Рейс 967

Сорок лет, подумала Беа. Сорок лет люди спорили о пятидесяти трёх и ста пятидесяти трёх, а ответ всё это время лежал в ящике в Вила-Мариане. Она почувствовала знакомый лёгкий толчок, который всегда чувствовала, когда загадка оказывалась простым недоразумением. И сразу за ним менее знакомое чувство, что настоящая загадка где-то в другом месте и она больше.

— Четырнадцать ящиков, — сказала Марико. — Посмотрите на последнюю колонку. Ящики с первого по восьмой для холстов. С девятого по четырнадцатый для бумаги.

Беа повела пальцем вниз по странице. Предмет 1, Terra Vermelha, холст, масло, ящик 1. Предмет 2, Rio Seco, ящик 1. Предмет 3, ящик 1. Предмет 4, ящик 2. Она перевернула страницу. Ещё одну.

Предмет 118.

Colheita Azul. Óleo sobre tela. 98 × 130 cm. Caixa 11.

Она прочла это дважды.

— Ящик одиннадцать, — медленно сказала она. — Но ящик одиннадцать — для бумаги.

Марико наклонилась через её плечо. Беа почувствовала, как та замерла.

— Это ошибка, — сказала Марико. — Опечатка. Холст такого размера ни за что не влез бы в ящик для папок. Девяносто восемь на сто тридцать, на подрамнике. Ему нужна своя упаковка.

— Это ошибка?

— Должна быть. — Но она пододвинула лист к себе, сняла очки с макушки и надела их. Прочла японскую колонку. Прочла португальскую. Прочла строку выше и строку ниже. Предметы 117 и 119 были гуашами на бумаге, сорок на пятьдесят сантиметров, ящик 11. Предмет 118 сидел между ними, как чужой за семейным ужином.

— И в списке он не на своём месте, — тихо сказала Марико. — Холсты — это предметы с первого по пятьдесят третий. Бумага — с пятьдесят четвёртого по сто пятьдесят третий. А это холст с бумажным номером.

— Значит, его кто-то переставил.

— Или кто-то добавил его в последний момент. Когда список уже был составлен. Дал ему следующий свободный номер в том ящике, где ещё оставалось место. — Она села на второй табурет. — Он бы такого не допустил. Он упаковывал вместе с ними. Он мне рассказывал. Он два дня стоял на складе экспедитора с людьми из «Тайхэйё» и сам проверял каждый ящик, прежде чем его закрыть.

— Тогда почему Colheita Azul добавили в конце?

Марико сняла очки и потёрла глаза.

— Потому что она не должна была лететь домой, — сказала она. — Она должна была остаться в Токио. Это была единственная картина, которую он собирался продать.

Письмо она нашла в другом ящике, через двадцать минут, в папке с японской надписью.

Это было письмо галереи «Сиракава» Каваками, датированное 24 января 1979 года, за три дня до того, как была сделана фотография над телевизором отца Беа. Марико переводила его вслух, медленно, ведя пальцем по вертикальным строкам.

— «Уважаемый мастер Каваками. В продолжение нашего разговора пишу, чтобы подтвердить, что коллекционер сделал предложение за Colheita Azul в размере...» — тут большая сумма, в иенах, я потом посчитаю, — «...что, как вам известно, значительно превышает оценку. Коллекционер просит, чтобы картина осталась в Токио после закрытия выставки и была передана его агенту. Буду признателен за ваше решение до 29-го». — Она подняла глаза. — Тут не сказано, кто был коллекционер.

— Нет. — Но Беа уже думала об одном имени. Она ещё не знала его. Она думала о форме имени, о месте в истории, где должно стоять имя.

— Он, должно быть, отказал, — сказала Марико. — Если он отказал в последний момент, картину пришлось отправлять с остальными. А опись уже напечатана, и ящики для холстов полны. Вот её и положили в одиннадцатый ящик, к бумаге. Как-то. В своей упаковке, внутри большого ящика, или пристегнули рядом. — Она говорила всё быстрее. — Поэтому у неё бумажный номер. Поэтому она не по порядку.

— Или он согласился, — сказала Беа.

Марико посмотрела на неё.

— Если он согласился, — осторожно сказала Беа, — картина остаётся в Токио. Её кто-то забирает. Она уезжает в Макао. Через сорок лет она появляется в Лиссабоне, и все думают, что это чудо. Но на самолёте её не было вовсе.

— Тогда почему она в описи?

— Не знаю.

— Тогда почему на обороте наклейка из Нариты? Экспортный груз, вы сказали. Под таможенным контролем. Предмет сто восемнадцать.

На это у Беа ответа не было, и она так и сказала.

Они сидели в мастерской под матовым светом, и какое-то время никто ничего не говорил. Снаружи снова гавкнула собака. Радио в доме сменило самбу на новости.

— Страховщики заплатили деду в 1980 году, — наконец сказала Марико. — За всё в этом списке. Включая предмет сто восемнадцать. Если бы он продал её в Токио, ему заплатили бы дважды. Один раз покупатель и один раз ваша компания. — Голос её был совершенно ровным. — Вы это приехали выяснить?

Это был справедливый вопрос. Беа знала, что именно этот вопрос захотел бы задать её собственный начальник в Лондоне.

— Нет, — сказала она. — Я приехала, потому что картина со стены моего отца появилась в Лиссабоне, и я хочу знать, как она туда попала. Вот и всё. — Она помолчала. — Но да. Кто-нибудь в Harrow and Leigh об этом спросит.

Марико медленно кивнула, будто это и был ответ, который она проверяла.

— Он её не продавал, — сказала она. — Я вам это докажу. А потом вы поможете мне выяснить, кто продал.

Они провели в архиве весь день.

Марико варила кофе в помятом алюминиевом кофейнике на газовой горелке в углу мастерской, очень крепкий и очень сладкий, в маленьких стаканчиках. Она открывала ящик за ящиком. Беа сидела за столом, читала то, что ей давали, всё фотографировала и делала записи в чёрном блокноте на смеси португальского и английского, понятной только ей.

Всего было много. Художник хранил банковские выписки, чеки из художественных магазинов, письма музеев, письма братьев из Японии, школьные табели детей. Каждый год взрослой жизни он вёл маленький дневник, дешёвый, из тех, что продаются в канцелярских магазинах, по странице на день, и писал в нём на смеси японского и португальского, иногда переходя с одного на другой посреди фразы: погода, кто приходил в мастерскую, что он писал, что ел, что заплатил.

Дневника за 1979 год не было.

Марико искала его полчаса. Дневники за 1978 и 1980 годы стояли на своих местах в ящике, рядом, и между ними был промежуток ровно в ширину маленькой книжки.

— Он взял его с собой в Токио, — сказала наконец Марико. — Должно быть. Он всегда носил текущий во внутреннем кармане. — Она смотрела на промежуток. — И он вернулся. Через неделю, пассажирским рейсом. Значит, дневник должен быть здесь.

— Если только он его кому-то не отдал.

— Или кто-то его не забрал.

Они посмотрели друг на друга.

— Когда он умер? — спросила Беа.

— В девяносто седьмом. В сентябре. Сердце. — Марико закрыла ящик. — После его смерти мы с мамой всё разбирали. Нам помогали люди из университета, каталогизировали. Приходили коллекционеры посмотреть, не продаётся ли что-нибудь. Целый год дом был полон чужих людей. Кто угодно мог... — Она осеклась.

— Что?

— В прошлом году кто-то приходил. — Марико обернулась. — По поводу самолёта. Я и забыла. Мужчина. В очень хорошем костюме. Сказал, что пишет книгу о картинах. Хотел посмотреть опись. Очень обаятельный. Говорил по-португальски с акцентом. — Она нахмурилась. — Оставил визитку.

Визитка нашлась в вазочке с визитками на подоконнике передней галереи, среди карточек багетчиков, журналистов и японского туристического агентства. Это была плотная белая карточка с тиснением, очень дорогая. На одной стороне по-английски: Leonard Fong — Fong Pacific Holdings — Hong Kong. На другой то же самое иероглифами и номер телефона.

Беа повертела её в пальцах.

— Вы показали ему опись?

— Да. — Марико побледнела под загаром. — Он её сфотографировал. Каждую страницу. Сказал, что для книги.

— Он спрашивал о предмете сто восемнадцать?

— Он спрашивал обо всех. — Марико задумалась. — Нет. Неправда. Об одном он спросил. Есть ли у меня фотографии Colheita Azul. Сказал, что однажды видел её в каталоге и влюбился. — Она сглотнула. — Я ответила, что единственная известная мне фотография — любительский снимок, который один из пилотов сделал на выставке, и что он у семьи пилота, в Рио. Он спросил, какого пилота.

Беа почувствовала, как в прохладе мастерской у неё на руках поднялись волоски.

— Что вы ему сказали?

— Сказала, что не знаю имени. — Марико встретилась с ней взглядом. — Я и не знала. До сегодняшнего дня.

В шесть часов она проводила Беа до калитки. Жара спала. Бугенвиллея чернела на фиолетовом небе, и воздух пах жасмином и выхлопными газами.

— Ещё одно, — сказала Марико. — Фотографии упаковки. Поищу их сегодня вечером.

— Фотографии упаковки?

— Экспедитор делал полароиды каждого ящика перед тем, как его закрыть. Для страховки. Дед хранил комплект. Где-то есть альбом. Если в ящике одиннадцать была картина, она будет на фотографии.

— Позвоните, как только найдёте.

— Позвоню. — Марико помедлила, потом наконец протянула руку. Беа пожала её. — Ваш дед. Эразму. Каким он был?

Беа задумалась. Она его никогда не видела. Она знала его только по фотографиям и по рассказам отца, которые повторялись столько раз, что стёрлись, как речные камни.

— Он разговаривал со всеми, — сказала она. — Он думал, что ты всегда возвращаешься домой.

Марико улыбнулась, впервые.

— Мой тоже, — сказала она.

Она позвонила в одиннадцать вечера, когда Беа сидела в номере отеля на авениде Паулиста, ела крекеры из мини-бара и в четвёртый раз читала дело Harrow & Leigh.

— Я нашла альбом, — сказала Марико. Голос у неё был странный.

— И?

— Там четырнадцать ящиков. На каждый своя страница. Два полароида на странице, открытый и закрытый, а под ними номер ящика рукой деда. — Пауза. — Есть страница для ящика десять. Есть страница для ящика двенадцать.

Беа отложила крекеры.

— А ящик одиннадцать?

— Страницы нет, — сказала Марико. — Кто-то её вырезал. Бритвой. Очень аккуратно. Прямо у корешка.

Глава 4. Двадцать тонн

Новый международный аэропорт Токио, Нарита. Вторник, 30 января 1979 года. 13:10.

Кадзуо Сато было двадцать три года, он работал в новом аэропорту восемь месяцев и за всё это время так и не привык к забору.

Забор опоясывал всю Нариту, как стена тюрьмы: три метра стальной сетки с кольцами колючей проволоки поверху, прожекторы на столбах через каждые пятьдесят метров, а за ним днём и ночью стояла полиция. Полицейские стояли парами, в тёмно-синей форме и шлемах, с длинными щитами, прислонёнными к ногам, и смотрели на поля за проволокой. На полях были крестьяне. Теперь уже немного, не как в старые времена, когда Сато был школьником и видел по телевизору, как тысячи студентов и крестьян бились здесь с полицией бамбуковыми палками, камнями и бутылками с зажигательной смесью, и люди гибли, с обеих сторон, за землю, которую государство отобрало под взлётную полосу. Но крестьяне всё ещё были здесь. Некоторые до сих пор жили внутри запланированной границы аэропорта, в домах, которые правительству так и не удалось выкупить, и выращивали овощи на полях, подходивших к самому забору. Ясным утром Сато мог видеть старуху в синем платке, которая полола грядку лука в ста метрах от торца полосы, пока над её головой с грохотом проносились самолёты.

Аэропорт открылся в мае. За два месяца до открытия группа радикалов ворвалась в диспетчерскую вышку и разбила оборудование, и открытие пришлось отложить. Все, кто здесь работал, знали эту историю. Каждого, кто здесь работал, каждое утро обыскивали у ворот.

Сато обыскали в шесть. Теперь был второй час дня, и он стоял на таможенном экспортном складе компании «Тайхэйё Кайун» с планшетом в руке и карандашом за ухом и считал ящики.

Их было четырнадцать, и они были прекрасны.

За восемь месяцев Сато перевидал много грузов. Телевизоры и стереосистемы для Америки, фотоаппараты для Германии, детали машин для Бразилии, однажды гоночный автомобиль в таком огромном деревянном ящике, что понадобились два погрузчика. Но ему ещё не доводилось видеть ничего упакованного так, как картины Хидэо Каваками. Ящики были сделаны из новой фанеры, бледно-золотой и пахнущей смолой, углы укреплены сталью, крышки привинчены латунными шурупами, чтобы таможенники могли открывать и закрывать их, не расщепляя дерево. На каждом с четырёх сторон чёрной краской по трафарету было выведено: адрес получателя в Сан-Паулу, слово «ХРУПКОЕ» по-английски, по-португальски и по-японски, красный зонтик — «беречь от влаги», пара красных стрелок — «верх», и крупная белая цифра в чёрном круге: 1, 2, 3 и так до 14.

Ящики с первого по восьмой были высокими и узкими, как шкафы, положенные набок. В них стояли холсты, на ребре, в мягких гнёздах, каждая картина обёрнута в пергамин, а затем в войлок. Ящики с девятого по четырнадцатый были низкими и плоскими. В них лежали работы на бумаге, в папках между листами жёсткого картона.

Художник упаковывал их сам, в субботу и воскресенье, вместе с людьми из «Тайхэйё». Сато был там в воскресенье. Он смотрел, как невысокий плотный человек в вязаной кофте опускается на колени на бетонный пол склада возле каждого ящика перед тем, как его закроют, кладёт ладонь плашмя на войлок, что-то шепчет, а потом кивает бригадиру, чтобы тот завинчивал крышку. Сато спросил одного из пожилых упаковщиков, что он говорит.

— Прощается, — ответил упаковщик и пожал плечами, будто художники — это что-то вроде погоды.

Сегодня ящики прошли таможню, были опломбированы свинцовыми пломбами на стальной проволоке и переставлены на таможенную сторону склада, готовые к отправке. Они стояли рядом на деревянных поддонах у погрузочной рампы, под жёлтыми натриевыми лампами, и к первому была прикреплена четырнадцатистраничная накладная.

Работа Сато была простой. Когда грузовой самолёт «Варига» будет готов к погрузке, ящики поедут к нему на поддонах вместе со всем остальным грузом «Варига», а он будет пересчитывать каждое место, выходящее из ворот, и подпишет сводку, подтверждая, что всё перечисленное покинуло склад. Это была самая скучная часть работы. И, как сказал ему начальник в первый день, самая важная, потому что если что-нибудь пропадёт, первым делом спросят: кто подписал сводку?

Он и сейчас пересчитал ящики, по привычке, касаясь каждого карандашом. Четырнадцать. Проверил пломбы. Четырнадцать. Пошёл в контору выпить чаю.

В 14:40 приехал фургон из галереи «Сиракава», и всё изменилось.

Это был маленький серый фургон «Тойота» с изящными чёрными буквами названия галереи на боку, и он остановился у рампы с мигающей аварийкой. Из него вышли двое, один из галереи, второго Сато не знал. Потом открылась пассажирская дверь, и спустился Хидэо Каваками.

Вид у него был такой, будто он не спал. На нём была та же вязаная кофта, что в воскресенье, поверх неё расстёгнутое пальто, и лицо было серым. Он постоял на рампе, глядя на ряд ящиков, и Сато увидел, как у него чуть опустились плечи, будто с них сняли что-то тяжёлое.

Человек из галереи открыл задние двери фургона. Внутри, закреплённый ремнями стоймя, стоял плоский деревянный ящик шириной около полутора метров.

Господин Исида, бригадир «Тайхэйё», выбежал из конторы. На рампе завязался разговор по-японски, быстрый и тихий. Сато, стоя в дверях конторы с чаем, слышал только обрывки. Человек из галереи извинялся. Исида качал головой. Художник говорил мало, а когда говорил, то одно и то же, снова и снова, тихо.

Она едет домой. Она едет домой вместе с остальными.

Исида обернулся, посмотрел на ряд ящиков, потом на часы, потом на небо. Потом крикнул Сато.

Это заняло два часа.

В плоском ящике была одна картина. Упакована она была на манер галереи, а не «Тайхэйё»: войлок, пергамин и мягкая рама, в ящике из тонкой фанеры с ручками по краям. Она была слишком широкой для любого из высоких ящиков с холстами, которые к тому же были заполнены и опломбированы. Отправить её отдельным местом без новых экспортных документов, новой таможенной декларации, нового страхового сертификата было нельзя, а времени не было. Грузовой «Вариг» вылетал в восемь. Таможня закрывала приём груза на этот рейс в шесть.

Выход нашёл Исида, а осуществлять его пришлось Сато.

Ящик одиннадцать, один из плоских ящиков для бумаги, сделали больше, чем требовалось. Папки внутри занимали только две трети его глубины, а остальное было заполнено листами гофрокартона. Если таможенник согласится сорвать пломбу с одиннадцатого ящика и проследить за переупаковкой, сказал Исида, картину в её тонком ящике можно уложить плашмя поверх папок и подбить картоном. Потом ящик снова опломбируют, исправят накладную, и всё полетит вместе.

Позвали таможенника. Это был усталый человек лет пятидесяти, который уже собирался домой, и он посмотрел на художника, на человека из галереи, на ящик, на часы, а потом вдруг улыбнулся.

— Моя жена ходила на выставку, — сказал он. — Говорит, от синих картин она плакала. — Он достал кусачки и перекусил пломбу на ящике одиннадцать.

Сато выкрутил латунные шурупы один за другим и поднял крышку. Папки лежали внутри в картоне, перевязанные лентой. Он вынул листы гофрокартона. Художник опустился на колени у ящика, как в воскресенье. Исида и человек из галереи подняли плоский ящик и медленно опустили его внутрь, и он вошёл впритык, с запасом в палец по краям. Сато подбил края картоном. Художник положил ладонь плашмя на крышку ящичка, как на войлок, и что-то прошептал.

Потом поднял глаза на Сато и сказал по-японски с сильным бразильским акцентом:

— Спасибо, молодой человек.

Сато не знал, что ответить. Он поклонился.

Крышка встала на место. Шурупы встали на место. Таможенник закрепил на проволоке новую свинцовую пломбу, сжал её кусачками и записал номер в книгу.

Потом были бумаги.

Накладную нужно было изменить так, чтобы она совпадала с описью, подписанной художником, с таможенной декларацией, со страховым сертификатом и с авианакладной, которую грузовая контора «Варига» передаст экипажу. Во всех этих документах значилось сто пятьдесят два места. Теперь их было сто пятьдесят три.

Решение принял Исида. Картина получит следующий номер после последнего места в списке. Это было просто и ничего бы не нарушило. Последним местом в списке был номер 152, гуашь в ящике четырнадцать. Но Исида не хотел трогать страницу ящика четырнадцать, уже проштампованную таможней, и не хотел, чтобы новое место шло не по порядку в своём ящике. Поэтому он взял страницу описи для ящика одиннадцать, который уже был вскрыт, и велел Сато перепечатать её на конторской машинке, вставив новое место между двумя последними предметами этого ящика и перенумеровав всё после него.

Печатал Сато плохо. Он сделал три ошибки и дважды начинал заново. Когда он закончил, на новой странице значилось, что в ящике одиннадцать лежат предметы со 108 по 119 и что предмет 118 — это Colheita Azul, холст, масло, 98 × 130 см, и он очень этим гордился, и лишь много лет спустя понял, что сделал: вставил холст в середину бумаги, с бумажным номером, так что любой, кто прочтёт список потом, поймёт, что в последний момент что-то произошло, и задумается, что именно.

Художник подписал новую страницу. Исида подписал. Человек из галереи подписал.

Тогда Исида дал Сато маленькую печатную наклейку, ту самую таможенную наклейку, которую лепили на каждое место, проходившее через склад, и велел заполнить её для нового предмета и приклеить на оборот подрамника, под крышкой ящичка, где таможня увидит её, если снова откроет ящик в Лос-Анджелесе или Рио. Сато написал в рамке 118. Поставил штамп с кодом авиакомпании в углу: VRG. Ещё раз приподнял крышку ящичка, просунул руку мимо войлока и пергамина и прижал наклейку большим пальцем к светлому дереву нижней перекладины. Клей был холодным и пах рыбой.

Было 16:55.

В 17:20 к грузовому терминалу пришёл экипаж «Варига».

Их было шестеро, в тёмно-синей форме авиакомпании с золотой крылатой розой ветров на фуражках. Сато смотрел на них через окно конторы, пока они шли вдоль рампы. Он видел экипажи «Варига» и раньше. Они были не похожи на японские экипажи, которые шли молча, гуськом, как школьники. Бразильцы шли свободной группой, разговаривая, смеясь, держа руки в карманах от холода, один курил. Двое пошли в грузовую контору «Варига» в конце рампы за документами. Двое направились по перрону к самолёту. Двое пришли на склад.

Старший из этих двоих был грузным мужчиной за сорок, с усами и собственным планшетом. Исида встретил его у двери, поклонился и показал ряд ящиков и исправленную накладную. Мужчина читал её внимательно, страницу за страницей, ведя толстым пальцем по каждой колонке и шевеля губами.

— Брандан, — сказал он, постучав себя по груди, когда заметил, что Сато на него смотрит. — Engenheiro de voo. Бортинженер. — Он указал на ящики. — Вес?

Исида сказал. Мужчина записал, сделал на полях планшета подсчёт и кивнул.

— Bom, — сказал он. Потом молодому члену экипажа рядом: — Жоржи. Центровка. Двадцать тонн с небольшим. В основном «Тошиба». Эти грузим последними, вперёд, где мягче. — Он снова повернулся к Исиде. — Картины?

— Картины, — сказал Исида.

Бортинженер покачал головой с каким-то изумлением.

— Картин на миллион долларов, а их везут грузовым вместе с телевизорами. — Он рассмеялся, а потом увидел художника.

Каваками сидел на скамье в глубине склада с тех пор, как закрыли ящик, очень тихо, укутавшись в пальто. Теперь он встал. Бортинженер снял фуражку.

— Сеньор Каваками.

— Вы летите на этом самолёте?

— Да, сэр. Нелсон Брандан. Бортинженер. Это Жоржи Пашеку. Тоже инженер.

Художник пожал руки обоим, а потом сделал странную вещь. Он сунул руку во внутренний карман пальто и вынул маленький плоский свёрток в коричневой бумаге, перевязанный бечёвкой, размером со школьную тетрадь.

— Для Эразму, — сказал он. — Второго пилота. Для его сына. Маленькая картинка. Птица. — Он протянул свёрток. — Он сказал, что сыну восемь. Пожалуйста. Я не хотел класть её в ящик. Хотел, чтобы её кто-нибудь нёс.

Брандан взял его чуть неловко, как крупные люди держат маленькие вещи.

— Я ему передам. Он сейчас у самолёта.

— Спасибо. — Художник смотрел мимо него, через открытые ворота рампы, в сумерки. Солнце село за холмы на западе. На перроне зажглись прожекторы, и в их белом свете, в ста метрах, стоял грузовой «Вариг».

Сато видел, как он прилетел утром. Это был старый Boeing 707, белый сверху и полированный металл снизу, с тёмно-синей полосой вдоль окон и названием авиакомпании на хвосте. Пассажирских окон за кабиной у него не было. Вместо этого на левом боку, за крылом, была огромная дверь, сейчас открытая и поднятая вверх, как крышка коробки, и через неё жёлтый погрузчик заталкивал в отсек первые поддоны с грузом.

— Он очень старый, — сказал художник.

Брандан рассмеялся.

— Тринадцать лет. Сначала был у American Airlines. Хороший самолёт, сэр. Крепкий. Как мул.

— Как мул, — повторил художник и почти улыбнулся. — Хорошо.

Ящики вывезли в 18:05.

Они поехали на двух поддонах, высокие ящики на одном, плоские на другом, притянутые нейлоновыми стропами и накрытые от холода полиэтиленом. Погрузчик вывез их через рампу и вниз по пандусу на перрон, где погрузочная платформа поднимет их до уровня грузовой двери и закатит внутрь по роликам. Сато шёл рядом с погрузчиком с планшетом, как его учили, и считал.

На первом поддоне он насчитал восемь ящиков и коснулся каждого карандашом.

На втором должно было быть шесть.

Он считал их, когда Исида окликнул его по имени.

Сато оглянулся. Исида стоял на краю рампы с другим человеком, высоким, в сером пальто, с поднятым воротником. Сато не видел, как этот человек вошёл. Не видел его у ворот, где всех обыскивали. Не видел на складе. Тот просто был там, будто стоял всё это время, и тихо говорил с бригадиром по-английски.

— Сато! — снова крикнул Исида. — Сюда. Немедленно.

Погрузчик ехал. Платформа ждала. Сато помедлил одну секунду, держа карандаш над вторым поддоном, а потом, потому что ему было двадцать три, Исида был бригадиром и так было заведено, повернулся и пошёл обратно вверх по пандусу.

— Сводку, — сказал Исида. — Дай сюда. — Он взял планшет из рук Сато, что-то написал, расписался и вернул. В строке, где Сато должен был проставить количество для второго поддона, бригадир написал 6 и свои инициалы. Потом, не глядя на человека в сером пальто, сказал: — Иди помоги с бумагами в конторе «Варига». Сейчас же.

— Но я не...

— Я посчитал, — сказал Исида. — Иди.

Сато пошёл.

У двери склада он оглянулся один раз. Погрузчик стоял у подножия платформы. Второй поддон поднимался по роликам в белый свет грузовой двери, под полиэтиленом, и сквозь полиэтилен Сато ничего не было видно, и он не мог сосчитать, что под ним. Человек в сером пальто исчез. Исида стоял один на краю рампы, руки в карманах, и ни на что не смотрел.