Живая этика и наука. Материалы Международной научно-общественной конференции. 2007

Рерих как художник, мыслитель, общественный деятель известен несравненно больше, чем Рерих-поэт. А ведь Николай Константинович оставил немало превосходных стихотворений, составивших яркую страницу в истории русской поэзии Серебряного века. Он также – это известно еще менее – пробовал переводить Гёте.

Что интересно: почти все его стихотворения написаны белым стихом, в России той поры, да и ранее, весьма редко встречавшимся в философской лирике. Что также интересно: внимание к верлибру[26] в России усилилось после переводов на русский созданной Гёте этим размером медитативной лирики.

Есть область, в которой сходство мыслей, интенций и прозрений Гёте и Рериха выступает особенно зримо. Имеем в виду совокупность размышлений Гёте по поводу одного чрезвычайно заинтересовавшего его явления в духовной жизни человечества, которое он назвал «мировая литература» (заметим, что мало кто из пользующихся этим понятием сегодня знает, что впервые его употребил именно немецкий поэт). В случае с Рерихом речь идет о культурологическом аспекте учения Живой Этики.

С точки зрения современной науки гётевскую концепцию «мировой литературы» точнее всего можно определить как развернутую теорию интернациональной культурной коммуникации. 31 января 1827 года Гёте замечает своему многолетнему собеседнику Эккерману: «Если мы, немцы, не выглядываем за узкие пределы того, что нас окружает, мы легко впадаем в педантическое самомнение. Поэтому я охотно знакомлюсь с тем, что создали другие народы, и советую каждому делать то же самое. Национальная литература сейчас мало что значит, на очереди эпоха мировой литературы, и каждый должен теперь содействовать её скорейшему наступлению» [1, с. 278].

Итак, каждый призван способствовать приближению данной эпохи, мыслимой поэтом как эра наивысшего синтеза и прогресса. Важна здесь, помимо всего прочего, идея тотальности, цело-купности: мировая литература создается всем человечеством, т. е., в известном смысле, и каждым отдельным индивидуумом.

Идея целокупности духовного пространства человечества содержится в следующем суждении Рериха: «Культура должна войти в ближайший, каждодневный обиход как хижины, так и дворца» [2, с. 4].

Гёте указывал, что национальные литературы и культуры в процессе взаимообщения гуманистически взаимообогащаются, что в решающей степени содействует гуманистическому обогащению мировой литературы и культуры. Именно идея гуманизма выступает доминантой гётевской концепции.

Гуманизм Гёте был воинствующим: поэт не только пропагандировал идеалы справедливости и терпимости, но и резко критиковал все, что им противостояло. То же самое можно сказать и о гуманизме Рериха.

Ощущение бездуховности и катастрофичности современности, какой она была в начале XIX века, когда творил Гёте, и какой она стала в первые десятилетия XX столетия, когда жил Рерих, обусловило патетику их пропаганды гуманизма, отстаивания ими непреходящей ценности культурных завоеваний человечества. Конечно, тут на ум сразу приходит Пакт Рериха, который лег в основу Гаагской конвенции «О защите культурных ценностей в военное время».

«Не может человечество, – подчеркивал Николай Константинович, – продолжать низвергаться по пути расчленения и ненависти, иначе говоря, спешить к одичанию. Стойте, стойте, уже и пропасть близка!» [2, с. 5].

Не приходится говорить о том, насколько актуально звучат эти слова сегодня и как злободневны они в отнесении именно к России, где антигуманизм приобрел поистине угрожающие размеры.

Но Рерих с видимым удовлетворением отмечает и иную тенденцию в современном историческом и духовном развитии человечества: «Все-таки теперь, после всевозможных разъединений, дух человеческий опять оборачивается к положительному построению, в котором ценно каждое искреннее сотрудничество» [2, с. 11].

А вот что писал Гёте: «С некоторых пор все чаще говорят о мировой литературе, и недаром, ибо все нации, испытав потрясения и смешавшись друг с другом во время ужасающих войн, а затем вновь возвратившись в свое прежнее обособленное состояние, не могли не заметить, что кое-чему научились на чужбине, восприняли что-то новое, иной раз ощутили неизвестные до сих пор духовные потребности. Отсюда появилось чувство соседства, и, вместо того чтобы замыкаться, как это было до сих пор, национальный дух стал постепенно стремиться к участию в более или менее свободном обмене духовными ценностями» [3, с. 28–29].

Между прочим, гётевская характеристика органично прилагается к тому периоду истории России, начало которого отмечено вторжением Наполеона, последующим его изгнанием и освобождением Европы от французского ига, а конец ознаменован восстанием декабристов в 1825 г.

Важная составляющая гуманизма Гёте и Рериха – концепция толерантности. Сошлемся здесь на главу «Терпимость» в «Твердыне пламенной», в случае с Гёте процитируем его высказывание, говорящее само за себя: «Поистине всеобщая терпимость будет достигнута лишь тогда, когда мы дадим возможность каждому отдельному человеку или целому народу сохранить свои особенности, с тем, однако, чтобы он помнил, что отличительной чертой истинных достоинств является их причастность всечеловеческому» [4, с. 535].

И еще одно замечание в связи с рассматриваемым вопросом: и у Рериха, и у Гёте этический принцип выступает абсолютным критерием продуктивности эстетического.

Сближает обоих художников опосредование в их творчестве синтеза западных и восточных духовных традиций. Опубликование в 1819 г. «Западно-восточного дивана» Гёте, этого поистине эпохального произведения, знаменовало собой веху в развитии европейского филоориентализма. Одновременно «Диван» явился важным шагом на пути сближения и взаимодействия культурных миров Запада и Востока. По органичности их слияния сборник обогнал как свое время, так и нашу современность. В нем мы имеем дело с драгоценным словесным сплавом общечеловеческой культуры, которой принадлежит будущее, куда и устремлен «Диван». В одной из его книг содержатся замечательные строки:

Если ты в сердцах знаток,Эту мысль пойми ты:Ныне Запад и ВостокНеразрывно слиты [5, с. 458].

Четверостишие может быть поставлено эпиграфом к совокупности работ Николая Константиновича о синтезе духовных богатств Запада и Востока; синтезе, явившемся характерной чертой Живой Этики. Активно и многообразно содействовал он его претворению.

Вопрос о таком синтезе был поставлен на повестку дня самим ходом исторической и духовной эволюции человечества. Именно Рерих и Гёте, как немногие другие, с особой императивностью осознали его продуктивность, причем как для Запада, так и для Востока.

Известно, какую роль в судьбе Николая Константиновича, его супруги и их сыновей сыграла Индия и как это преломилось в Живой Этике. Серьезный интерес к индийской культуре проявлял и Гёте. В 1817 г. он набросал статью «Поэтические произведения Индии», где исключительно высоко оценил известную драму Калидасы «Шакунтала, или Перстень-примета», вступление к которой навеяло ему «Пролог в театре» в первой части «Фауста».

Возможно, «Шакунтала» повлияла и на его вторую часть: подобно тому как в пьесе Калидасы отец и мать соединяются благодаря сыну, и у Гёте от союза Фауста и Елены рождается Эвфорион (третий акт второй части). Упомянем тут также «индийскую» балладу Гёте «Бог и баядера» и его «Трилогию парии». Эти произведения, равно как их многочисленные преломления в изобразительном искусстве и музыке, Николай Константинович знал и ценил. Добавим также, что наряду с другими восточными языками, Гёте составил себе представление и о санскрите.

Еще одна значимая параллель: внимание, проявленное Рерихом и Гёте к наследию выдающегося голландского философа Спинозы. К трехсотлетию его рождения Николай Константинович написал интереснейшую статью, затронув в ней и проблематику, поднятую Спинозой в сочинении, одно название которого должно было сказать Рериху о многом: в виду имеется «Этика». «Спиноза, – отмечает он, – достигнув значительного совершенства в искусстве, поистине отвечал завету гармонизации и облагораживания духа» [2, с. 8]. Рериху глубоко симпатичен пантеизм Спинозы, настаивавшего на идентичности Бога и природы, его этическая концепция. В духе Спинозы пишет он в статье и о «трансмутации мысли в материю и материи в мысль» [2, с. 231].

О такого рода взаимопереходе писал и Гёте в стихотворении «В созерцании черепа Шиллера» [6]. На память здесь приходит восклицание Гамлета, держащего в руке череп шута: «Бедный Йорик!» [7, с. 39]. Но Гёте опоэтизировал в стихотворении не смерть, а ее переход в жизнь и триумф последней. Его финальные строки гласят:

Того из всех счастливым назову я,Пред кем Природа – Бог разоблачает,Как, плавя прах и в дух преобразуя,Она созданья духа сохраняет [8, с. 464].

И именно Спинозу признавал Гёте тем мыслителем, который оказал на него особенно сильное влияние.

Рассмотрев некоторые типологические схождения между миропониманием Рериха и Гёте, остановимся на характеристиках, которые Рерих дает немецкому поэту. Материала здесь много, он пока не обобщен и не изучен; мы ограничиваемся обозрением статьи Николая Константиновича «Гёте» (Урусвати, 1931), написанной в преддверии памятной даты, столетия со дня смерти Гёте, и опубликованной в «Твердыне пламенной».

Примечательны прежде всего два эпиграфа к статье, даваемые автором в оригинале и собственном переводе. Первый – это гётевский парафраз изречения Плотина, виднейшего представителя неоплатонизма, о познании подобного подобным и о связи микро- и макрокосма. В переводе Рериха он звучит так:

Не будь глаз солнцеподобным,Никогда он не увидел бы солнце [2, с. 234].

Тут на коротком поэтическом пространстве соединены интенции, идущие от трех выдающихся представителей европейской культуры: Платона, Плотина и Гёте, и о каждом из них можно сказать, что его наследие интересовало Рериха. Мысль, варьируемая здесь Гёте, и не только тут, но и в других произведениях, особенно в цикле поистине космической лирики «Бог и мир», равно как и в обеих частях «Фауста», была органично близка Рериху и многообразно преломилась в его собственном творчестве.

Знаменателен второй эпиграф, представляющий собой цитату из «Западно-восточного дивана». Николай Константинович знал это произведение. Отметим также, что в статье рассыпаны цитаты как из лирической части сборника, так и из прозаических «Заметок и примечаний» к нему, в которых поэт упрекал европейцев в незнании восточной культуры и указывал на пагубное воздействие такого незнания на западную цивилизацию. Должен был привлечь Рериха и высокий этический пафос «Дивана» как подлинно интернационального произведения.

На примере «Западно-восточного дивана» можно показать, как типологические схождения между Гёте и Рерихом дополняются непосредственным восприятием последним этого творения. Типологические схождения наличествовали бы, если бы Рерих и не был знаком со сборником. Познакомившись с ним, Николай Константинович должен был увидеть в Гёте своего предшественника и союзника в пропаганде сближения Запада и Востока.

В «Твердыне пламенной» Рерих с большим сочувствием пересказывает персидский апокриф о Христе: «Когда проходил Христос с учениками, на пути оказался труп собаки. Отшатнулись ученики от тления. Но Учитель и здесь нашел красоту и указал на белизну зубов животного» [2, с. 8]. Это же предание сообщает и Гёте в «Заметках и примечаниях» к «Дивану», здесь оно развернуто в целое стихотворение.

Исус в своем земном скитаньеОднажды на базар пришел;Смердящий труп собачий кто-тоК воротам дома притащил;Толпой зеваки собирались,Как коршуны вокруг добычи.Один сказал: «Мой мозг горит,От вони гадкой истлевая».Другой сказал: «Что говорить,Нам падаль беды предвещает».Так всякий пел на свой манер,На пса проклятья насылая.Когда ж черед Исусу вышел,Он без обиды говорит,Благой природы воплощенье:«Как жемчуг, белы эти зубы» [9, с. 194].

Поэт, следуя апокрифу, сообщает и о впечатлении, произведенном на толпу словами Христа:

От этих слов всех пот прошиб,И жар пронял безмерно грубых [9, с. 194].

И Рерих, и Гёте фиксируют свое внимание на таких сюжетах, которые рисуют картины смерти и разложения, но одновременно несут в себе и этическое содержание. Ситуация аналогична той, которая описана выше, когда речь шла о стихотворении «В созерцании черепа Шиллера».

Различные разделы «Твердыни пламенной» симфонически связаны между собой и перекликаются друг с другом; приводимое в начале книги стихотворение графа Алексея Толстого о внеземной природе творческого вдохновения фигурирует затем в этюде о Гёте; в нем имя немецкого поэта как создателя «Фауста» названо рядом с именами Гомера, Фидия и Бетховена.

И еще об одном типологическом схождении, поддержанном непосредственной рецепцией: о внимании Рериха и Гёте к синтезу как универсальной категории. Имеем в виду раздел «Синтез» в «Твердыне пламенной» и статью Гёте «Анализ и синтез» (1829). Оба мыслителя трактуют синтез как важнейший методологический принцип и предостерегают современников от его недооценки. Исполнено глубокого значения замечание Николая Константиновича о гётевском «Фаусте» как «синтезе жизни»: произведение понимается как парадигма человеческого бытия вообще. Когда Рерих, еще в юные годы участвовавший в постановке «Фауста» в детском театре, цитируя в оригинале знаменитые строки из его финала о поднимающем нас ввысь «вечно-женственном», говорит о «чистых сферах восторга красотою», он дает оригинальную трактовку квинтэссенции гётевской эпопеи.

Примечательно, что Николай Константинович характеризует Гёте в категориях и терминах Живой Этики, о чем свидетельствует следующая цитата: «Пламя духа, огонь сердца, великий Агни не рассудком, но чувствознанием ввел Гёте в тайники вершин. Синтез никакими обществами не дается. Но знаменательно видеть, как Гёте, как истинный Посол Истины, не уклонялся от жизни, но находил улыбку ко всем ее цветам. <…> Мышление Гёте, по справедливости, можно назвать пространственным. В нем утверждалась личность, но было освобождение от эгоизма. Агни-Йога! Такое сочетание для малых сознаний даже невообразимо, но оно является верным мерилом потенциала личности» [2, с. 235–236]. В такой интерпретации Гёте предстает в качестве эталона человеческой личности. И можно сказать, как Махатма.

Свою статью о Гёте Рерих завершает цитатой из «Песни песней», и она звучит торжественным аккордом к его размышлениям о великом немце. Тут вспоминается внимание, проявленное к «Песне песней» Гёте: в 1775 году, т. е. молодым человеком, он перевел ее на немецкий, а в «Диване» посвятил ей значительную часть одной из глав.

Тема «Гёте и русский космизм» подлежит особому рассмотрению, упомянем здесь только о том интересе, с каким к Гёте отнесся такой выдающийся представитель этого направления, как академик Владимир Иванович Вернадский, обнаруживший элементы развиваемого им учения о ноосфере как в научном, так и в художественном творчестве Гёте, в последнем случае прежде всего во второй части «Фауста» [10].

Таким образом, внимание Рериха к Гёте может быть объяснено тем, что он сам был «гётевской» натурой. Многое из написанного им о Гёте может быть отнесено к нему самому.

Литература и примечания

1. Goethes Gespäche mit Eсkermann. Berlin, 1955.

2. Рерих Н.К. Твердыня пламенная. Рига, 1991.

3. Цит. по: Кессель Л.М. Гёте и «Западно-восточный диван». М., 1973.

4. Гёте И.В. Об искусстве. М., 1975.

5. Гёте И.В. Собр. соч. в 13 т. Т. 1. М.—Л., 1932.

6. Название отражает историю создания этого перла философской лирики поэта. В сентябре 1826 г., во время расчистки старого веймарского кладбища, были обнаружены останки Шиллера, перезахороненные в герцогском склепе. Череп Шиллера некоторое время находился в доме Гёте, в эти дни и было написано стихотворение.

7. Шекспир В. Гамлет, принц датский. Ижевск, 1984.

8. Гёте И.В. Собр. соч. в 10 т. Т. 1. М., 1975.

9. Гёте И.В. Западно-восточный диван. М., 1988.

10. См.: Вернадский В.И. Мысли и замечания о Гёте как о натуралисте / Вернадский В.И. Избранные труды по истории науки. М., 1981. – С. 242–289.

Н.В.Сергеева-Тютюгина,

кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Башкирского государственного художественного музея им. М.В.Нестерова, Уфа

Храм Святого Духа как "начало опыта будущей жизни"

Но настанет время, и настало уже, когда истинные поклонники будут поклоняться Отцу в духе и истине; ибо таких поклонников Отец ищет Себе.

Евангелие от Иоанна

И завеса раздирается, и нежданное входит.

Листы Сада Мории. Зов

Храм сейчас заперт, и молитва забыта в битве, но цветы духа вьются по ветхим стенам.

Листы Сада Мории. Зов

В 1900 году в имении князей Тенишевых Талашкино, в деревне Флёново под Смоленском, был заложен Храм [1]. К 1905 году его строительство было почти завершено. Архитектором проекта выступила княгиня Мария Клавдиевна Тенишева совместно с археологом, собирателем народного искусства И.Ф.Барщевским и художником С.В.Малютиным [2, с. 32]. Первоначально Храм должен был быть построен во имя Преображения Господня. «Смоленский вестник» от 12 сентября 1900 года по этому поводу сообщал: «В четверг, 7 сентября, в имении Талашкине, в 15 верстах от Смоленска, совершена была закладка новой церкви во имя Преображения Господня. Церковь сооружается владелицей имения кн. М.К.Тенишевой преимущественно для нужд местной сельскохозяйственной школы. Церковь строится по личным указаниям владелицы в строго древнерусском стиле, будет богато расписана и разукрашена мозаикой, майоликой и обещает быть выдающимся в художественном отношении сооружением» [цит. по: 3, с. 323]. К 1905 году строительство Храма было почти завершено. Расписать Храм в 1908 году княгиня предложила своему близкому другу Н.К.Рериху. Тогда же пришло решение посвятить Храм Святому Духу. «Я только забросила слово, а он откликнулся. Слово это – храм… – вспоминала в Париже в 1920-е годы М.К.Тенишева. – Только с ним, если Господь приведет, доделаю его. Он человек, живущий духом, Господней искры избранник, через него скажется Божья правда. Храм достроится во имя Духа Святого. Дух Святой – сила Божественной духовной радости, тайною мощью связующая и всеобъемлющая бытие… Какая задача для художника! Какое большое поле для воображения! Сколько можно приложить к Духову храму творчества! Мы поняли друг друга, Николай Константинович влюбился в мою идею, Духа Святого уразумел. Аминь. Всю дорогу от Москвы до Талашкина мы горячо беседовали, уносясь планами и мыслью в беспредельное. Святые минуты, благодатные…» [4, с. 71]. Об этой встрече с Марией Клавдиевной свои воспоминания в 1928 году, в год смерти княгини, оставил и Николай Константинович: «Мы решили назвать этот храм – Храмом Духа. Причем центральное место в нем должно было занимать изображение Матери Мира. Та совместная работа, которая связывала нас и раньше, еще более кристаллизовалась на общих помыслах о храме. Все мысли о синтезе всех иконографических представлений доставляли М<арии> К<лавдиевне> живейшую радость. Много должно было быть сделано в храме, о чем знали мы лишь из внутренних бесед» [5, с. 157]. «Обращаясь к широкому пониманию религиозных основ, можно считать, что М<ария> К<лавдиевна> и в этом отвечала без предрассудков и суеверий запросам ближайшего будущего» [5, с. 160].

Результатом «внутренних бесед» Марии Клавдиевны и Николая Константиновича, духовно близких друг другу творцов России, стало создание нового православного храма – Храма во имя Святого Духа. Издревле на Руси существовала традиция строить храмы, посвященные Сошествию Святого Духа, в которых воспевались события, описанные в Деяниях апостолов: «И внезапно сделался шум с неба, как бы от несущегося сильного ветра, и наполнил весь дом, где они находились. И явились им разделяющиеся языки, как бы огненные, и почили по одному на каждом из них. И исполнились все Духа Святого, и начали говорить на иных языках, как Дух давал им провещевать» [6, Деян., 2:2–4]. Существовала веками разработанная иконография, изображающая апостолов или Богоматерь с апостолами, на которых нисходят языки пламени. Особенностью Храма во Флёнове является то, что он посвящен не Сошествию, а самому Святому Духу. Есть все основания утверждать, что Храм во Флёнове стал первым и на Руси, и в России, имеющим подобное посвящение.

Образ Святого Духа как одно из проявлений Святой Троицы, наравне с Отцом и Сыном, в древнерусской иконографии обрел самостоятельное философское звучание в творчестве русского иконописца Андрея Рублёва, создавшего в начале XV века икону «Троица» как воплощение духовного завещания Преподобного Сергия Радонежского. До Рублёва существовала греческая традиция изображать явление трех Ангелов Аврааму и Саре согласно Ветхому Завету. Эта традиция сохранилась до сих пор, как и изображение Святого Духа в виде голубя. Но впервые именно в иконе Андрея Рублёва через красоту человеческих обликов проявилось осознание космического единства Бытия, не связанного с ветхозаветной историей буквально: образы Авраама и Сары в иконе отсутствуют. В «Троице» родилось качественно новое понимание традиции, которое преобразовало историческое видение в осознание абсолютной, онтологической, ценности образов. В этом и заключается суть истинного религиозного творчества: не замыкать себя раз и навсегда принятым каноном, а раскрывать новые грани той неизмеримой глубины Духа, которая была дана человечеству в Учении Христа. Сама стилистика Нового Завета, наполненная притчами и легендами, дает широкое поле для понимания истинной сути христианства в зависимости от степени вмещения, от сознания верующего, от опыта «отцов церкви» и православных святых. Вся история древнерусского искусства раскрывает нам естественное стремление, не порывая с традицией, в каждую новую эпоху проявить новые грани восприятия христианской мудрости, внести свой дар в общую хранительницу религиозной культуры народа, вплести новую нить в единый узор национально творчества. По этому поводу С.Н.Булгаков писал: «…хотя наличие икон известного содержания в Церкви служит уже свидетельством церковного предания в пользу известной церковной достоверности и авторитетности их содержания, тем не менее принципиально возможны, – да и непосредственно возникают, – новые иконы нового содержания. Жизнь Церкви никогда не исчерпывается прошлым, она имеет настоящее и будущее, и всегда равно движима Духом Святым. И если духовные видения и откровения, засвидетельствованные в иконе, возможны были раньше, то они возможны и теперь, и впредь. И это есть лишь вопрос факта, проявится ли творческое вдохновение и дерзновение на новую икону. Разве не было таким же дерзновением деяние преп. Андрея Рублёва, который начертал на иконе свое видение Св. Троицы, коснувшись тем самым самого сокровенного и священного предмета христианской веры? Разве не была подобным же вдохновенным дерзанием икона Св. Софии Новгородской или разные космические иконы Богоматери? Заранее старообрядчески запретить новые иконы означало бы просто умертвить иконопись (и косвенно поощрить либо идолопоклонническое, либо ремесленное отношение к иконе). <…> Канон есть не внешний закон, который здесь и невозможен, но внутренняя норма, которая действует силой своей убедительности и в меру этой убедительности. В этом иконописный канон не отличается от всего церковного предания, который также не есть внешний закон, но творчески живет, непрестанно обновляясь и обогащаясь в этом обновлении. Так же живет и иконописный подлинник. Так как и он не есть закон, но соборное видение, то в это соборование включается и всякий член Церкви, который относится к подлиннику не с самочинием, но творчески. И чрез накопление этих бесконечно малых изменений возникают новые подлинники, осуществляется жизнь предания в иконном каноне» [7, с. 288–289].

В начале XX века в религиозной культуре России «чрез накопление этих бесконечно малых изменений», которое длилось пятьсот лет, со времен Преподобного Сергия, произошел следующий духовный сдвиг в осознании образа Святого Духа как проявления Женского Начала Святой Троицы. Это новое качество осмысления ипостаси Бога родилось в среде русской культуры: религиозной философии, поэзии, живописи. Над Женским Началом как «субстанцией Божественной Троицы», «субстанцией Св. Духа, носившегося над водною тьмой нарождающегося мира», «лучезарного и небесного существа, отделенного от тьмы земной материи», в конце XIX века размышлял В.С.Соловьев [8, с. 46–47]. Его поэтическое творчество также запечатлело ряд духовных видений Вечной Женственности, наивысшую форму выражения которые нашли затем в поэзии А.А.Блока. В этой связи в 1918 году в статье «Троице-Сергиева Лавра и Россия» П.А.Флоренский утверждал: «…величайший литургический сдвиг <…> связывается с именем Преподобного Сергия. Я говорю о Троичном дне как литургическом творчестве именно русской культуры, и даже определеннее, творчестве Преподобного Сергия. Напомним, что Византия не знала этого праздника, как не знала она, в сущности, ни Троичных храмов, ни Троичных икон. <…> Праздник Пятидесятницы, бывший на месте нынешнего Троичного дня, был праздником исторического, а не открыто онтологического значения. С XIV века на Руси он выявляет свою онтологическую суть <…> Почитание же Духа Утешителя, Надежды Божественной как духовного начала женственности сплетается с циклом представлений Софийных и переносится на последующий за Троицею день – День Духа Святого» [9, с. 375–376].