Imago in fabula. Интрадиегетический образ в литературе и кино

В романе часто и очень специфически употребляется слово thing («вещь», «оно»)[214]. Вообще это одно из самых употребительных слов английского языка, но Уайльд редко использует его в буквально-материальном смысле[215], чаще оно отсылает к абстрактным объектам[216]. А кроме того, оно применяется к зрительным образам и к произведениям визуальных искусств: «Художник – тот, кто создает прекрасное [beautiful things]» (предисловие, с. 29/5); «это один из шедевров [greatest things] современной живописи» (лорд Генри о картине Холлуорда, с. 54/33). Полисемия английского слова позволяет обозначить им и возлюбленную Дориана Сибилу Вэйн в образе Джульетты на сцене: «Это было прелестнейшее создание [the loveliest thing], которое я когда-либо видел в своей жизни» (с. 77/62)[217]. В этих случаях образ оценивается положительно. Однако то же слово применяется и к тревожным, беспокоящим образам – например, во время поездки по ночным улицам зрительные образы (тени) оживают и уподобляются театральным куклам, образуя оксюморон «живые вещи»:

В окнах домов было темно, и только кое-где на освещенной изнутри шторе мелькали фантастические силуэты […]. Они двигались, как громадные марионетки, а жестикулировали, как живые люди [like live things] (с. 200/213).

То же слово выражает страх и отвращение героя перед собственным образом (картиной и написанной на ней фигурой), который он избегает называть точным именем, словно табуированный предмет. Тогда слово thing служит эвфемизмом: «Безумием было бы и на один час оставить портрет [the thing] в комнате, куда может прийти любой из друзей и знакомых» (с. 138/136); «и все-таки портрет [the thing] будет цел» (с. 140/138); «с каждым часом, с каждой неделей человек [the thing] на полотне будет становиться старше» (с. 143/142), «человек на портрете [the thing] был все так же отвратителен…» (с. 233/254). Визуальный образ, на который страшно смотреть самому и который нельзя показывать другим, превращается в слепую, без-образную во всех смыслах слова «вещь», которую и хранят именно как ненужную вещь, в нежилом помещении дома:

Неужели он станет чудовищно безобразным и его придется прятать под замок… [Was it to become a monstrous and loathsome thing, to be hidden away in a locked room…] (с. 128/123).

В нежилой, запертой комнате, где он провел когда-то так много дней своего детства, он сам повесил на стену роковой портрет, в чьих изменившихся чертах читал постыдную правду о своей жизни, и закрыл его пурпурно-золотым покрывалом. По нескольку недель Дориан не заглядывал сюда и забывал то отвратительное, что было написано на полотне [the hideous painted thing]… (с. 159/161)

Да, он станет другим человеком, и этот мерзкий портрет [the hideous thing], который приходится теперь прятать от всех, не будет больше держать его в страхе (с. 233/253).

И тот же самый эвфемизм используется для обозначения трупа – тела Бэзила Холлуорда, убитого Дорианом, которое уничтожается по его приказу химиком Кемпбелом: «Мертвец [the thing] по-прежнему сидел, согнувшись и упав головой на стол…» (с. 176/183); «он невольно посмотрел на труп [the dead thing]» (с. 177/184); «вы должны уничтожить то [the thing], что заперто наверху» (с. 184/193); «ведь вы же не спрашиваете, откуда те трупы [the dead things], которые служат вам для опытов?» (с. 186/195); «неподвижная фигура [the silent thing], которая, как он знал, сидит тут же в комнате…» (с. 189/199), – и, наконец, когда дело сделано: «то, что сидело за столом, исчезло» (the thing that had been sitting at the table was gone – с. 190/200).

В финале обозначенный тем же уклончивым словом нож, материально-вещественное орудие убийства, применяется для уничтожения вещественного образа, которое обернется гибелью самого убийцы: «Дориан схватил нож [the thing] и вонзил его в портрет» (с. 234/255).

Образ, смерть и вещь по-разному комбинируются в разных эпизодах романа, но эти мотивы связаны и уравнены общей фантазматической логикой: «вещь» одновременно дегуманизирована (лишена если не души, то субъектности) и эвфемистически абстрактна, этим словом именуется несказуемое, неудобоназываемое небытие, от которого надо избавиться. Образ подобен трупу; об этом ясно сказано в эпизоде, где Дориан находит старинное «атласное покрывало», чтобы занавесить им картину, а затем убрать ее из своей гостиной:

Да, этим покрывалом можно закрыть страшный портрет [the dreadful thing]! Быть может, оно некогда служило погребальным покровом. Теперь эта ткань укроет картину разложения, более страшного, чем разложение его собственного трупа… (с. 139/138).

И наоборот, реальный труп Холлуорда вызывает у Дориана ассоциацию с другим искусственным образом: «Он напоминал жуткую восковую фигуру [image]» (с. 177/184)

В главе Х содержится странно подробный, на целую главу, рассказ о выносе портрета в нежилую комнату; в главе XIV так же подробно рассказывается об уничтожении (точнее, об организации уничтожения) оставшегося в той же самой комнате трупа. Степень детализации определяет длительность читательского восприятия, акцентируя тот и другой эпизод и уподобляя их друг другу. Значимость второго из них подчеркивается еще и интертекстуальной перекличкой, легко заметной читателям Уайльда в 1890 году. Исчезновение и дегуманизация тела – еще два взаимосвязанных мотива, общих для его романа и повести Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда»: у Стивенсона доктор Джекил исчезает под действием таинственного химического снадобья и превращается в своего уродливого двойника Хайда, который поселяется вместо него в запертой комнате (обнаружившие это люди поначалу думают, что он убил Джекила, спрятав где-то труп); а в романе Уайльда мертвое тело Бэзила Холлуорда ликвидируется химической техникой[218], и в запертой комнате, где оно находилось, остается отталкивающий двойник хозяина дома – портрет Дориана Грея[219].

В одной из глав романа овеществляется весь мир, где живет Дориан Грей. Это глава XI, расположенная примерно посредине текста, охватывающая многолетний промежуток между двумя основными фабульными блоками – началом и концом истории Дориана – и резко выделяющаяся по своей дискурсивной структуре. Она не покрывается ни одним из двух главных типов романного дискурса: в ней не звучит светское остроумие (и соответственно почти не фигурирует лорд Генри – мастер такой речи) и не происходит никаких решительных событий, изменяющих сюжетную ситуацию. Повествование в ней развивается в убыстренном темпе, сжато излагая «много лет» (с. 147/147) в жизни героя, и в итеративном режиме[220], сообщая о многократно повторяющихся и не имеющих последствий действиях персонажа. Все эти действия охватываются общим понятием коллекционирование. Дориан Грей коллекционирует редкие материальные предметы – драгоценные камни, старинные вышивки, церковные облачения. Следуя принципам «нового гедонизма», внушенным ему лордом Генри, он коллекционирует и эстетические ощущения – ароматы, музыкальные звуки (наряду с их материальными производителями – экзотическими инструментами). Все эти объекты включаются в общую логику серийности, когда каждый новый объект, вещественный или нет, не просто входит в какое-то однородное множество, но следует за испытанными прежде и зовет коллекционера искать и испытывать новые. Той же логике подчиняются и многочисленные греховные приключения Дориана Грея, о содержании которых не сказано ничего определенного, но которые повторяются годами, словно серийные преступления маньяка. В ту же логику включаются и его реальные и воображаемые предки, то есть собственные проекции в прошлом, визуальные и литературные (записанные в «желтой книге», подаренной лордом Генри)[221]: портреты в фамильном доме, рассказы о знаменитых тиранах былых времен. Наконец, серийностью, словно ядом, проникнута и сама эта книга («Дориан Грей был отравлен книгой» – с. 333/168). Содержание ее, которым «отравлен» Дориан, опять-таки оставлено мало определенным, сказано скорее о ее визуальном облике; Уайльд лишь отмечает неповествовательный характер этой книги «без сюжета» (с. 145/145) и подчеркивает зрительное, цветовое впечатление от нее[222]. В первоначальном, рукописном варианте романа у нее имелись вымышленный французский автор «Катюль Сарразен» и вымышленное название «Секрет Рауля», однако в печатной версии эти текстуальные «реквизиты» были исключены (по инициативе американского редактора, но, очевидно, с согласия автора)[223], и их заменил зрительный образ «книжки в желтой, немного потрепанной обложке» (с. 144/143). Еще более эксцентрична и симптоматична другая деталь: «околдованный» (с. 146/146) этой книгой, Дориан Грей заводит себе ее серийный комплект.

Он выписал из Парижа целых девять крупноформатных экземпляров первого издания и заказал для них переплеты разных цветов, – цвета эти должны были гармонировать с его настроениями и прихотями особого рода фантазии, с которой он уже почти не мог совладать (с. 147/147).

Книга-текст заменяется книгой-артефактом – ее внешний вид, цветовая гамма переплетов, выступает на первый план, оттесняя инвариантное внутреннее содержание: как будто эта книга написана на незнакомом языке или же ее владелец неграмотен[224]. Ничего не изображая (разве что выражая переменчивые настроения владельца), она сама представляет собой цветовой зрительный образ: образ нефигуративный, но магически действенный, «отравляющий», по своей силе сравнимый с волшебным портретом, и вместе с тем подвижный, сменяющий свой изначальный желтый цвет на девять варьирующихся цветов. Тем самым «желтая книга» занимает в структуре сюжета место, симметричное портрету: два старших друга Дориана Грея, «положительный» Бэзил и «отрицательный» Генри, дарят ему каждый по художественному объекту, каждый по образу – один символический образ, написанную с него картину, а другой диаволический образ, книгу, которую «особого рода фантазия» героя тоже превращает в визуальный объект.

Коллекционирование – характерный способ обращения с вещами, с мертвыми и послушными объектами потребления, и любые предметы коллекции, будь то собственно артефакты, или ощущения, или визуальные образы, или любовные интриги[225], автоматически овеществляются. Их можно приобретать, подбирать по собственным вкусам и настроениям (как цветные переплеты одной и той же книги), ранжировать по порядку (как портреты на стене), их всегда недостает, и поэтому серию приходится продолжать. Манипулирование ими дает иллюзию власти над временем, иллюзию бессмертия:

Действительно, глубинная сила предметов коллекции возникает не от историчности каждого из них по отдельности, и время коллекции не этим отличается от реального времени, но тем, что сама организация коллекции подменяет собой время[226].

Вещи и образы, собираемые Дорианом Греем, не только по большей части старинные или экзотические, они еще и часто сопровождаются легендами (о магических свойствах драгоценных камней и т. п.), в которых повторяется мотив смерти: флейты из человеческих костей, погребальные одры и покрывала королей, рассказы о былых злодеяниях. Превратить смерть в послушную вещь – значит заклясть ее, обрести власть над временем. Собственно, всякая власть есть власть над временем, моментальная власть – не власть. Этим объясняется зачарованность Дориана царственными злодеями из «желтой книги» – римскими императорами и итальянскими князьями – и его фаустианское желание избавиться от старения: любая власть пытается остановить время, зафиксировать неизбежную изменчивость всего сущего, включая самих ее носителей. В критике уже отмечалось, что «новый гедонизм» Дориана, генетически восходящий к теориям Уолтера Патера (Пейтера)[227], – это фактически не только погоня за наслаждениями, но и стремление к власти, к «влиянию» на окружающих: например, Дориан Грей манипулирует своими партнерами по темным похождениям, шантажирует одного из них – химика Алана Кемпбела[228]. В еще более чистом виде его воля к власти выражается в коллекционерском отношении к жизни.

Визуальный образ, объект множества коллекций, как раз и служит привилегированной формой власти над временем. В этом его функция смыкается с антропологической функцией портрета – образа, призванного сохранять в неизменности былой облик человека. Известна политическая функция официального портрета, представляющего «второе тело короля», неизменный образ меняющегося, стареющего и слабеющего властителя[229]. Действие романа Уайльда происходит в частном быту, вне всякой политики, но в нем есть своя форма власти. Это упомянутый как раз в XI главе Дендизм (с заглавной буквы – с. 149/150) – не просто щегольство в одежде, но и особый способ социального самоутверждения и господства[230]. Подобно новоевропейскому монарху[231], денди осуществляет власть с помощью внешнего представления, включающего визуальный образ – искусно стилизованную внешность щеголя; а чудесная неизменность нестареющего тела Дориана превращает его во «второе тело», образ самого себя.

Сюжет романа можно понимать именно как неудачное самоувековечение через образ. Среди чудесных вещей, страстно собираемых Дорианом, дважды всплывает «образ печали» (painting of the sorrow – с. 226/245; цитата из «Гамлета», которую Дориан применяет к собственному «бездушному лику»), и само их собирание недвусмысленно объясняется боязнью рокового портрета, попыткой его забыть:

Эти сокровища, как и все, что собрал Дориан Грей в своем великолепно убранном доме, помогали ему хоть на время забыться, спастись от страха, который порой становился уже почти невыносимым (с. 159/161).

В ряду бесчисленных и разнообразных ценных диковинок (они тоже не раз именуются словом things) магический портрет искусственно контекстуализируется, из уникального образа делается одним из знаков (иконических или индексальных), отсылающих не к личной биографии владельца, а к безличным легендам о свойствах чудесных вещей. Однако среди этих «сокровищ», воплощающих потаенную жизнь своего хозяина, есть, как уже сказано, особенная серия – фамильные портреты, – которая стремится завершиться его собственным (и, быть может, действительно завершится после его смерти, если его чудесно «помолодевший» портрет займет положенное ему место в родовой галерее). Недостающим элементом серии является образ самого Дориана Грея – последнего отпрыска своего рода и наследника своих недобрых и порочных предков, включенного в драматическую историю своих родителей, которую специально выясняет (для себя и для читателей романа) лорд Генри сразу после своего знакомства с ним. В тексте не раз упоминались эйфорически переживаемые серии – разноцветные переплеты книги, перебираемые по настроению, в произвольном порядке читателем-эстетом, или, в более раннем эпизоде, сценические роли Сибилы Вэйн, смена которых, подчиненная случайному расписанию спектаклей, чаровала влюбленного зрителя. В отличие от них, серия фатальной родовой наследственности представляет не вольную вариацию, а необратимый процесс деградации, продолжающийся в моральной деградации самого Дориана и визуальной деградации его портрета. Овеществляясь, картина оказывается образом абсолютно другого человека, в пределе мертвеца, каким и становится в финале сам главный герой[232]. В некотором смысле портрет Дориана Грея – не его портрет, это портрет кого-то другого, кем он не хотел бы быть, портрет его фрейдовского «оно». Дориан одновременно и страшится, и влечется к нему; он не может «выносить разлуки с портретом» (с. 159/162), и вплоть до последней сцены ему не приходит в голову уничтожить картину – она хоть и компрометирует его, но неотъемлема от его бытия.

Он способен убить автора портрета, когда-то вложившего в эту картину свою ревнивую страсть к красавцу-юноше, но еще в первой сцене он решительно остановил того же художника, вознамерившегося было изрезать свое произведение: «Это все равно что убийство!» (с. 55/36). Если в конце концов он все же решается на такое (само)убийство, то потому, что понял неудачу своей попытки обуздать время, исключить себя из экзистенциального становления, самому стать собственной сущностью. К концу романа его начинает тяготить своя идентичность, выражаемая лицом-личиной и именем: «Моя собственная личность стала мне в тягость» (с. 218/234); «Ему надоело постоянно слышать свое имя» (с. 231/251). Его мелкие, прагматические метаморфозы – переодевание в «одежду простолюдина» (с. 198/210), чтобы съездить в опиумную курильню, любовные шашни в деревне, где никто не знает его настоящего имени (собственно, такова была уже его связь с Сибилой, для которой он навсегда остался «Прекрасным Принцем» без фамилии), – все это попытки «уйти от самого себя» (с. 202/216), и не ради бесконечного становления, как у романтических героев-энтузиастов, а под бременем грехов. Последней такой попыткой как раз и становится убийство своего образа = собственного тела.

Кризис неподобия

Портрет Дориана Грея – вещь, но это странно подвижная вещь. Parergon, по определению, находится одновременно внутри и вне живописного произведения. Так и портрет Дориана Грея, впервые появляющийся, но почти никак не описанный в начале романа, занимает пограничное, призрачное положение; по остроумному замечанию Сары Кофман, он походит на фронтиспис всей книги – визуальный образ, одновременно внутри- и внеположный ее тексту[233]. Его исключительный, фантастический характер проявляется в том, что он не зафиксирован в реалистически описываемом романном мире, – как будто его настоящее место за пределами этого мира, где-то между книжной обложкой и титульным листом. По сравнению с обычным произведением живописи у него обратные отношения с ходом времени: вместо того чтобы внутри себя симулировать движение неподвижным рисунком («…лорд Генри думал о желтолицых художниках далекого Токио, стремившихся передать движение и порыв средствами искусства, по природе своей статичного» – с. 31/7), он сам движется и изменяется в своем внешнем бытии.

Это проявляется, во-первых, в его материальных перемещениях. Сначала портрет перевозят от художника к изображенному на нем человеку; потом владелец с помощью рабочих переносит его из салона в комнату на верхнем этаже своего дома. Второй тип внешних движений образа – его сокрытие сначала за экраном, «старинным, из позолоченной испанской кожи с тисненым, пестро раскрашенным узором в стиле Людовика XIV» (с. 117/111), затем под покрывалом, опять-таки художественным – «пурпурным, богато расшитым золотом – великолепный образец венецианского искусства конца XVIII века» (с. 139/138): образ заслоняется другими, подменными образами и тем самым вытесняется из видимого мира в область незримого, бессознательного. Наконец, в-третьих, в романе неоднократно заходит речь о предполагаемых, виртуальных перемещениях картины. Вначале лорд Генри советует Бэзилу Холлуорду «послать ее на выставку в Гровенор. В Академию не стоит…» (с. 32/8); месяц спустя художник собирается «послать ее в Париж на выставку» и для этого «заново покрыть ее лаком» (с. 134/131) – а еще через много лет он, как бы слившись с собственным произведением, сам безвестно исчезнет по пути в тот же город[234]; наконец, в предпоследней главе лорд Генри вспоминает еще об одном путешествии портрета, выдуманном его владельцем: «А, припоминаю, вы говорили мне несколько лет назад, что отправили его в Селби, и он не то затерялся в дороге, не то его украли. Что же, он так и не нашелся?» (с. 226/245)[235]. Таким образом, портрет, с одной стороны, вроде бы занимает устойчивую позицию в центре романа, вокруг него разворачивается большинство событий, и нередко он сам их провоцирует, в частности побуждает людей к актам насилия: в начале раздосадованный художник в сердцах хочет изрезать свой только что написанный шедевр, в конце то же самое пытается совершить – с самоубийственными последствиями – изображенный на нем человек, а в промежутке он в присутствии того же портрета, повинуясь внезапному приступу ярости, убивает живописца[236]. С другой стороны, портрет все время странствует с места на место – хотя бы виртуально, в представлениях и намерениях людей, – исчезает с глаз и возникает вновь; он может даже, по версии Дориана Грея, вообще бесследно затеряться, как колдовские образы романтической фантастики. Он атопичен, принадлежит сразу двум пространствам романа – и центральному сакральному пространству «готического» сюжета, и периферийному профанному пространству блужданий.

Внешняя подвижность портрета находит себе продолжение в его внутренней эволюции: живописное изображение начинает рассказывать историю, словно на сцене или в кино. В каком-то смысле, как уже сказано, эта его фантастическая эволюция есть гипербола реалистической верности: настоящая картина, конечно, не должна меняться, но меняется облик изображенного на ней лица, на котором запечатлено его внутреннее развитие, и портрет отражает эти перемены. Сам Дориан Грей пытается осмыслить это с помощью расхожих морально-религиозных понятий: он готов признать волшебный портрет своей «душой» (с. 140/138), а в одном из предыдущих эпизодов, в момент иллюзорного просветления – он еще не знает, что его первое злодеяние уже свершилось, – употребляет и другое слово, «совесть» («будет ли портрет меняться или нет – все равно этот портрет станет зримой эмблемой его совести» – с. 115/107). Ему хотелось бы сделать картину своего рода этическим датчиком, послушным измерительным прибором, показывающим уровень добродетели или порока в его поступках, – своим «волшебнейшим из зеркал» (с. 128/124). Зеркало, один из архетипических мотивов сакральных представлений[237], вообще неоднократно фигурирует в романе, причем в связке с портретом: Дориан смотрится в зеркало, сравнивая себя с изменившимся образом на холсте; через зеркало он с подозрением наблюдает за слугой, опасаясь, не выведал ли тот тайну портрета; в последней сцене романа он разбивает зеркало, прежде чем покуситься на свой второй, живописный образ. Сама нейтральная «реалистическая манера» и вместе с тем изменчивость картины Холлуорда ставят ее в один ряд с зеркалом: в предисловии к роману автор объясняет «ненависть девятнадцатого века к Реализму» «яростью Калибана, увидевшего себя в зеркале» (с. 30/5)[238]. Однако портрет Дориана Грея – это не совсем зеркало: изображение в нем подвижно, но, в отличие от зеркального, не шевелится непрерывно «в реальном времени», а меняется скачками, от эпизода к эпизоду, когда сам герой романа рассматривает свой портрет, – то есть по логике скорее дискретно-повествовательной, чем собственно визуальной[239].

Так происходит уже в первой сцене романа, когда портрет Дориана Грея еще только что дописан: в моральном отношении он возникает одновременно с самим Дорианом Греем как сознательным индивидом. Сцену, где Дориан еще робко созерцает картину Холлуорда, уже сопоставляли со «стадией зеркала» по Лакану – самосознанием младенца, впервые понявшего, что видит в зеркале свое собственное отражение[240]. Узрев свою красоту на портрете, беззаботный и бездумный юноша – по словам угадавшего его душу лорда Генри, «он никогда ни о чем не думает […] он – безмозглое и прелестное божье создание» (с. 33/9), – поражен мыслью о неизбежной смерти и старении и желает любой ценой избежать их. Однако верно и обратное: портрет изображает именно момент смятения и самосознания, когда Дориан слушает и осмысляет соблазнительные речи присутствующего при его позировании лорда Генри[241]:

Минут десять Дориан стоял неподвижно, с полуоткрытым ртом и странным блеском в глазах. Он смутно сознавал, что в нем просыпаются какие-то совсем новые мысли и чувства. Ему казалось, что они пришли не извне, а поднимались из глубины его существа (с. 47–48).

Именно это его переживание сумел уловить художник, завершая свою работу, – он «подметил на лице юноши выражение, какого до сих пор никогда не видел» (с. 47/25). Чуть ниже он сам об этом говорит:

Никогда еще вы так хорошо не позировали. И я поймал тот эффект, какого все время искал. Полуоткрытые губы, блеск в глазах… Не знаю, о чем тут разглагольствовал Гарри, но, конечно, это он вызвал на вашем лице такое удивительное выражение (с. 48–49/27).

В мистериальном сюжете уайльдовского романа Бэзил Холлуорд и Генри Уоттон играют роли бога-творца и демона-искусителя; а убийство Дорианом Холлуорда, слабого (псевдо)божества, порабощенного собственной гомоэротической страстью к своему живому «творению», легко читается как бого- или отцеубийство[242]. В первой же главе устами лорда Генри сказано (и Холлуорд соглашается с его словами), что портрет Дориана – «в сущности, портрет самого художника, а не того, кто ему позировал» (с. 35/11); на этой картине запечатлены личность и страсть творца, который ее написал. Однако первая сцена романа убеждает в том, что искуситель Генри Уоттон тоже причастен к сотворению Дориана: подобно Сократу-акушеру (осужденному, как известно, за развращение молодежи…) или новейшему психоаналитику, он разбудил в юноше «какие-то совсем новые мысли и чувства», которые «пришли не извне, а поднимались из глубины его существа». Дориан Грей стал самим собой благодаря совместным усилиям двух своих «создателей», и этим определяется не только двойственность его личности, но и двойственность его отношений с собственным визуальным образом.