Открывая новые горизонты. Споры у истоков русcкого кино. Жизнь и творчество Марка Алданова

Снова, как и в предшествующих романах Алданова, реплики одного персонажа можно порою передать другому – так построены, например, философические диалоги Яценко и Дюммлера. Спор единомышленников дает ему возможность в заостренной форме выражать воззрения, близкие к его собственным, в то же время отчасти отгораживаясь от них: остается место для характерного алдановского скептицизма. Напрасно было бы искать в романе уникальные личности, резкие неповторимые характеры. Это, однако, не художественный просчет писателя, а сознательно выбранная эстетическая позиция: люди его привлекали не своей несхожестью, а тем, что повторяются. Подобный не свойственный русской классике XIX века ракурс естествен для середины XX столетия, эпохи массового общества, для эмигранта, который воочию видел, в особенности в США, как в людях вырабатывается унифицированный взгляд на вещи, индивидуальность стирается.

Сюжет преобладает над героем, автор уделяет огромное внимание композиции, устанавливает внутри романа сложную систему зеркал. В современном романе вставная новелла – запись средневекового процесса по делу о колдовстве. Читатель призван сравнить героиню, женщину середины XX века, с ее далекой прародительницей, обвинявшейся в сношениях с Князем Тьмы. Другая героиня становится прототипом женщины наполеоновской эпохи в пьесе, которую пишет ее возлюбленный:

Друг друга отражают зеркала,

Взаимно искажая отраженья… (Георгий Иванов)

Искаженно отражаются перипетии романа в двух пьесах, «Рыцари Свободы» и «Lie Detector», или «Детектор лжи», приписанных перу драматурга Яценко, искаженно отражает вторая пьеса ситуацию первой.

В 1929—1930 годах Алданов написал, а в 1937 году переработал и опубликовал драму «Линия Брунгильды»267 – о роли случая в человеческой судьбе, о «линии Брунгильды» в нравственности – линии, которую отстаивают до конца. В пьесе изображена жизнь русских актеров, тема традиционно театральная, но писатель ее решал на примере судеб, надвое разорванных эмиграцией, поэтому пьеса неизбывно горькая.

Выведенные в ней характеры примет времени лишены: начинающая романтическая актриса, два ее поклонника-конкурента, русский и немец, пожилой премьер провинциальной оперетты – ее отец. Но, избрав временем действия грозный 1918 год, писатель не скупился на точные и выразительные обозначения эпохи: общее обнищание, вынужденная необходимость почти для каждого преступать закон, страх перед ЧК…

Герои терзаются заботами, страдают, любят. Их чувства кажутся им самим крупными, значительными. Но эпилог переносит зрителя в современность, в 1936 год. Минуло почти два десятилетия – и какими далекими, наивными выглядят теперь давние страсти и терзания! Суета сует. Театральная карьера героини не состоялась, мечты о славе, о любви не сбылись, остается лишь влачить жалкое существование на чужбине. «Линия Брунгильды» перед войной ставилась с успехом русскими труппами в Париже, Праге, Варшаве.

Читателю «Живи как хочешь» несомненно бросится в глаза несходство «Линии Брунгильды» и включенных в роман двух пьес, кажется, они написаны разной рукой: в традициях русской классической драматургии «Линия Брунгильды», в традициях западной, особенно английской салонной драматургии, «Рыцари Свободы» и «Детектор лжи». В них блестящие остроумные диалоги, неожиданные повороты действия, изящные развязки, строго соблюдается неписаный закон, что писатель не должен ставить слишком острых и больных социальных проблем.

Но ведь и в самом деле, по роману, автором этих пьес является не его создатель, а его герой, Яценко! Ставится знак неравенства между писателем и его героем. Алданов не раз использовал подобный необычный, но любопытный и плодотворный прием характеристики персонажей. В его «Истоках» есть вставная глава – статья героя, левого журналиста и художника Мамонтова «Участь Соединенных Штатов», предсказывающая, как мы уже вспоминали, неизбежность быстрого распада США. Автор не только лукаво иронизировал над несбывшимся историческим прогнозом, он своеобразно снижал героя в читательском восприятии: Мамонтов – дилетант, который слишком всерьез воспринимал расхожие либеральные идеи своего времени, 70-х годов XIX века. Яценко в «Живи как хочешь» авторской иронии не вызывает, его пьесы, по роману, хвалят импресарио, актеры, публика, по одной из них поставлен удачный фильм. Герой для западного зрителя пишет, хоть и по-русски, но о западной жизни, в западной литературной традиции – печальное, но неизбежное принятие «правил игры» эмигрантом, и показательны раздумья Яценко во второй главе первой части: «Толком не знаю, что это: хорошая пьеса или пародия на хорошую пьесу». Все же он приходит к выводу, что не пародия, и его вывод разделяет Алданов: он по пьесе «Детектор лжи» написал киносценарий (фильма по нему поставлено не было).

В конце 1940-х годов в Америке «самым важным из всех искусств», определяющим общественное сознание, оставалось, как и в предвоенные годы, кино (Голливуд), начиналось быстрое распространение телевидения. Все увеличивался спрос на драматургические произведения и одновременно падал спрос на художественную прозу, аудитория стала меньше читать, больше смотреть. Работая над «Линией Брунгильды», Алданов о драматургии отзывался чуть свысока, немного пренебрежительно: театр, писал он Бунину 21 ноября 1929 года, – «грубый жанр», «все надо огрублять». В «Живи как хочешь» его герои повторяют, что визуальные искусства превратились в погоню за успехом, от пьесы, фильма публика ждет прежде всего развлечения, развлекать людей легче всего несложным, занимательным, условным, приятным искусством, вы нам такое и подайте, а взамен получите известность, деньги. Нравы послевоенного Голливуда в романе изображены сатирически, и герой горько жалуется: «В жизни люди не только разговаривают, не только целуются и не только стреляют из пистолета. У них есть мысли, есть психология, есть то, что экран передать не может или может только очень элементарно».

Но не ждет ли публика несложного развлечения и от романа? Яценко резко противопоставляет роман визуальным искусствам, повторяет, что только роман обладает в полной мере глубиной и достоверностью психологических мотивировок. Он почти дословно повторяет статью Алданова 30-х годов «О романе», где роман провозглашен высшей формой искусства. («Живи как хочешь» – девятый по счету роман Алданова.) В финале Яценко решает уйти из Голливуда, чтобы писать роман.

Похоже, однако, что ко времени работы над «Живи как хочешь» писатель занял в споре приверженцев различных искусств более уравновешенную позицию, передал апологию романа своему герою. Впервые в русской литературе он органично ввел пьесы в художественную ткань прозы, отсюда неизбежно следовало, что за драматургией признаются не только недостатки, но и преимущества в сравнении с прозой. Яценко считает главным достоинством романа глубину и достоверность психологических мотивировок, но Алданов в «Живи как хочешь» ограничивается элементарными психологическими мотивировками некоторых персонажей, например, Гранда, Фергюсона, рисует всего одной краской. Взамен читателю предлагается занимательная интрига, напряженное внешнее действие и то, что критик нью-йоркского «Нового журнала» Ю. Сазонова удачно назвала «панорамой мыслей». Большинство читателей следит за детективными и мелодраматическими перипетиями сюжета, меньшая часть обращает внимание на бесконечные афоризмы, неожиданные сопоставления, цитаты, реминисценции. В одной только IV главе четвертой части упоминаются философские споры номиналистов с реалистами, идет речь о чувствах богини Юноны при ухаживаниях пастуха Эндимиона, цитируется Феофан Прокопович, приведено неожиданное предложение Генриха IV жене… Литературные образы внедряются в созданный писателем мир, следить за его острой мыслью необычайно интересно, и, дочитав роман, непременно возвращаешься к эпиграфу из Мопассана: «Разве существуют правила для создания романа?.. Откуда они взялись? Кто их установил?»

Новаторство Алданова в «Живи как хочешь» не было по достоинству оценено эмигрантской критикой. В нем увидели всего-навсего разрыв с классической традицией XIX века. Его «забраковал» авторитетный Г.П. Струве в монографии «Русская литература в изгнании». Не сбылась и надежда Алданова на то, что книга станет бестселлером у западного читателя. Она была переведена на несколько иностранных языков, вышла по-английски в Америке, но бестселлером не стала. Необычное совмещение высоколобой интеллектуальности и элементов массовой культуры отпугивало, отпугивали и пьесы – у многих не было навыка к чтению пьес.

Впрочем, Алданов еще до выхода романа в свет уже предвидел, что большой коммерческий успех его не ждет. Но зато – не пожертвовал художническими принципами, поставил серьезные, волновавшие его вопросы, утвердил взгляд, что вечно только доброе искусство, вернее, то, которое прошло через анализ зла и достигло мудрости в добре.

14.

Произведения первой половины 1950-х годов, «Повесть о смерти» и «Бред», при жизни писателя отдельными изданиями не выходили, а журнальный текст был сокращенным. Чтобы восстановить пропущенные главы, потребовалась длительная исследовательская работа. Отдельной книгой у нас в стране повести в полном виде вышли в самом конце девяностых годов прошлого века, после завершения издания обоих шеститомников писателя268. Любителю отечественной словесности предоставилась возможность прочесть и оценить «серию» Алданова, по масштабности и охвату проблем сопоставимой с «Человеческой комедией» Бальзака, целиком. Благодаря этому Алданов открылся перед читателями по-новому. Оказывается, много десятилетий назад он уже напряженно размышлял о том, что случится с нашей страной, когда советская власть рухнет, предостерегал об опасностях, связанных с распадом СССР.

Обе повести были написаны Алдановым одна за другой, но они очень разные. Одна на историческом материале, другая на современном, одна философская, другая остросюжетная. Эта несхожесть для писателя органична: в его творчестве слились русская литературная традиция с ее влечением к «проклятым вопросам», стремлением найти логику истории, смысл человеческого бытия, и западноевропейская, для которой в книге прежде всего важна изящность слога, тонкость психологических характеристик, умелое построение сюжета, развлекательность. И тем не менее повести объединены общим смыслом. Писатель обдумывает исторические судьбы России, ищет разгадку русского характера.

Первое упоминание Алданова – «задумал повесть о смерти» – находим в его письме Б.К. Зайцеву от 10 мая 1950 года. Книгу он так и озаглавил при публикации в журнале, «Повесть о смерти», а для английского перевода, не увидевшего свет, собирался придумать другое название.

Он еще наводил последний блеск на только что законченный роман «Живи как хочешь», параллельно работал над философским трактатом «Ульмская ночь», но новый замысел уже захватил его. 26 июля того же года сообщил И.А. Бунину, что отрывок из нового произведения послал в нью-йоркскую газету «Новое русское слово». «Живи как хочешь» – книга жизнерадостная, действие происходит в первые послевоенные годы, когда наконец-то на землю пришел мир, герои строят далеко идущие жизненные планы, добиваются успехов и в любви, и в карьере.

В заголовке той книги было слово «живи», в заголовке новой «смерть», в ней все иначе. Послевоенное пятилетие оснований для оптимизма не прибавило. Обозначилось противостояние Востока и Запада, ветры холодной войны несли в себе реальную угрозу миру и многие считали, что дело идет к третьей мировой, атомной.

«О смерти» очень вписывается в начало 1950-х.

Уходило из жизни поколение Алданова, поколение русских эмигрантов первой волны. Алданову пошел седьмой десяток, его мучили болезни, ему предстояло в 1957 году скоропостижно умереть на чужбине.

Нравственную опору в старости Алданов ищет в интенсивной творческой работе. В послевоенные годы он исключительно плодовит. Помимо уже названных книг из-под его пера вышли, как мы знаем, романы «Истоки», «Самоубийство», новые повести, рассказы, очерки. Писателям в изгнании приходилось тяжелее, чем, скажем, художникам или музыкантам, тиражи книг на русском языке были мизерными, гонорары, соответственно, тоже. Стимулом творчества оставалось «не могу не писать», адресовалось оно скорее потомкам, чем современникам.

Большинство писателей, изображая дела давно минувших дней, ищет прежде всего их своеобразие, несходство с современностью. У Алданова, напротив, вчерашний день необыкновенно похож на сегодняшний, он исходит из того, что во все времена люди одинаковы. Меняется только их внешний вид, меняется антураж действия, но характеры, чувства, даже образ мыслей неизменны во все времена. Произведения о далеком прошлом у него неизменно актуальны. В «Повести о смерти» изображена революция 1848 года, но автор размышляет об общих закономерностях всех революций. Он не изменял своим убеждениям: нет никаких предопределенностей исторического процесса, нет поступательного развития общества, «пулемет заменил пищаль, вот и весь прогресс с XVI века».

Однажды критик упрекнул его: зачем он постоянно рисует печальные развязки революций? Как бы в ответ он в «Повести о смерти» взял только начальный этап революции 1848 года – общество охвачено радостью, ораторы выступают на улицах. Но уже тогда было ясно: поведением вождей руководят собственная корысть, тщеславие, злоба.

В «Повести о смерти» есть такой эпизод. Один из персонажей видит во сне Чистилище. Там, помимо отделений, названных Данте (гордецов, скряг, завистников, лжецов…), есть еще одно, отделение революционеров, не достигших власти. Революционеры же, достигшие власти, читаем в повести, как и множество других людей, имевших в земной жизни большую власть, помещаются в Аду.

Революционный путь развития отвергал. Вместо модной когда-то формулы «революции – локомотивы истории» предлагал такую: «революции – локомотивы истории, тянущие назад». Считал, что возлагающиеся на революции надежды почти никогда не сбываются, жизненный уровень народа надолго падает, начинается полоса вооруженных конфликтов, у власти сменяют друг друга недостойные люди.

В книге «Армагеддон», изданной в Петрограде в1918 году, он писал о революции 1848 года во Франции: «События развивались быстро и грозно, но развязка наводит на скорбные мысли». И в самом деле, после изображенных в «Повести о смерти» событий на смену сравнительно безобидному королю из Бурбонов Луи Филиппу пришел вдвое худший Луи Наполеон Бонапарт. Все двадцать с лишним лет его правления Франция не вылезала из войн и колониальных экспедиций. Дело закончилось позорной капитуляцией французской армии под Седаном 2 сентября 1870 года, а через два дня в стране произошла революция. Ф.И. Тютчев так подвел итог его правлению:

Народ, взложивший на тебя венец,

Ты ложью развратил и погубил вконец.

Слово «повесть» в заголовке возвращает нас к циклу философских повестей Алданова 30-годов. В них изображены великие художники прошлого: Микеланджело в «Бельведерском торсе», Ломоносов в «Пуншевой водке», Байрон в «Могиле воина», Бетховен в «Десятой симфонии». Рядом с художниками действовали политики, а кроме того простые смертные. Алданов был убежден, что государственные деятели и полководцы как правило не выше (не умнее, не талантливее…) простых смертных, их подняли на волну славы обстоятельства, Его Величество Случай. Иное дело – крупные художники. Романтического ореола они у Алданова лишены, писатель не любил романтизма, он изображал своих героев порою смешными, мелочными, не приспособленными к окружающей действительности, порою жестокими к близким, но в творчестве, в свой звездный час они в его изображении обретают подлинное величие.

«Из эпохи Бальзака, но не о Бальзаке», – писал Алданов о своей повести. Пожалуй, был не вполне прав: точнее было сказать: «Не только о Бальзаке». Бальзак – один из главных героев, и кульминация повести – посвященные ему главы.

Бальзак привлекал Алданова и как скептик в век революционных потрясений, и как великий труженик. Но Алданов Бальзака не идеализировал, и вообще идеализировать кого бы то ни было не умел: был ироничен, слыл парадоксалистом-скептиком. Изучив литературу о Бальзаке, он пришел к убеждению, что Бальзак единственный крупный писатель, никакой идее не служивший. Свои размышления на эту тему он развивал в письме Бунину от 9 октября 1950 года, касающемся «Повести о смерти»: «И вот там есть страница о великих писателях вообще. Кажется, ничто мне никогда не давалось так тяжело, как эта страница: я два раза вырезывал ее из рукописи и два раза вклеивал опять! Там есть вопрос: есть ли великие писатели, не служившие никакой идее? Простите пошлые слова – я огрубляю. Вы понимаете, что я говорю не о том, что писателю надо быть меньшевиком или народником. Но я пришел к выводу, что Бальзак был единственным большим писателем, никакой идее не служившим. Проверял себя и проверяю. В русской литературе, конечно, Толстой, Достоевский, Тургенев, Гоголь «служили» (самому неловко писать это слово, но Вы поймете меня не в опошляющем смысле). Однако служил ли Пушкин? Служили ли Чехов и Вы?

Я ответил себе утвердительно: да, служили. Чему именно? Какой идее? Если б такие слова не были невозможны и просто не произносимы, я ответил бы, что и Пушкин, и Чехов, и Вы служили «добру и красоте». Вязнут слова, но, по-моему, это так».

Эти строки из письма как объяснение в любви пожилого писателя давно оставленной родине, русской культуре. Он с упоением рисует картины ушедшего в прошлое быта, очень точен в деталях, и здесь мы смело можем – в который раз! – поместить, по А.А. Кизеветтеру, «с подлинным верно».

Порою, однако, перед историческим романистом встают почти неразрешимые задачи. Иногда свидетельства современников о каком-то событии одно другому противоречат. В историческом труде можно привести различные варианты и заявить: «Я не знаю, как было на самом деле». Романист такой возможности лишен, он рисует одну единственную картину события – и сразу же его можно упрекать в предвзятости. Алданову нужно было изобразить смерть Бальзака. Октав Мирбо через полвека после этого события опубликовал о нем сомнительные воспоминания художника Жигу. «Разоблачения» со множеством физиологических подробностей наделали немало шума. Французские «бальзакисты» разделились, одни им поверили, другие нет. Как было поступить Алданову?

Он пошел по пути не художественной прозы, а документальной. Изложил версию Мирбо и сообщил, что многие авторитетные специалисты ее не принимают, а закончил повествование на высокой ноте: привел трогательный, не вызывающий сомнений по части достоверности рассказ Гюго о посещении им умирающего Бальзака, привел его слова на похоронах: «Это был гений». Повествование строго документальное, автор выступает как ученый-исследователь, для него вымысел в этой финальной сцене невозможен. Вместе с тем, он заканчивает повествование необычайно выразительной «сладкой», как выражались в старину, цитатой, на патетической ноте.

Но Алданов не был бы Алдановым, если бы ограничился иллюстрацией к старому романтическому тезису о бессмертии в искусстве. Он имел свой, особый взгляд на бессмертие и в концентрированном виде воплотил его в письме В.А. Маклакову от 27 марта 1950 года (уже работал в это время, надо думать, над «Повестью о смерти»), Маклаков поделился с ним самым сокровенным: считает свою жизнь прожитой даром. Алданов в ответе размышляет на такую тему: никто после себя ничего не оставляет: «Книги или картины или ученые труды человека живут много пятьдесят лет, музыка немного дольше. Приблизительно столько же хранится память о человеке, который памяти стоил, хотя бы ни одной строчки он не написал. Затем забывают по-настоящему – как что-то, а не как звук, – и тех, и других. Есть счастливые исключения, но ведь, скажем правду, они в огромном большинстве случаев «бессмертны» мертвым бессмертием. Никто ведь, правду говоря, не читает Данте, ни Аристофана, или читают их раз в жизни, в молодости, чтобы можно было больше к ним никогда не возвращаться (Екклезиаст и «Война и мир» не в счет). Помнят имя».

В конце второй мировой войны Алданов задумывал написать киносценарий. Он обратился к русским актерам Голливуда Михаилу Чехову и Акиму Тамирову с предложением, что напишет сценарий, где будут для них роли, по «Отцу Горио» Бальзака. Из ответного письма следовало: актеры не помнят бальзаковского текста, просят прислать им краткое «экспозе», содержание. Не из этого ли эпизода, как из зерна, пророс замысел представить Бальзака как пример знаменитого писателя, чьи книги уже перестали помнить?

Есть в «Повести о смерти» глава, где даны размышления ставшего вдовцом Константина Платоновича Лейдена. Снова, как в письме Алданова Маклакову, звучит, что надеяться остается только на «личное» бессмертие, бессмертных дел нет, к тому же ограниченное во времени, – пока живы те, кто помнит умершего. Эта глава, глава из пятой части (герой ни разу не назван по имени, только «он»), на деле воплощает кредо самого писателя. Религиозным человеком он, подобно Бунину, подобно Набокову, не был, но, обдумывая пройденный путь, приходил к выводу: никакой новой морали людям XX столетия не изобрести, лучшее, чем мы располагаем в сфере нравственности, – вечная, освященная библейскими пророками система ценностей.

За месяц до того, как Алданов сообщил Б.К. Зайцеву, что задумал новую повесть, Зайцев прислал ему свой отзыв об «Истоках», которые только что вышли в свет в Париже. Он писал: «Старосветские помещики», семейственность, жена-опора – чуть ли не единственный фундамент, на котором можно существовать… Все это я весьма «приемлю и ничтоже вопреки глаголю». И вообще прославление простого и человеческого против сальто– мортале. (Как мне тоже далеки всякие спасители человечества!)». Зайцев совершенно иначе подходил к гоголевским персонажам, чем Белинский, который видел в них, как и во всех помещиках, пародию на человечество и доказывал, будто их любовь смешна и нелепа. То ли под воздействием письма Зайцева, то ли самостоятельно, независимо от него, так или иначе Алданов своих киевлян Лейденов уподобляет бессмертным Афанасию Ивановичу и Пульхерии Ивановне, но акцент переносит на изображение силы любви и на высокую нравственность персонажей. Очень важен эпиграф из Островского к главе, посвященной Ольге Ивановне: «Зачем я теперь скажу про человека худо? Лучше я должен сказать про человека хорошо». Так распорядилось время: в Советском Союзе истолкование Белинским «Старосветских помещиков» было признано единственно верным, а в эмиграции появилось произведение, где жизнь провинциалов середины XIX века давала повод писателю объясниться в любви оставленной родине.

Историческая проза ищет предметы вдохновения не на улице, а в библиотеке. Проза Алданова – очень книжная, он то заново воссоздает преступление Раскольникова в романе «Начало конца», то размышляет о «Войне и мире» – утверждает, что это одна из лучших книг, когда-либо созданных во всех литературах. У Толстого, как и у большинства исторических романистов, вымышленные персонажи превосходят в яркости реальных исторических лиц: Болконские, Безуховы, Ростовы убедительнее и Кутузова, и Наполеона. Редкая особенность Алданова: ему исторические лица удавались больше, чем вымышленные. Белинский в статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года» писал о Герцене: «Главная сила его не в творчестве, не в художественности, а в мысли, глубоко прочувствованной, вполне сознанной и развитой»269. Эту характеристику с полным основанием можно приложить к Адданову, тоже выдающемуся публицисту, которого вдохновляли даже не столько образы истории, сколько ее уроки. В каждом из его исторических романов есть вставные исторические очерки – портреты знаменитостей, описания крупных событий, и эти герои, события непременно чем-то напоминают нашу современность.

В «Повести о смерти» вставные очерки о Бланки, об Араго расширяют горизонты повествования, очерк о необыкновенной судьбе революционера Бланки подтверждает авторский тезис: всякая революция пожирает своих сыновей. Писатель знал, что такие очерки отчасти выпадают из художественной ткани прозы. Когда в «Истоках», чтобы ввести в действие Бакунина и Достоевского, Алданов направил к ним поочередно двух своих вымышленных героев, В.В. Набоков бросил ему за это упрек в «кариатидности» – (кариатида – статуя, поддерживающая перекрытие и выполняющая функцию опоры в архитектуре.) Отвечая ему, Алданов признал, что испытывает определенные трудности по части композиции: «В дальнейшем «кариатидности» не будет. У меня появятся еще немало знаменитых людей, но это будут иностранцы, и я к ним своих русских действующих лиц направлять не буду. Буду просто их показывать без связи с фабулой романа <…>, и пусть лучше меня ругают за отсутствие плана, чем за искусственные приемы» (письмо от 9 мая 1944 года). В «Повести о смерти» вставные очерки вновь даны писателем без связи с фабулой.

В этом случае Алданов, как мы видим, согласился с упреком Набокова в свой адрес, но в другом очень важном философском вопросе писатели расходились. Появившаяся в тех же 1950-х годах набоковская «Лолита» заканчивается утверждением, что только искусство может принести создателю бессмертие: «Говорю я о турах и ангелах, о тайне прочных пигментов…» Алданов же помнит, что и прочные пигменты искусства| со временем разрушаются, для него высшая ценность, оправдывающая человеческое существование, – безупречная нравственность.