Женщина-автор. Писательские стратегии и практики в эпоху модерна

С горечью она признается: «„Братьев Карамазовых“ я, благодаря ему, из двух представлений видела три четверти первого с грехом пополам. А на „Жизнь человека“, где я проплакала от поднятия занавеса до конца над „разбитой жизнью“, он и совсем не пошел»3. Петровская пытается найти объяснение этому равнодушию к сценическим представлениям: «Современный театр его не удовлетворял. Он находил его обветшалым, слишком связанным с отжившими традициями. Даже Художественный тех лет…»4

Петровская же реагировала на театральные постановки эмоционально (недаром она вспоминает, как «проплакала» всю андреевскую пьесу, совсем, впрочем, не рассчитанную на подобное восприятие). Об этой эмоциональности говорит и такая деталь: при посещении Горького на Капри их встретила радостным возгласом Мария Андреева – «такой знакомый и низкий голос <…>. И уже затуманились, потеряли реальность, стали декорациями мебель, терраса и море, и горы. Это „Художественный театр“, когда-то любимый и близкий каждому сердцу»5. Поэтому можно себе представить, как огорчало ее поведение Брюсова. А далее, рано уехав из России, она уже не могла быть в курсе того, что свершалось на театральных подмостках ее родины. За границей ей удалось приобщиться только к итальянским постановкам. И об этом Петровская написала очерк «Современный итальянский театр» – довольно обширный текст, где встречаются отсылки и к тому, что ей было знакомо еще в России.

В ее критических заметках, которые печатались в «Весах», имелось несколько отзывов о книгах, где были напечатаны пьесы. Сейчас невозможно сказать, были ли они ей рекомендованы Брюсовым, или это было ее самостоятельное решение. Однако уже со своих первых литературных шагов Петровская обнаруживает, как видим, интерес к театру.

Так, ею дан отзыв на книгу Изабеллы Гриневской, на пьесу С. Н. Сергеева-Ценского «Смерть» (здесь можно подозревать, что это был, вероятнее всего, ее выбор, поскольку с Сергеевым-Ценским как писателем она вела долгую полемику на страницах «Весов» и даже избрала псевдоним Н. Останин, чтобы уйти от известного в литературных кругах образа Нины Петровской, креатуры Брюсова) и пьесу С. Найденова «Хорошенькая». Ею был опубликован в «Золотом руне» цикл под названием «Московская театральная жизнь», состоящий из трех статей. Она дала отзыв на постановку «Бранда» Г. Ибсена на сцене Художественного театра и охарактеризовала творческое лицо немецкого драматурга Франка Ведекинда. Косвенным обращением к теме театра можно считать ее рецензию на «Грибоедовскую Москву» М. Гершензона, который был вдохновлен текстом А. Грибоедова. В газете «Накануне» она отозвалась на публикацию «драматического этюда» Ольги Форш «Смерть Коперника».

Как видим, в этих откликах вряд ли можно уловить какую-то систему. Но все-таки они дают материал для обнаружения подходов Петровской. И стоит подчеркнуть, что она выступает преимущественно не как театральный критик, а как критик, читающий напечатанные драматургом пьесы. В этом, может быть, отличие критики начала ХХ столетия от сегодняшнего дня. Тогда было принято отзываться на напечатанную пьесу. Возможно, это делалось для того, чтобы не «отвлекаться» на постановку. Самый яркий пример: знаменитый разбор И. Ф. Анненским пьесы М. Горького «На дне» (1902). Он в самом начале специально оговаривает, что пишет отзыв именно на пьесу:

Я не видел пьесы Горького. Вероятно, ее играли превосходно. Я готов поверить, что реалистичность, тонкость и нервность ее исполнения заполнят новую страницу в истории русской сцены, но для моей сегодняшней цели, может быть, лучше даже, что я могу пользоваться текстом Горького без театрального комментария, без навязанных и ярких, но деспотически ограничивающих концепцию поэта сценических иллюзий6.

И далее еще более настойчиво проводит эту мысль:

Мне лично мешали бы, я знаю, вглядываться в интересную ткань поэтической концепции Горького: весь этот нестройный гул жизни, недоговоренные реплики, хлопанье дверей, мельканье мокрых подолов, свист напилка, плач ребенка, – словом, все, что неизбежно в жизни и что, может быть, составляет торжество сценического искусства, но что мешает думать и в театре, как в действительности7.

Так же поступает А. Луначарский, когда делает вывод о появлении социально-символической драмы только на основании прочтения пьесы Е. Н. Чирикова «Евреи» (1904). И он даже задался вопросом, а возможно ли воссоздать на сцене атмосферу страха и ужаса, которыми проникнута драма: «Но можно ли сгустить, сценически сгустить краски такого и без того кроваво-яркого, ослепительно-багрового явления, как подлые и зверские погромы евреев?»8

Трудно сказать, знала ли Петровская о подходе Анненского. Можно допустить, что она прочитала его статью, опубликованную в «Первой книге отражений» в 1906 году, но, скорее, она следовала общей тенденции, когда рецензии на книги пьес появлялись в печати регулярно. И тут надо признать, что она не всегда учитывает такой признак, как театральность, подходя к написанному без учета театральной условности.

Так, представляется не совсем справедливой ее оценка «Смерти Коперника» (1919) Ольги Форш, которую она характеризует как литературу «сомнительного качества», как «неудачную стилизацию»9. Она высмеивает авторские ремарки, которые всего-навсего сообщают о положении актера на сцене, о его состоянии. Ее возмущает завершение пьесы, когда на сцене появляется «огромный глобус в движении, вокруг него дети кружатся в обратную сторону»10. Думается, что на самом деле это удачное емкое обобщение, найденное Форш, которое должно означать, что ясность мысли Коперника не полностью охватывает сложную противоречивую реальность. И кажется, что Петровская совсем не оценила находки драматурга, которая вводит в действие черта, находящегося в публике и иронично осмеивающего все то, что только что было показано на сцене. Приговор черта: «Коперник как ученый вульгаризирован, как религиозный мыслитель куплетизирован…»11 – как раз ведь и соответствует тому, что вынесла из прочтения Петровская. Форш использует практически брехтовский прием: ее черт выражает сомнение в правдивости изображенного на сцене, высмеивает наивность автора, предложившего такое решение. Здесь, несомненно, улавливается воздействие блоковского «Балаганчика». Но Петровская не захотела увидеть влияние символизма и театральную условность.

Но если у Форш она символизма не обнаружила, то у Сергеева-Ценского отметила присутствие «неудобоваримых блюд декадентской кухни»12. И в этом плане рецензия на пьесу «Смерть» вписывается в оформившуюся у Петровской концепцию символистского искусства, от которого она отсекает все внешнее и поверхностное. К такому непроработанному, грубому, подражательному относит она и пьесу Сергеева-Ценского, ставшую, по ее мнению, «смешной карикатурой на Метерлинка»13. Она подозревает, что «плагиат» драматурга «бессознательный»14, что он слышал, что в символистском произведении должны сочетаться «отвлеченность замысла с пластичностью воплощения»15, но в итоге у него возникли только «паузы, точки, тягучие разговоры, аллегории и ошеломляющие эффекты»16.

В целом следует отметить придирчивость и строгость Петровской-критика, готовность нелицеприятно свидетельствовать об авторских промахах. Поскольку большинство ее откликов предельно кратки (это, по существу, реплики «по поводу»), то говорить об аргументированности приговора не всегда представляется возможным. Можно только так же кратко возразить или парировать, тем более что она чаще всего избирает издевательский тон, нацеленный на то, чтобы «припечатать» драматурга. Это и происходит у нее с рецензией на пьесу С. Найденова «Хорошенькая» (1907). Она разбирает ее как явление бульварной литературы и как типичную для репертуара театра Корша продукцию, рассчитанную на невзыскательную публику. «Хорошенькой», считает она, гарантирован «низкопробный успех»17. Пьеса «бездарна», потому что мораль из нее торчит, «как голая проволока», потому что быт нарисован в ней «водянисто-бледными красками». Петровская убеждена, что Найденов ни на йоту не продвигается в решении «женского вопроса», поскольку только констатирует, что опасно для женщины быть только «хорошенькой», не имея ни ума, ни таланта. Вряд ли можно согласиться с таким выводом, ибо комедийный нерв в пьесе заключался как раз в ложной, поверхностной трактовке «женского вопроса», которая завлекает женщину в новую ловушку. Но надо подчеркнуть, что Петровскую все эти нюансы феминизма попросту не занимали. Поэтому она и не стала докапываться до сути найденовской пьесы.

Кстати, именно равнодушие Петровской к специфике женского творчества заставляет ее с одинаковой требовательностью подходить и к мужским, и к женским текстам. Ее главный критерий – художественность (пусть и в ее особом толковании). Поэтому крепко достается Изабелле Гриневской, в предуведомлении которой к своим пьесам она видит и материнскую заботливость, и институтскую пылкость, на что и указывает с насмешкой18. Действительно, предисловие Гриневской местами выглядит очень наивно. В ее защите, как справедливо отмечает Петровская, одноактная драматургия не нуждается. Однако признаемся, что ее приговор опытам Гриневской («странный и упорный анахронизм, паразитирующий на дряхлом теле отживающего театра»19) все же излишне суров, тем более что она ничего не написала о сути этих пьес.

Превыше всего Петровская ценит индивидуальность драматургов. Высокая оценка книги М. Гершензона «Грибоедовская Москва» (1914) проистекает у нее из утверждения, что со страниц книги «во весь рост над хаосом грехов и грешков, тщеславия, жестокости и внешнего блеска встает фигура творца „Горя от ума“ с тяжелым близоруким взглядом из-под очков, с едва уловимой горькой усмешкой на тонких губах»20. Но несдобровать тому драматургу, который за современность выдает действительно острые общественные проблемы, толкуемые на старый манер, то есть в старую форму «вливает» новое содержание.

К таким она отнесла немецкого поэта, прозаика и драматурга Франка Ведекинда. Эта статья очень показательна для понимания существовавшей в сознании Петровской концепции искусства. Для нее важно, чтобы художник поднимался «над тривиальностью ординарного мышления»21, чтобы он мог «отразить фантастический полет души, ту почти безумную неумеренность ее требований, которая таит в себе высшую правду»22. Не чувствуется ли здесь нечто общее с горьковским требованием изображать третью реальность, рисовать не то, что есть, а что могло бы быть?

Думается, что такое представление об искусстве зародилось у Петровской вне знакомства с высказываниями Горького, хотя не исключено, что она, готовясь посетить писателя на Капри, читала его тексты. Во всяком случае статья «Франк Ведекинд», написанная на рубеже 1907–1908 годов (удалось найти ее напечатанной в газете «Волга» 17 февраля 1908 года, хотя не исключено, что это была перепечатка из центральной прессы), говорит о схожести принципиального подхода двух писателей-современников к изображению действительности в художественных произведениях. «Утопичность» как непременный атрибут истинного художественного творчества входит в состав концептуального построения критика. Она будет «движущей силой»23, открывающей перспективу высказанных художником мыслей. И основная ее претензия к Ведекинду в том, что он «нигде не заставляет нас углубить в душе переживания его героев. Нас не трогают их вопли, мы почти равнодушны к их страданиям и смерти, потому что во всем этом хаосе преувеличенного жизненного напряжения не слышится души, вопиющей к небу»24. При этом она признает, что трагедии Ведекинда выстроены почти безукоризненно, что в обрисовке характеров он несомненный мастер. Но все эти «художественные достоинства <…> меркнут и тускнеют от грубо-натуралистического и неглубокого восприятия жизни»25.

Последние строки этой статьи позволяют причислить Петровскую к сторонникам «новой драмы». Она убеждена, что

наши трагедии переживаем мы не под громом револьверных выстрелов, не во внешнем возвышении и падении. С нами почти ничего не случается <…>, и пафос нашего страданья, напоенный горьким ядом неотвратимого одиночества‚ незаметен под бледной маской заученно-вежливой улыбки. Трагедия души нашей эпохи давно уж совершается на плане внутреннем‚ целомудренно скрытом от взглядов26.

Петровская справедливо указывает, что материалом творчества Ведекинда служит «проблема пола», которую он представляет сквозь призму разного возрастного восприятия, но он не в состоянии предъявить зрителю ее «идеальное будущее разрешение»27. Можно предположить, что суровость требований Петровской к драматургу была продиктована выстраданным ею представлением о той идеальной любви, которую она надеялась обрести в союзе с Брюсовым.

Чтобы показать, сколь продуктивным было размышление Петровской о природе драматургического дарования Ведекинда, сравним ее статью с появившейся почти одновременно статьей о драматурге Льва Троцкого, который подошел к пьесам с классовых позиций и обнаружил в них «социальный цинизм с оттенком презрения к самому себе»28. Для него Ведекинд – это детище городской буржуазной культуры, вскормленной неверием в «судьбу коллективного человека» и ищущей спасения в «эротическом эстетизме»29. При этом Троцкий довольно снисходителен к разработке Ведекиндом «трех фаз в жизни пола»30. Он в целом одобрительно воспринял «робкие трепетания <…>, овеянные ароматом юности»31, в «Пробуждении весны» и даже назвал эту пьесу лучшим произведением художника. Убедительным показалось ему и раскрытие опьяняющей стихийности Лулу, воплотившей злой «Дух земли» и гибнущей в конце концов «на кровавом алтаре исступленной чувственности»32. Но критик беспощаден к автору, который из всего «освободительного движения» извлек только призыв к освобождению плоти, хотя все же сумел обнаружить, что «анархизм плоти имеет свое естественное завершение – в практике Джека Потрошителя» (указание на финальную сцену «Ящика Пандоры», где знаменитый убийца расправляется с Лулу).

Проанализированные выше отзывы все же большее отношение имеют к литературной критике. Но у Петровской есть отклики и на театральные постановки. Ее голос влился в хор голосов, отозвавшихся на постановку пьесы Ибсена «Бранд» на сцене Художественного театра в 1906 году. И если большинство постановку приняло и даже отметило ее как успех художественников, то Петровская оказалась намного строже. Постоянное сличение театрального представления с текстом драматурга говорит о том, что для нее воля автора священна. Театр не должен позволять себе «легкомыслия»33. Ее возмутило то, что было опущено начало первого акта. Спектакль начинается почти с его конца. Она называет это «искажением», «фокусами»34. И далее подробно и убедительно обосновывает значимость встречи Бранда с крестьянином в горах. Именно из этого разговора становится понятным, чью волю выполняет Бранд. Только тогда, считает Петровская, «беспощадно-суровая фигура <…> вырастает во весь свой гигантский рост»35. Очевидно, что в этом случае она выступает адвокатом автора, будучи убеждена, что ценность работы Ибсена именно в тщательной проработке и «строгой последовательности психологических моментов»36. У него «каждое слово – откровение»37. Театр же предпочитает «грубо» ударять «по нервам».

Как видим, здесь она продолжает свою последовательную борьбу с экспрессионистскими тенденциями в театральном искусстве. Ведь и Ведекинда она отвергла потому, что он повторяет «на тысячу ладов один и тот же мотив», умножает, «как в зеркалах, одни и те же образы», прибегает к «чрезмерным <…> эффектам»38. Иными словами, устремленность к экспрессивному воздействию на зрителя, начавшая пробивать себе дорогу в театральном искусстве Серебряного века, оставалась ей чужда. Она являлась сторонницей чеховской «новой драмы». Именно это признание можно расслышать в ее словах: «<…> те пьесы, которые погибли под хламом рутины в других театрах (как, напр., все чеховские, такие нужные и дорогие на русской сцене) нашли своих истинных толкователей»39 в труппе Художественного театра.

В постановке «Бранда», по ее мнению, актеры искупили «грехи режиссерского легкомыслия». В их игре она опять-таки подчеркнула психологическую тонкость и проникновенность. Германова-Агнес была «пленительна», а Качалов-Бранд передал «неземной склад души»40 своего героя. Надо сказать, что в этом с ней согласился П. Муратов, который подчеркнул художественный такт артиста, блиставшего обычно в чеховских ролях. Но и этот критик решил, что сделанные «бесчисленные пропуски» и «своевольные изменения» текста не пошли на пользу спектаклю, хотя счел все же отказ от сценического воплощения первой картины за «грех небольшой и вполне оправдываемый»41.

Уважение к творческой индивидуальности драматурга пронизывает последнее обращение Петровской к театральной практике – статью «Современный итальянский театр», которую она опубликовала уже после того, как покинула Италию, в 1923 году в берлинской газете «Накануне». В данном случае она избрала социологический критерий: что нужно зрителю сегодня, после мировой катастрофы. Следует напомнить, что газета «Накануне» была просоветской, руководящий ею А. Н. Толстой заигрывал с советской властью, подготавливая себе почву для возвращения (все это потом сыграло трагическую роль в судьбе Петровской), поэтому характерным признаком публикаций на ее страницах была критика буржуазной культуры. Петровская в этом отношении действовала вполне в согласии с программой издания. Вот и в этой статье она не скупится при выборе негативных определений публики, наполняющей итальянские залы. Это «дикари, влюбленные в блеск стеклянных бус»42, потребители «пряных, щекочущих чувственность, раздражающих и возбуждающих, как кокаин»43 зрелищ. В угоду им действуют и драматурги, прибегающие к «ошарашивающим эффектам»44.

Кажется, что Петровская нашла подтверждение своим театральным прогнозам. В своих ранних статьях она опасалась распространения грубых красок, подчеркивания только острых положений и моментов, выхваченных из череды последовательных действий. Теперь на итальянской сцене господствует гротеск, включающий изображение «сцены на сцене, магические превращения, танцы марионеток»45. Она констатирует, что выдаваемое за новаторство на самом деле является повторением пройденного:

<…> схематизация, стилизация душевного и внешнего движения, лукавые и печальные намеки на трагическую сущность вещей, ненависть к объективной точности в изображении предметного мира, паноптикум среди жизни и горящие виденья мечты потусторонних миров…46

В России уже почти 20 лет тому назад это было предъявлено и в «Балаганчике» Блока, и в некоторых постановках Художественного театра (спектаклях по Гауптману, Гамсуну, Метерлинку). Но то, что тогда было пережито и прочувствовано, жизненно необходимо, сегодня вынесено «на базар для розничной продажи»47.

Во всей итальянской драматургии она находит только одно исключение. Это Луиджи Пиранделло. У него близкое Петровской трагическое мироощущение. Она явно разделяет мучения его персонажей, которые «живут разорванные внутренними сомнениями, отравленные ядовитым сознанием контраста между человеческим „быть“ и „казаться“. Петровская называет его „экспрессионистом“ в самом глубоком значении этого слова»48. Следовательно, она различает внешнюю крикливую броскость и наполненную трагизмом выразительность. Но вот его-то в отличие от «беззастенчивых драматургов-модернистов»49, публика «понимает» лишь «наполовину»50. По мнению Петровской, с ним сопоставим Эрколо Луиджи Морселли, воскрешающий в своих пьесах античные мифы. В отличие от Пиранделло он целиком отдается живописной стихии, не пренебрегая деталями и психологической точностью. Тот и другой – «редкие феномены», которые ярко выделяются среди прочих «угодников толпы»51.

Уже из проанализированных отзывов можно составить представление о театральных предпочтениях Петровской, но более полную информацию дает цикл «Московская театральная жизнь», состоящий из трех статей, напечатанных в журнале «Золотое руно» в 1906 году. Несомненно, ее привлек к этой работе ее муж, редактор литературного отдела С. Кречетов. Возможно, он и рекомендовал ей обратить внимание на деятельность московских театров. Но 1906‑й – это год наибольшего сближения Петровской и Брюсова. Поэтому мы найдем в ее статьях отголоски брюсовских инвектив в адрес современного театра. Так, она категорически отвергает установки театра Корша, Малого и Нового театров, в которых обнаруживает только омертвелость, нежелание поиска новых путей в искусстве. Разбирая постановки пьес Дрейера на их сценах, она делает вывод о «торжествующей пошлости», о «служении вульгарным вкусам толпы»52, которые продемонстрированы со сцены и на этот раз.

Но в то же время можно вычитать в них и внутреннее несогласие с оценками Брюсова, который еще в 1902 году в статье «Ненужная правда» усомнился в достоинствах Художественного театра. Петровская же, напротив, говорит об этом театре как «театре с истинно культурными задачами»53, хотя и продолжает мысль Брюсова о том, что стремление игнорировать художественную условность приводит к фальши. Брюсов писал, что надо не восставать против условностей, как это делают художественники, а следует стараться «их покорить, приручить, взнуздать, оседлать»54. Вот и Петровская считает, что Художественный театр «реалистическими приемами» отяжелил «созданную из символов воздушно-кружевную ткань»55 пьес Метерлинка.

Но основной удар Петровская направляет на попытку Н. Вашкевича воссоздать «Дионисово действо» на площадке «Театра Диониса». Ею подробно разбирается поставленная там драма К. Бальмонта «Три расцвета» (1907). При этом совершенно правильно она привлекает к разбору и брошюру Вашкевича «Дионисово действо современности. О слиянии искусств. Эскиз» (1905), рассматривая ее как программу театрального эксперимента. При разборе спектакля она во многом опирается на впечатления Брюсова, которыми он поделился с читателями «Весов», опубликовав в 1905 году в № 12 статью «Вехи. Искания новой сцены». Но если Брюсов иронично отмечает, что, хотя Вашкевич в своей «брошюрке» (sic!) и «проповедовал „слияние искусств“, требовал, чтобы в театральную технику были введены „звуковые фоны“, „красочная темнота“, „вуалирование сцены“, „осязательные впечатления“», на спектакле «из этих страшных угроз ничего осуществлено не было»56. Петровская же, отталкиваясь от тех же самых положений, изложенных в брошюре, напротив, считает, что «было все, что, по мнению Вашкевича, могло создать новый театр, „живущий тишиной и изображающий оболочки случайностей, а не внутренности их“, но не было нового театра, и что-то варварское совершилось над Бальмонтом»57. Создается впечатление, что Петровская пишет эту работу, советуясь с Брюсовым, но при этом стремится сохранить свою самостоятельность в суждениях. И если отзыв Брюсова достаточно лаконичен, то Петровская довольно подробно разбирает постановку пьесы Бальмонта, пытаясь найти даже позитивные моменты (она отмечает, что третий акт можно даже «считать наиболее удачным»58).

Можно сказать, что у Петровской почти во всех ее работах о театре есть постоянный пункт, к которому она возвращается. Это величайшее уважение к автору-драматургу. Она твердо убеждена: воля автора – священна. И постановщики просто обязаны следовать его желаниям. Это положение, с одной стороны, выдает в ней человека консервативного склада, не принимающего новаций, а с другой стороны, человека, все же не вполне чувствующего природу театра, всегда склонного к интерпретации, каждый раз заново прочитывающего драматургический текст. Поэтому она возмущается не только сокращениями в длинной пьесе Ибсена, считая, что ничего страшного нет, если спектакль закончится в три-четыре утра, но и отказом от точного следования авторским ремаркам. В связи с той же постановкой Бальмонта она строго вопрошает: «Куда же девалась „голубая комната“ с ее изысканным и строгим убранством? „Длинный диван, похожий на саркофаг“? „Высокая лампа с золотистым светом, восходящая от пола, как длинный стебель, кончающийся пышным цветком“? „Окна из цельного стекла“? Очевидно, все эти аксессуары были задуманы Бальмонтом неслучайно, изобретать обстановку по своему вкусу, как это сделал Вашкевич, по меньшей мере развязно в отношении автора драмы»59. И даже при несогласии с подобной позицией Петровской-критика она не может не вызывать уважения, поскольку говорит о том, насколько высоко она ставит фигуру драматурга, сколь ценно для нее слово как таковое. Оно для нее, несомненно, выше всех новаций, которые стараются осуществлять деятели театра.

Таким безукоризненным автором, несущим новое слово, стал для Петровской Станислав Пшибышевский. Известно, что она «заразила» интересом к этому писателю Брюсова, буквально открыла его ему. Поэтому для нее очень важно, что московский зритель познакомился с его пьесой «Для счастья», поставленной в Новом театре. Она чутко улавливает нерв пьесы (сердцевину всего творчества польского писателя): сопряжение любви и смерти, роковой их нерасторжимости и предопределенности трагического разрешения вечного конфликта между ними. Разбирая сюжет пьесы, она, сознательно или бессознательно, исследует свои отношения с Брюсовым. Когда она пишет об Елене, что это «один из неисчезающих женских типов», которые воплощают «пошлость», которые сильны «ничтожеством своим; как цепкие сорные травы опутывают они слабую душу и ведут к позору сделок между „их“ долгом и Любовью»60, она думает об Иоанне Матвеевне Брюсовой. Ведь ей кажется, что жена насильно удерживает Брюсова у семейного очага, взывая к чувству долга. Такое понимание возникшей в ее биографии любовной ситуации полностью укладывается в ее концепцию личности Брюсова, который видится ей необычайно сильным человеком в общественном плане и слабым и мягкотелым в личных отношениях. Не случайно для подкрепления своих мыслей о драме Пшибышевского Петровская привлекает строки из стихотворения Брюсова. Себя же она явно идентифицирует с другой героиней пьесы, Ольгой, которая призывает ради Любви расстаться со своим прошлым. «<…> „Все можно, если любишь“, – говорит Ольга, и слышится в этих словах голос самого Пшибышевского, глубоко познавшего сущность любви». На самом деле здесь Петровская лукавит. Это не Пшибышевский, а она сама произносит эти слова. И итоговое ее заключение – «мир и люди еще не знают и не приняли Любви» – обращено к себе и ее возлюбленному.