Эмиссары. Прекрасная эпоха

Алиса Вячеславовна Клима

Эмиссары

Прекрасная эпоха

© Клима А., текст, 2026

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2026

От автора

Дорогой читатель!

Вторая книга «Эмиссары. Прекрасная эпоха» является продолжением истории, начатой в «Эмиссарах. Фермион Марии». Но поскольку «Эмиссары» – необычное, по форме уникальное художественное произведение, в котором сочетаются приемы, обычно не использующиеся в беллетристике, повторение изложенного в предисловии к первой книге кажется уместным и нужным.

Что такое «Эмиссары»?

Роман? Да. Историческая эпопея? Да. О любви ли он? Несомненно. О любви земной, гражданской, братской и божественной… Есть в романе еще Время и Метафизика. Время – тоже герой повествования, а Чудо – часть нашей личности, которую мы вызываем на помощь для борьбы с Судьбой. И что тогда Чудо? Божественный промысел или способность человека верить и побеждать? Или и то и другое?.. Как две стороны одной медали…

Прежде всего, роман состоит из нескольких книг и охватывает значительный исторический интервал: с 1861 года до наших дней, с перерывами между эпохами. «Прекрасная эпоха» затрагивает 1912–1913 годы – время накануне Первой мировой (Великой) войны.

Во-вторых, исторические личности и вымышленные персонажи взаимодействуют друг с другом.

Наконец, художественный текст опирается по меньшей мере на 110 источников, демонстрируя переплетение форм и жанров: лирику, анализ, философию, мистику – все грани жизни. Авторское высказывание порой заканчивается цитатой мемуариста. Речь героев состоит из авторского текста и цитат из их же, исторических лиц, воспоминаний, как бы возрождая и оживляя человека, некогда участвовавшего в важных для нашей Родины и мира событиях.

Иными словами, «Эмиссары» – немного волшебный роман: в нем оживают те, кто оставил нам свидетельства, и оживают с собственными, ими изложенными мыслями…

Хочется остановиться на некоторых особенностях подробнее.

Этот роман был бы невозможен без сносок, ведь каждая цитата снабжена указанием на источник. Сноски подразделяются на четыре вида: с расшифровкой имен определенных исторических лиц (прикреплены к именам, соответственно); атрибутивные сноски к цитированию (прикреплены к кавычкам цитат); пояснительные – с переводом текста на иностранном языке и раскрытием терминов.

Но не пугайтесь! Я даже советовала бы не отвлекаться на первые два вида сносок: они дают лишь общую, дополнительную информацию об историческом лице или источнике информации. Пояснительные сноски могут оказаться полезными в процессе чтения, но их значительно меньше, и они все приводятся внизу страниц. При повторном подряд цитировании одного источника сноски объединялись.

В конце книги приведен список использованной литературы, отражающий историографическую базу исследования.

Почему вообще было решено использовать указание источников?..

Действительно, в прошлом беллетристы либо перерабатывали тексты источников в оригинальный авторский текст, либо брали текст в кавычки без указания источников (так или иначе, источники указывались редко и не во всех случаях).

Однако это была пора, когда в жизнь читателей еще не вошел интернет и необъятное разнообразие «контента», информации и данных, доступных, как говорится, по щелчку.

Современный читатель – читатель пристрастный, искушенный, информационно и технологически подкованный и внимательный к деталям. И следовательно, он может не согласиться с каким-либо авторским суждением, тезисом или информационными данными. Наличие источников позволяет понять, кто автор оригинальной информации, изучить исходный документ подробнее и сделать обоснованные выводы.

Разумеется, «Эмиссары» – не монография, и вместе с тем они повлекли значительное штудирование тысяч страниц монографий, мемуаров и прочего, представив в конце концов концентрат в виде художественного воплощения сложного замысла.

В процессе работы становишься то историком и биографом, то искусствоведом и культурологом, то экономистом и политологом, то психологом и метафизиком… Это неизбежно в заданном формате и хронотопе произведения. Поэтому ссылки сослужат добрую службу пытливому консервативному читателю для погружения и изучения и не помешают более либеральному скользить по тексту без «запинок» и оглядки.

К специфике книги стоит отнести также наличие текста на иностранном (чаще французском) языке и редко употребляемые в обиходе термины – например, балетные, архитектурные, устаревшие и т. д. Они подробно объясняются в сносках. Текст на иностранном языке дается в переводе.

На страницах романа также содержатся QR-коды, глубже раскрывающие важные, интересные темы.

Это – все по сноскам, и, пожалуй, самое важное.

В дополнение отметим, что в ходе более чем трехгодичной работы над циклом проведено не только исследование многочисленных документов и литературы, но и обследованы почти все физически доступные объекты, упомянутые в книге, включая «живые» и заброшенные церкви, дворцы, усадьбы, дворы, вокзалы, станции и даже клубы, аукционы, места общепита и торговые точки; прослушано 1100 часов онлайн- и очных лекций, в том числе в виде экскурсий; проведено множество консультаций с историками, искусствоведами, авторами книг по исследуемым темам, биографами и специалистами институтов и музеев. Особенно приятным было соприкосновение с фактурой изучаемых объектов искусства, включая балетные и оперные постановки.

Примечательно, что по ходу работы попадались и «эксклюзивные» материалы, ранее на русском языке не опубликованные. В «Прекрасной эпохе» приводятся отрывки из мемуаров матери сэра Уинстона Черчилля – леди Дженни Рэндольф. Родители будущего премьер министра Великобритании побывали в российской империи в 1887–1888 гг. по приглашению Александра III. Дженни Черчилль в 1908 году издала воспоминания, в которых целая глава посвящена ее ярким впечатлениям о поездке в Россию.

Однако, несмотря на документальную основу произведения, его сквозная фабула остается вымышленной. Кажется, что такая многопрофильная проза не поддается жанровому определению. Может ли исторический роман-эпопея быть сентиментальным и остросюжетным? Надеюсь, читатель найдет там все.

В заключение хочу пожелать вам получить такую же радость от знакомства с героями «Эмиссаров», какую получаю я в процессе изучения и описания их невероятных судеб!

Искренне ваша,

Алиса Клима

…кто думает, что он стоит, берегись, чтобы не упасть.[1]

Часть I

Премьера

…Наденьте на него маску —и услышите правду. [2]

Глава 1

Страсти у Кателана

«Русский балет, следуя по установленным гастрольным маршрутам, частично или в полном составе побывал во всех более или менее примечательных городах, которые согласно моде пользовались наибольшей популярностью в определенное время года»[3]. Сезон 1912 года в Лондоне открывался 12 июня и завершался 1 августа.

«После парижских штормов ‹…› Дягилев мог отдохнуть, успокоиться, труппа не изнывала от непрерывных репетиций. Дягилев решил не показывать в Лондоне «Послеполуденный отдых фавна» из опасения подорвать свою репутацию. В программу были включены[4] «Жар-птица», «Тамара» и «Нарцисс», поскольку все эти балеты принадлежали русским композиторам, а русская музыка теперь обретала в Лондоне явную популярность. Ранее Дягилев не рисковал знакомить Лондон с творчеством Стравинского»[5].

Сезон планировалось проводить снова в театре Covent Garden[6], теперь без излишних хлопот леди Рипон[7]. Дягилев, заметив еще в 1911 году, «что лондонских зрителей больше интересовали исполнители, нежели сами балеты, ‹…› решил занять в спектаклях только постоянных членов труппы, тех, кого уже знали, и не приглашать звезд со стороны»[8].

Москвичей старался вовлекать в самых крайних случаях. Прекрасные московские артисты, на вкус Дягилева, все же больше отвечали потребностям хара́ктерных танцев его репертуара.

Бытовало мнение, что главная разница между петербургской и московской школами заключалась в том, что в первой особое внимание уделялось академичности, во второй – эффектности[9]. Сдержанная, аккуратная, гармоничная техника петербуржцев противопоставлялась более широкой, открытой, удальской манере танца москвичей. Последние всегда сохраняли тесную связь с драматической школой, что отчасти определило их исполнительский стиль.

– Купеческое ухарство! – фыркали столичные.

– Столичная чопорность! – язвили в Москве.

Дягилев гнался за дивом. И соединил два важнейших для высокого искусства условия – талант и мастерство, и, добившись лучших в стране ресурсов, предложил миру самый яркий и необыкновенный, доселе невиданный балет.

Былые обиды на Римского-Корсакова, вызванные его неприятием сочинительных проб «большого шарлатана, шармера и нахала»[10], не мешали Дягилеву испытывать пиетет перед шедеврами великого композитора и в целом перед русской музыкой. Он считал ее не только славной, но и несравненно более органичной «скифскому» духу своего детища: за редким исключением, как в случае с «Видением розы», наиболее яркие постановки «Русского балета» создавались на музыку Глинки, Чайковского, Мусоргского, Римского-Корсакова, Балакирева, Бородина, Черепнина, Стравинского[11]…

Прочитать дополнительную информацию

Последний заслужил особое внимание импресарио. Дягилев как композитор фурора, имея безошибочное чутье на сенсации, не боялся переоценить ученика Римского, однако осознавал, что Стравинский еще в начале пути к славе. Как далеко тот пойдет в развитии самобытности художественного высказывания? Видимо, достаточно. Ведь с каждым новым сочинением юная звезда все смелее удалялась от галактики великого учителя.

Римский-Корсаков все еще слышался в «Жар-птице» и уже менее – в «Петрушке». Значительный отрыв в «Весне священной» ждал впереди.

Дягилев подумывал над эпической постановкой, сравнимой с «Половецкими плясками». И, возможно, именно лондонский успех «Жар-птицы» завернул его в сторону Стравинского, установив курс на «Весну».

Все началось еще в 1909 году. Дягилев искал для Европы исконно-посконный русский балет. Придумали самопрославляющее название – «Жар-птица». Впрочем, образ взяли из готового спектакля[12]. Но кому заказать музыку?..

Лядов[13], автор «Бабы-Яги», собиратель русских народных песен и сын дирижера Мариинского театра Константина Лядова, служившего до легендарного Направника[14], подходил для воплощения задумки.

К нему Дягилев и обратился.

Лядова упрекали за его анекдотическую лень[15], сильно тормозившую творческую продуктивность. Когда через три месяца Головин[16] встретил его на улице и спросил, как продвигалось сочинение, услышал:

– Я уже купил нотную бумагу…

Пришлось срочно искать замену. Но теперь Дягилев знал, к кому идти: он открыл для себя «нового гения».

«На консерваторском вечере 1909 года исполнялось произведение юного композитора Игоря Стравинского – небольшая симфоническая картина «Фейерверк», написанная к свадьбе дочери его учителя Н. А. Римского-Корсакова. Прослушав «Фейерверк», Дягилев тотчас же решил – это было для него всю жизнь предметом гордости, – что Игорь Стравинский обладает гением и что ему суждено стать главой современной музыки»[17]. Стравинский к тому времени уже привлек к себе внимание сообщества. Вероятно, сотрудничество с Дягилевым ускорило прорыв к широкой публике.

Вслед за «Жар-птицей» в 1911 году родился «Петрушка». Теперь же готовился очередной фурор – «Весна священная».

Еще до отъезда в Лондон Дягилев телеграфировал Стравинскому и пригласил его в Париж обсудить лондонские гастроли и «Весну».

Тот собирался[18] присоединиться к ужину в салонно-ресторанном центре Булонского леса Le Pré Catelan [19]– одном из самых романтических и красивых мест Парижа.

Туда, помимо Дягилева, Нижинского и Стравинского, ехали Шаляпин[20], Бакст, Мария и Романов. Дягилев не позвал французских друзей, потому как желал быстро обсудить главные рабочие вопросы и отдохнуть, а не играть роль переводчика.

Нижинский особенно любил[21] Le Pré Catelan, и любил именно потому, что он более всего напоминал о родных краях.

Скрытый от глаз людей, благостный уголок располагался вдалеке от проезжих троп и прогулочных зон Булонского леса. Точно жемчужина на темном бархате, сверкал белизной в густой, напоенной влагой зелени ландшафта. Как в памяти Нижинского один из дворцовых павильонов Петергофа: окруженный лужайками, разбросанными беспорядочно и вместе с тем согласованно дубками, конским каштаном, липами и акациями, кустарниками жасмина и жимолости, не заслонявшими при этом чистый пруд, темнеющий почти у подножья просторной террасы.

Прочитать дополнительную информацию

Она шла полукругом по периметру салонов и ресторана, огороженная меловыми классическими балюстрадами, на тумбах которых в широких плоских вазонах в стиле ампир благоухали напоенные солнцем душистые ровные шары самшита, как эхо далекой Ялты. Большие круглые столы, расставленные вдоль ограждения, покрывали кипенные, безупречно гладкие скатерти. Их украшали композиции из свежих роз [22]métropolitain вперемешку с гипсофилой и дымчатым декоративным эвкалиптом, в букете источая неожиданный аромат лилий и бананов. Стулья прятались под строгими белоснежными чехлами. Пушистые акварельно-розовые и фиалковые помпоны гортензий и флоксов у подножья широких ступеней террасы добавляли уюта и живости растворенному в зеленом и белом пейзаже.

К вечеру песочные зонтики, словно бабочки, смиренно сложили крылья, открыв вид на лужайку и дав простор прохладному вечернему воздуху.

Дягилева так утомил парижский сезон, что, добравшись до места, он плюхнулся на стул и незамедлительно потребовал трехъярусную этажерку с устрицами на льду и шампанское, – словами Бакста, температуры апрельского снега на Чукотке, – шутливо пригрозив гарсону дебошем, в случае если шампанское не прибудет ровно через три минуты.

Официанты, хорошо знавшие эту русскую компанию, резво бросились за аперитивами, заранее зная о времени высадки эксцентрического русского культурного авангарда на тихие берега Le Pré Catelan.

Вопреки опасениям Марии, Романов довольно быстро вернулся из Петербурга. Будто даже осунулся. Отца похоронили, и, уладив несколько важных дел, на кои его нацелила Бетси Шувалова[23], Романов разбил сердце матери и умчал в Париж.

Привез Марии роскошный красный павловопосадский платок щеголять на приемах у англичан. Подарил шаль и ее неугомонной компаньонке, бессменной дуэнье Але, в сине-голубых тонах – под стать ее васильковым глазам.

Романов заехал на авеню Рапп около семи вечера. Перед домом красовалась нанятая Delaunay-Belleville[24], похожая на игрушку, флакон духов, золотую музыкальную шкатулку, произведение искусства – на что угодно, только не на средство передвижения.

Швейцар проводил Марию ликующим взглядом, как милостивый птицелов, выпустивший из клетки на волю яркую резвую пичугу, и она выпорхнула из парадного в летящем платье от Ворта из жатого шифона с косыми воланами цвета лондонского тумана, на матовом сатиновом подкладе, шелестевшем, как сухие кленовые листья в Belvédère De Belleville[25].

Подобранные наверх волосы обнажали ее высокий античный затылок с небольшими кудряшками. Темную макушку венчала целомудренная диадема. В ушах, на запястье и на стройной шее сверкали прелестные девичьи бриллианты, мерцая на переливах ясно очерченных юных ключиц. Два небольших платиновых кольца с сапфирами украшали хрупкие музыкальные пальцы с аккуратными детскими ногтями.

Мария, сияя от счастья, кинулась к Романову, ожидавшему возле мотора. И сочла Delaunay-Belleville недурным дополнением к своим новым ювелирным игрушкам.

– Посмотрите, какая красота! – Она мельтешила руками перед его носом и вертела головою. – Это же невероятно! Мися утром прислала посылку от Cartier с запиской! Она так добра! Клянусь вам! Клянусь, это ее подарок!

– Я верю вам всей душою, – улыбнулся Романов смущенно и помог ей забраться на заднее сиденье.

Неожиданно из парадного выскочила Аля с размотанными, вспененными волосами.

– Воздуси на небеси! Ридикюль-то, ридикюль! – Она подбежала к автомобилю и просунула в окно Романову связанную, как кольчуга, из тончайших серебристых проволок вечернюю сумочку. – Ваша светлость, вы уж присмотрите за моей мадам… Глаз с нее не сводите!

Романов кивнул, а Мария интенсивно махала Але рукой, чтобы та шла домой. Потом все же отпустила ей на прощанье воздушный поцелуй, но Аля продолжала держаться за окно, словно пытаясь прицепиться к машине, чтобы ехать на подножке со своею «мадам» до ресторана.

– Благодарю вас, не волнуйтесь, – успокоил Алю Романов, и они тронулись.

– Диадема прекраснее той, что вы заставили меня вернуть кобыле! Не правда ли, она похожа на корону?! А взгляните на колечки: это вам не желтые голыши Дубининской, а бриллианты голубой воды, – щебетала Мария, подсовывая руки ему под нос. – Ох, не забыла ли я les gants?

Мария полезла в сумочку и радостно выдохнула – длинные атласные перчатки оттенка бледной лесной фиалки с перламутровым переливом были на месте.

– А как же я буду в перчатках?! – тут же воскликнула она. – Никто же не увидит новые кольца!

– Зачем вы хотите, чтобы их увидели? – смеялся Романов.

– Не зачем, а почему! Чтобы Вацлав знал, что и у меня есть сапфиры от Cartier, – серьезно объяснила Мария.

– Он что, тоже любитель самоцветов?

– Сергей Павлович подарил ему сапфировый перстень, – не заметила она иронии Романова, – и он снимает его только во время выступлений. Вы что же думаете, я тщеславна?

– Кто бы мог вообще такое о вас подумать? – ухмыльнулся Романов.

– Вам нравится? Молчите, точно я надела украшения негодяйки!

– Вы очень красивы, мадам, – сдержанно сказал он, неожиданно сурово рассматривая ее. – А вам нравится?

– О, я в восторге! Все же, как удивительна Мися![26] – Мария трогала колье, любовалась руками, а Романов рассматривал с усмешкой ее. – Интересно, почему она сделала мне такой дорогой подарок? Ведь это, должно быть, стоит состояние!

– Возможно, она испытывает к вам сестринские чувства, – пожал плечами Романов.

Мария расхохоталась на всю машину, и шофер широко улыбнулся, зараженный хорошим настроением Марии и Романова.

– Откуда такие оригинальные мысли?

– Оттуда же, откуда и ваши про мою братскую любовь к вам. – Романов внимательно изучал ее.

Мария смутилась и отвернулась, вспоминая разговор в L’Escargot Montorgueil[27].

Они прибыли в Le Pré Catelan позже всех – не хватало только Стравинского. Пока шли по дорожке к веранде, Шаляпин, первым их завидев, с удивлением для себя заметил:

– Какая красивая все же пара… Мне определенно симпатичен этот Романов.

– Мари еще та petite chose, – благодушно засмеялся Дягилев. – Из тех женщин, что берет мужчин не красотою, а энергией. Кстати, и вас, Федор Иваныч, я слышал краем уха, не обошло стороною помутнение рассудка.[28]

Мужчины загоготали. Нижинский даже не улыбнулся. Вскользь взглянул на Марию и Романова и уставился на цветы на столе.

– Лев Самойлович, нарисуй Маню, – весело подкинул идею Шаляпин.

Бакст присматривался к Марии. Изящно придерживая подол платья, она поднималась по ступеням веранды.

– В красной дымке у д-де Греффюль[29] она была неподражаема. Я хотел бы ее н-нарисовать именно в ней…

– Еще один нашелся! – хохотал Дягилев. – Роден «лепит»[30] Вацу, а Лева малюет Маню.

Только примостившись у стола, Мария заметила, что есть устриц в перчатках невозможно. Шаляпин согласился, что абсурдно скрывать такие красивые руки и, шутливо манерничая, помог Марии стянуть перчатки под аплодисменты Дягилева и Бакста.

Вскоре прикатил и Стравинский.

Он на удивление выглядел «стройным молодым человеком, сдержанным, скромным, с неопределенным и глубоким взглядом»[31] немного выпуклых умных глаз, «с энергичными чертами лица», чуть уступавшим ростом Нижинскому. Правда, выглядел старше своих истинных тридцати лет из-за редеющих зализанных волос и сквозистых коротких усов. Крупный, немного выдвинутый из-за неправильного прикуса «волевой рот» «с мясистыми и чувственными губами»[32] и большой, но будто пологий лоб выдавали натуру напористую и своенравную. На внушительном узком с горбинкой носу гнездилось, как бакланы на уступе скалы, овальное в тонкой металлической оправе пенсне «близорукого человека»[33]. Несмотря на то что Стравинский был улыбчив и ненавязчиво общителен, Марии он показался человеком осторожным и прохладным.

Наконец все собрались. Мария сидела спиной к изгороди. Справа от нее занял четверть стола большой Шаляпин, затем Нижинский, напротив – Дягилев, рядом с которым расположился носатый и усатый Бакст – тоже в тонком пенсне, затем Стравинский. Круг замыкал Романов, сидевший от Марии слева и, как и Шаляпин, занимавший еще четверть стола. На фоне Романова Стравинский выглядел особенно миниатюрным, словно придавленный скалой росток чаппареля.

Дягилев отметил, что Мария меж двух огромных русских мужиков предстала хрустальными вратами в Валгаллу меж двух кирпичных минаретов. Она опасалась последствий такой пикантной иронии, но, к счастью, мужчины еще мало выпили и вежливо удержались от дальнейших более смелых сравнений.[34]

Тем не менее особенно радовало, что не создавалось никакого напряжения из-за присутствия за одним столом Романова и Нижинского. Последний, как водится, в основном молчал, однако все же проявлял бо́льшую инициативу в беседе, чем на недавнем балу у де Греффюль или иной раз в театре. К тому же здесь он мог говорить на родном языке, и ничто его не сковывало: французский Нижинский знал плохо, других языков, кроме польского[35], не знал вовсе.

Разговоры шли поначалу о Лондоне. По мере опустошения новых бутылок Dom Pérignon все чаще острили, обсуждали искусство, меценатов и перемывали кости общим знакомым, впрочем безобидно.

Дягилев интригующе сообщил, что леди Рипон готовит в Лондоне очередной сюрприз и что прием в разгар гастролей будет более всего приятным и полезным из-за планируемого состава гостей. Все поняли, что он намекал на влиятельных персон.

Немного поговорили о Фокине. Он в соответствии с контрактом собирался сопровождать труппу в Лондоне, после чего покидал «Русский балет». Затем Дягилев, обращаясь к Нижинскому, затронул тему осенних гастролей в других странах, обнадеженный снова побывать у Жака-Далькроза[36], куда планировал приехать также князь Волконский[37] – ярый евангелист метода «ритмики». Былым распрям пришел конец. Волконского давно сменил Теляковский[38], и Дягилев не пренебрегал помощью одинокого Сержа в деле подготовки к «Весне священной».

Стравинский на этом этапе беседы встрепенулся и как бы к слову заметил, что он еще с 1910 года, как и Рерих, полагал[39], что балетмейстером «Весны» выступит именно Фокин, несмотря на нынешние с ним размолвки. Стравинский не пытался церемониться и не считал, что задевает Нижинского, выражая подобные упования со всей «резкостью и строгостью, что были в его характере»[40].

Дягилев в таких случаях тоже не кокетничал и отсекал неприемлемые для него разговоры. Он подтвердил, что «Весну» будет создавать Вацлав и что, вероятно, Далькроз предоставит им кого-то в помощь – поэтому они намеревались посетить его ритмическую школу.

Душка Шаляпин снова вмешался и разрядил обстановку. Рассыпался в заверениях, что связывает со Славушкой большие надежды, считая «Фавна» хоть и не динамичным, но примечательным и новаторским спектаклем. И если аналогичные «экзерсисы» подстерегают и в «Весне», не будет ни политических баталий, ни войн, так как все незамедлительно отправятся повышать рождаемость.[41]

Все рассмеялись, а Стравинский натянуто улыбнулся и принялся цедить шампанское в предчувствии того, что собственно этим все и закончится.

Солнце очень медленно, по-июльски лениво и тягуче плыло за верхушками деревьев Булонского леса. С наступлением сумерек гарсоны вынесли свечи, и стало совсем уютно и благостно. В пруду ворчали лягушки, в потемневших кронах деревьев вяло переговаривались готовые ко сну птицы. Стоял юлианский штиль. На террасе оживленно ворковали посетители. На столиках в стеклянных колбах мерцали, как светлячки, желтые свечи. Из салона неслись чарующие звуки рояля, оттеняющие неспешность и шарм летней ночи.