Мужчина и женщина: бесконечные трансформации. Книга вторая

Великая балерина понимала, что стоит за нездоровым интересом зрителей, но она вынуждена была продолжать выходить на сцену и надевать пуанты на больные ноги.

Марго Фонтейн призывала не относиться к жизни серьёзно. Наверно «жизнью» называла время жизни, когда она не стояла на пуантах. Но однажды она сама нарушила этот принцип. Когда решила, что сможет родить ребёнка от того, с кем смогла разделить свой великий танец.

Кто посмеет бросить камень в великую женщину, за её великую иллюзию. А разве во всём остальном не была она столь же простодушной и наивной. Может быть, это и было продолжением её величия.

Но время – добавим и природу – не обманешь. Как это не печально признавать, у этого мужчины и у этой женщины не было шансов родить здорового ребёнка. Даже если этот ребёнок был ребёнком любви.

Сумел ли я, хоть в какой-то мере, раскрыть смысл того смутного видения, того мерцания (любые слова здесь условны), которые просвечивают для меня в судьбе Марго Фонтейн как со-бытии. Вряд ли.

Сказал так, как сказал, не умея додумать эту мысль до конца.

…последняя роль Марго Фонтейн

Последняя роль Марго Фонтейн была в полном смысле слова «небесно-земной».

Её невестка рассказывает:

«Она хотела ехать в Панаму, чтобы её похоронили вместе с Тито. Когда мы уже были в аэропорту, её падчерица рассказала всем кто она такая. А это была уже крошечная старушка, совсем миниатюрная, не знаю, сколько она весила. Она сказала закрой мне лицо, я обернула шарф вокруг её лица, чтобы её никто не узнал. Мы сели в самолёт и падчерица Марго сказала какой-то девице, что у Марго рак, мы забираем её домой. Я подумала, только подойди поближе, я убью тебя. Я всё время закрывала её лицо, а люди проходили по проходу стараясь разглядеть её.

Она знала, что умирает, и двигала руками как в танце. Может быть, это и был для неё конец жизни. Её жизнь закончилась танцем».

Движением руки.

Март-сентябрь 2014

Опус восьмой. Отелло, венецианский мавр: тендерная версия

…классика, способная меняться вместе со временем

Существует бесчисленное множество постановок трагедий Шекспира (комедии вынесем за скобки), «Отелло» в том числе. В текст вносят изменения, меняют время и место действия, добавляют новых персонажей и новые сюжетные ходы, предлагают новые и новые версии.

Классика на то и классика, что способна меняться вместе с изменением времени, с появлением новых подходов и новых концепций.

Канонический текст может и должен существовать, а в остальном ничего запретного. Классика на то и классика, чтобы суметь сохранить себя, не прячась в свой кокон.

Мою вольную версию условно можно назвать «Отелло в тендерном ракурсе». «Гендерный век» имеет свои права на классику, как и всякий другой, просветительский, галантный, романтические, прочие.

«слишком доверчив»?

Широко известно изречение А. С. Пушкина, «главная трагедия Отелло не в том, что он ревнив, а в том, что он слишком доверчив!»[500]. Эта кажущаяся разгадка, на самом деле таит в себе множество вопросов.

Слишком доверчив?

Как возможна такая доверчивость в условиях реальной жизни?

Он что с луны свалился, его всю жизнь окружали одни ангелы?

Он никогда не сталкивался с такими человеческими пороками, как подлость, коварство, лицемерие, обман, измена?

Или он относится к категории странных, чудаковатых людей, которые живут в своём, обособленном от других, мире?

Как же он, в этом случае, достиг карьерных высот, как стал генералом, как управлял другими, пусть воинами, солдатами?

Они же не роботы, чтобы беспрекословно подчиняться приказу. Они же люди, живые люди, разные, добрые, злые, коварные, простодушные.

А если кому-то из них придёт в голову намерение оклеветать другого?

Он будет рассчитывать на доверчивость нашего генерала?

Слишком доверчив?

Допустим, была искусно выстроена система ложных наветов.

Допустим, Яго не обычный человек, пусть гений зла.

Что из того?

Если Отелло такой доверчивый-доверчивый, на грани мальчишеской глупости, тогда проблема не в Яго, а в самом Отелло.

И где гарантия, что злоумышленник, подобный Яго, не найдётся в армии, в управлении?

Может быть, для общей безопасности Отелло следует немедленно разжаловать в солдаты.

И лишить власти.

Слишком доверчив?

Настолько, что по ложному навету задушил любимую женщину?

Не соизволил её выслушать.

А она, бедняга, сама смиренность, не роптала, не возмущалась, готова была отвести любые подозрения.

Но наш «слишком доверчивый» генерал не способен слушать, даже любимую женщину. Если что-то у него в голове заклинило, безнадёжно что-то объяснять, ничего не получится, с упорством маньяка будет повторять одно и то же.

Допускаю, что я утрирую.

Можно возразить, общеизвестен принцип того же А. С. Пушкина, художественное произведение «должно судить по законам, им самим над собою признанными».

Можно возразить, что мои вопросы не учитывают законов высокой трагедии, с присущим ей разреженным пространством, в котором нет места бытовой правде, психологическим деталям.

Можно возразить, что пушкинское «слишком доверчив» имело в виду не столько жанр трагедии, сколько характеры людей.

Так или иначе, попробуем поискать в другом направлении. В конце концов, моя цель не придирка к Пушкину,

…хотя, в то же самое время, классик на то он и классик, чтобы выдерживать придирки…

сколько сам Отелло.

Пусть он доверчив, но почему его «доверчивость» привела его к трагедии. Что он, подобно Гамлету сетовал на то, что «распалась связь времён»[501]. Что-то не слышал от него подобных слов, напротив, мир, который позволил ему стать генералом, он считал разумным и никогда в нём не сомневался.

Почему на роль Отелло выбирают актёров, с ярко выраженной «маскулинной» внешностью?

Давно обратил внимание, что на роль Отелло, как правило, выбирают актёров с определённой физиогномикой, массивная фигура, тяжёлое лицо, грубые черты лица, зычный голос. Наверно, чтобы подчеркнуть такие черты как воля, решительность, самообладание, при случае гнев и ярость, только не нежность, не изящество, не тонкость чувств.

Хотим мы того или не хотим, но поступки такого Отелло мы невольно воспринимаем внутри подобной физиогномики и подобной пластики. Никаких полутонов, благородный-благородный во всём, в каждом движении, в каждом жесте, в каждом поступке, в каждом слове. Благородный металл, чистый без примесей.

Аналогично в любви: «Она меня за муки полюбила, а её – за состраданье к ним».

Или в других переводах:

«Я стал ей дорог тем, что жил в тревогах. А мне она – сочувствием своим»,

«Я ей своим бесстрашьем полюбился. Она же мне – сочувствием своим».

Вновь никаких полутонов, «она полюбила за это», «я полюбил за то», последний и окончательный аргумент, как приговор.

Ещё один нюанс, на который невозможно не обратить внимание. Она его за «муки», за «тревоги», за «бесстрашье» полюбила, а он её за «отзывчивость». Везде он, мужчина, непоколебимый во всём, или он сам, или отношение, опять же к нему.

Если это так, то каких же актёров приглашать на роль Отелло, не тщедушных же, не худосочных. Может быть, если для комедии, под тем же названием, «Отелло». Тогда можно было бы и тщедушного, и худосочного.

…возможна ли формула любви?

Любовь – дело штучное, каждый раз всё заново, лица, ситуации, обстоятельства, когда, что, как, с кем, утром, вечером, весной, осенью, в молодости в старости. Если и выводить какие-то формулы, то только приблизительные, условные.

И среди этих условных, пожалуй, самая бесспорная: «сострадание», «сочувствие» женщины к «мукам», «бесстрашью» мужчины, и ответное чувство мужчины, за то, что именно женщина придала высокий смысл и «мукам» и «бесстрашью». Из такой искры может разгореться нешуточное пламя.

Тем более, если всё происходило в догендерную эпоху.

Тем более, если «сострадающая» женщина красивая, если она «мечта, венец творенья, ангел, совершенство» как в «Отелло» Шекспира.

Вопрос в другом, в каком направлении будет развиваться «сочувствие» и благодарность за «сочувствие», насколько хватит этого пламени.

Я несколько забегаю вперёд.

Как предварение моей «гендерной версии» необходимо, во-первых, сравнить текст Шекспира, с теми первоисточниками, на которые он опирался.

И, во-вторых, проанализировать этот текст в фокусе «гендерных подходов».

…на что опирался Шекспир, когда писал своего «Отелло»

Известно, что Шекспир заимствовал сюжеты для своих трагедий и комедий из старинных хроник, новелл писателей, моряцких рассказов, буквально отовсюду. Но первоисточники остались в своём времени, их знают только специалисты, творения Шекспира перешагнули своё время, они на все времена, их знают практически все мало-мальски образованные люди всего мира.

Трагедию «Отелло» считают переложением новеллы Джеральди Чинтио «Венецианский мавр» из его сборника «Сто сказаний»[502], написанной примерно за 50 лет до «Отелло» Шекспира. Поскольку Шекспир итальянского языка не знал, по всей видимости, он узнал об этой новелле в чьём-то пересказе или в не дошедшем до нас английском переводе. У Джиральди Чинтио Мавр, подстрекаемый кознями своего Прапорщика (в новелле личное имя имеет только Дездемона), коварно убивает свою жену, причём делает это не сам, а руками всё того же Прапорщика, чтобы избежать каких-либо подозрений. И даже представ перед судом, он отрицает причастность к преступлению. Такая вот криминально-авантюрная новелла.

Не трудно заметить, что между новеллой Чинтио и трагедией Шекспира огромная дистанция. Главное для Чинтио, занимательность: подумать только, сколько в нашем мире низменного и непристойного, на какие только ухищрения не способен мужчина, чтобы наказать женщину за измену, и при этом, едва ли не самое любопытное, мужчине удаётся выкрутиться. Морали в новелле нет, может быть, только самая малость, чтобы развести порок и добродетель.

В подобной новелле, ни о каком благородстве мавра говорить не приходится, перед нами по существу коварный злоумышленник, далёкий от чувства чести. Если без особых ухищрений экранизировать подобную историю, то кастинг на роль Отелло не предполагал бы актёра, чья физиогномика и пластика излучала бы, скажем так, «благородную тяжесть», а ярко выраженная маскулинность парадоксально сочеталась бы с простодушием и доверчивостью Дездемоны. Напротив, потребуется актёр, в физиогномике и пластике которого можно обнаружить плутовство и даже скрытое коварство.

Конечно, художественные решения могут быть самыми неожиданными, но всё-таки новелла Чинтио содержит в себе художественный потенциал скорее комический, чем трагический.

Шекспир сочиняет высокую трагедию о том, что высокие помыслы, великое предназначение, могут обернуться невероятными ударами судьбы. Так было в античной трагедии, так происходит в трагедии «Отелло». И не найдёшь ответа на вопрос, то ли это Рок, Фатум, то ли расплата за высокие помыслы, за благородство и доверчивость.

…вернёмся к тексту Шекспира: первые характеристики Отелло

Теперь – во-вторых – попробуем найти в самом тексте Шекспира мотивы, которые в какой-то мере оправдали бы «гендерную версию».

Разумеется, речь идёт только о том, что можно назвать «культурными играми», противопоставлять, сталкивать, облучать канонический текст другими текстами или другими идеями.

Уже в самой первой сцене Яго говорит про Отелло:

«Но он (Отелло) ведь думает лишь о себе:Они ему одно, он им другое.Не выслушал, пустился поучать,Наплёл, наплёл и отпустил с отказом».

Высокая трагедия, но почему-то Шекспир решил начать именно с этих слов Яго «наплёл, наплёл и отпустил с отказом». Задумаемся…

Дездемона говорит отцу «высоким слогом», как и положено в трагедии.

«… мой долг двоится.Выдали жизнь и воспитанье мне.…слушаться вас – мой дочерний долг.Но вот мой муж. Как мать моя однаждыСменила долг перед своим отцомНа долг пред вами, так и я отнынеПослушна мавру, мужу моему»,

и далее

«…Я отдаю себя его призваньюИ храбрости и славе…Мой жребий посвящён его судьбе».

Чуть позже отец Дездемоны с горькой усмешкой произнесёт:

…не запомнил ли Отелло эти слова, не стали ли они питательной почвой для наветов Яго?..

«Смотри построже, мавр, за ней вперёд:Отца ввела в обман, тебе солжёт»

На что Отелло отвечает:

«Я в ней уверен, как в самом себе».

Эпоха эпохой, стиль стилем, трагедия трагедией, но из тендерной эпохи режет слух «слушаться», «послушна», «сменила долг», «мой жребий посвящён его судьбе». И ответ, в такой же категоричной интонации: «Я в ней уверен, как в самом себе».

Шекспир готовит завязку своей трагедии, а мы, вновь, задумаемся, разве это не унизительно «я в ней уверен», что означает, впредь она будет поступать только так, как я предполагаю, и никак не иначе.

В «высокоморальной» голове Отелло сложилась модель поведения Дездемоны на все случаи жизни, и он уверен, она не переступит границы такой модели. Назовём это «доверчивостью» или как-то иначе, посочувствуем Отелло, или, если всё-таки речь о трагедии, ужаснёмся догматизму его представлений о человеке вообще, о женщине, в частности…

Мудрый Яго, знающий людей, почти как Мефистофель[503]…

Обратим внимание на слова Яго, злодей, злоумышленник, но, как выясняется, умный человек, что-то в людях, в человеках, понимает.

Вот его перлы:

«Каждый из нас – сад, а садовник в нём – воля»,

«Если бы не было разума, нас заездила бы чувственность. На то и ум, чтобы обуздывать её нелепости».

Вот его философия жизни:

«Я ненавижу мавра. Сообщают, Что будто б лазил он к моей жене. Едва ли это так, но предположим. Раз подозренье есть, то, значит, так».

И призыв к действию:

«Начну Отелло на ухо шептать, Что Кассио хорош с его женою.

Достаточно взглянуть: манеры, стан,– Готовый, прирождённый соблазнитель.Мавр простодушен и открыт душой,Он примет всё за чистую монету».

Есть над чем поразмышлять.

Кто будет спорить, «раз подозренье есть, то значит так», принцип не из лучших, но злоумышленник не преминет этим воспользоваться.

Тем более, злоумышленника, который нашёптывает на ушко, не надо искать на стороне, он сидит в каждом из нас и нашёптывает, нашёптывает.

Стоит только разуму не суметь обуздать различные «нелепости» (назову их «тараканами»), которые непременно заводятся в голове, и заявляют о себе при случае и без случая, можно невольно разрушить и свою жизнь, и жизнь своих близких.

…питательная почва для злоумышленников вовне и внутри нас самих

Яго говорит о «нелепостях чувственности», но, на мой взгляд самая большая «нелепость», которая отравляет жизнь не одного мужчины:

право собственности на «свою», «собственную» женщину, жену.

Вот где питательная почва для различных злоумышленников от упёртых моралистов до откровенных проходимцев. В новое время, в новом фильме, мужчина даже сочтёт, что имеет право на «фантазии» в сознании и подсознании «своей» жены, что кончится для него крахом.

…подсознание, дискурс нового времени, и старый-престарый атавизм, «моя женщина» органично соединились в этом фильме, в некоторых сценах отсылающего нас к архаическим ритуалам…

Об этом фильме чуть позже, в отдельном опусе[504].

Яго прав, когда уподобляет нас саду, в котором садовник – наша воля и наш разум, понимающие, что не только «сон разума», но и «сон воли», рождают чудовищ.

Но если вы заявляете, что уверены в другом человеке как в самом себе, если ваши моральные принципы непоколебимы, то разве мы не вправе считать, что деревья и цветы в вашем саду искусственные и можно прекрасно обойтись без садовника (без воли и разума).

Червоточина в душе Яго не требует особых обсуждений, сам Яго не стал бы отрекаться, но разве нет у нас оснований назвать червоточиной, право одного человека замуровать другого человека в искусственном саду своих закостеневших «высокоморальных» принципах.

Не страшен ли подобный, искусственный сад в душе и в поступках человека.

И не лучше ли сотни сомнений, сотни подозрений, которые приходят, но не поселяются навсегда в душе, если человек, как человек думающий способен «обуздать любые нелепости».

Яго как шут…

Кассио считает, что Яго «режет начистоту», поскольку «человек военный, а не учёный», этим объясняются его откровенные разглагольствования о женщинах. Но, на мой взгляд, дело совсем в другом. Яго человек карнавальный, он шут, клоун, в этом его функция, его миссия, если хотите, в этом его обаяние.

Прислушаемся к его словам и не забудем, что Шекспир никогда не был сатириком, у него бок о бок идут высокое и низкое, печаль и веселье, плач и смех.

Яго не делает секрета из своего идеала женщины.

«Та, что без самохвальства хороша,Учтива, краснобайством не греша,Со средствами, но денег не мотает,Всё б взять могла, но нужным не считает,Самолюбива, но смиряет гнев,Собой в любое время овладев,Та, что притом совсем не так невинна,Чтобы с трескою спутать лососину,К которой не проникли в тайникиНапрасные искатели руки,Достойна, если только есть такая…»

В присутствии жены, Эмилии, и Дездемоны, Яго вслух рассуждает:

«…Все вы в гостях – картинки,Трещотки – дома, кошки – у плиты.Сварливые невинности с когтями,Чертовки в мученическом венце.Дездемона:Типун вам на язык! Неправда это!Яго:Нет, это правда. Я не клеветник.С постели вы встаёте для безделья.А делом занимаетесь в постели»

И вот в этом шутовстве, в этом балагурстве обсуждается вопрос, а если женщина не красива, какие у неё возможности заманивать в свои сети мужчин.

«Яго:

Красавица с умом тужить не будет:Смекалка сыщет, красота добудет!Дездемона:Ну хорошо. А что сказать о той,Которая дурна, но и не дура?Яго:Та, что красой не блещет, но с догадкой,Приманку сделает из недостатка»

Не следует думать, что Яго презирает женщин. По крайней мере, не больше чем мужчин. Не больше, чем вообще людей, человеков.

И не только злой умысел стоит за его выбором Кассио, как инструмента отмщенья, а своеобразный кайф шута, который понимает, что у благородства всегда есть изнанка.

«Яго:

Когда кровь устанет от нежностей, сызнова воспалить её могут только привлекательная внешность, общность возраста, сходное воспитание. Ничего этого нет у мавра. Её (Дездемоны) запросы будут оставаться неудовлетворёнными. Рано или поздно она это почувствует. Мавр набьёт ей оскомину. Сама природа толкнёт её к другому. Тогда, если то неизбежно, кто подходит к этой роли больше, чем Кассио? Животное, каких свет не создавал, от которого так и разит беспутством. Не пропустит случая, чтобы не попользоваться, а нет случая, мигнёт глазом – и будет случай. Красив, молод и у него есть всё, о чём может томиться мечтательная зелёная неиспорченность. Отъявленное и совершенно законченное животное. И женщина уже выбрала его.

Родриго:

Только не эта. Не поверю. Она слишком целомудренна.

Яго:

Слишком целомудренна, божий человек! Вино, которое она пьёт, из гроздьев, как твоё. Слишком целомудренна! Как же она тогда полюбила мавра? Разве ты не видел, целомудренная размазня, как она играла его рукою?».

Обратим внимание: Яго шутит, забавляется не только в присутствии Родриго, но и в присутствии Дездемоны. Та кокетливо возражает, «типун тебе на язык», но, в сущности, ей весело, она сама забавляется, подспудно, возможно сама о том не подозревая, освобождаясь от собственной чрезмерной серьёзности с Отелло.

Согласимся, Дездемона нормальная женщина, даже когда чуть притворяется, что подобные разговоры её стыдят.

Яго: когда шут перестаёт быть шутом…

Так забавляется шут и клоун, так забавляются другие, включая Дездемону. Так забавляется сам Шекспир, который в одно и то же время восторгается Отелло, сокрушается по поводу его судьбы, и смеётся над высокими помыслами Отелло и Дездемоны.

Точно также как в одно и то же время существует логика Ромео и Джульетты, и логика няни Джульетты[505]. Одно без другого, становится выспренним, фальшивым, или приземлённым, пошлым.

Задам парадоксальный вопрос, а мог бы Яго приблизительно также забавляться с Отелло, рассуждая на тему «слишком целомудренна»

…«слишком», это сверх меры, не «нормальность», крайность, патология?..

или «благородный-благородный» не должен смеяться и забавляться?

В отношении к Отелло подобные вопросы могут показаться кощунственными. Но, как известно, без кощунственных вопросов, выхолащивается даже вера в Бога…

Шекспир не менее карнавален, чем Рабле[506], это бесспорно,

…какая ирония – ирония самого дьявола – скрывается в этом слове «бесспорно», но как обойтись без подобных утверждений?..

но ему тесно и в границах карнавала.

Вот «не карнавальные» рассуждения Яго.

«Хоть я порядком ненавижу мавра,Он благородный, честный человекИ будет Дездемоне верным мужем,В чём у меня ничуть сомненья нет.Но, кажется, и я увлёкся ею.Что ж тут такого? Я готов на всё,Чтоб насолить Отелло. Допущенье,Что дьявол обнимал мою жену,Мне внутренности ядом разъедает.Пусть за жену отдаст он долг женой,А то я всё равно заставлю мавраТак ревновать, что он сойдёт с ума».

Насколько можно судить по этим словам, мотив отмщенья, связанный с тем, что «офицером» был выбран Кассио, а не он, Яго, не единственный в поступках Яго. Иное «допущенье» разъедает его внутренности ядом. Этим «допущеньем» он намеревается «поделиться» с Отелло, пусть и его внутренности разъедает ядом. Это уже точно не карнавал, и перед нами не шут, не клоун.

Оскорблённый человек, точно такой же каким чуть позже окажется Отелло.

Оскорблённый мужчина, разум и воля которого бессильны не столько перед «нелепостями чувственности», сколько перед «нелепостями» («тараканами»), которые «заводятся» из отношения к своей женщине, как своей собственности.

Рискну сделать обобщение. Одна мысль о том, что другой (другой?!) обнимает твою женщину, во все времена будет ядом разъедать внутренности любого (практически, любого) мужчины. Как будет в будущем, когда возникнут новые роли мужчины и женщины, не знаю, возможно, яда станет поменьше. Не более того.

Доверчив Отелло, или не доверчив, призналась женщина, что полюбила (за муки, или за что-то иное), следовательно, вынесла себе окончательный вердикт, она становится собственностью мужчины, и если червь сомнения поселился в его мозгу, яд ревности будет разъедать его внутренности. А если он, Отелло, будет в бешенстве вращать глазами…

…дружба выше любви?

Написал этот заголовок и будто вернулся к фильму «Жюль и Джим»[507], другие времена, другие нравы, а всё те же боли, теперь уже скорее фантомные.

Вернёмся к Отелло.

Когда Яго искусно притворяясь, капля за каплей будет отравлять сознание Отелло, тот ответит весьма красноречиво:

«Ты губишь друга, если сознаёшь, Что он в беде, и не предупреждаешь».

Позволю себе такой вольный приём, в художественном отношении, возможно, не корректный, в культурологическом отношении, скорее, правомерный. Классика на то и классика, чтобы не рассыпаться от вольных интерпретаций.

Так вот, представим себе, что мы стоим на позициях мужской стаи, сплотившейся вокруг Брет, из «Фиесты»[508]. «Позиций» особых у них нет, есть печаль, есть растерянность, есть то, что мы назвали «нерастраченная нежность». Возможно, у каждого из них, у Джейка Барнса прежде всего, яд разъедает внутренности, но они не только в этом не признаются, не только не вознамерятся задушить Брет,

…даже Роберту Кону это не придёт в голову…

но, прежде всего, постыдятся самих себя, в которых говорит мужчина-собственник.

«Фиеста» своеобразная антитеза «Отелло», два параллельных мира, которые можно столкнуть в неэвклидовом пространстве культуры. Время «Фиесты» – время нового мира, в котором существует множество миров, подвижных, спонтанных, возникающих, распадающихся, собрались, поехали, выпили, посмотрели, вернулись, расстались, сбиваются в стаю, остаются сами по себе.

В самой «Фиесте» – парадокс новейшего времени – странная, причудливая, мужская «стая», центром которой – и в смысловом, и в волевом, и в психологическом смысле – является женщина.