное» русской литературой поколение 1850‑х годов, осуществив тонкий разбор психологического состояния людей, которым «жить нечем»38.

При этом для Цебриковой немаловажно, что в способе освещения Хвощинской значимых вопросов современности сказалась именно «женская натура» автора, то есть то, что они преподнесены «преимущественно со стороны чувства, настроения, а не со стороны практических фактов»39. Подобный авторский субъективизм (или лиризм в терминологии Цебриковой) она противопоставляет объективной и беспристрастной (а вернее, бесстрастной) манере письма, которая, по ее мнению, в большей степени присуща современным авторам-мужчинам. И хотя она тут же вынуждена признать, что подобной объективностью отмечены также и романы Ожешко, рецензентка противопоставляет ее повествовательную манеру стилю Золя и других писателей-натуралистов, чья авторская личность якобы намеренно скрыта за создаваемыми ими образами и бытовыми деталями. В «протокольном» описании действительности Цебрикова видит равнодушие натуралистов к «душевному миру героев и переживаемым ими перипетиям»40. Оно, в свою очередь, является следствием их доминирующего положения в мире на протяжении многих веков, убеждена рецензентка. Внимание женщины к психологическому состоянию окружающих ее людей, в том числе тех, «от которых она зависела», объясняется тем, что эта «нравственная сторона прежде всего была для нее вопросом жизни»41.