Imago in fabula. Интрадиегетический образ в литературе и кино

Очевидно, в своих перевоплощениях Silencieux меняла внешность. Она не имеет устойчивого вида ни в синхронии, ни в диахронии; ее образ – на самом деле абстракция, инвариант бесконечных вариаций, чистая форма, освобожденная от материального носителя. Одним из аналогов такого абстрактного объекта как раз и может служить маска – продукт «технического воспроизведения» лица, который не зависит от конкретного воплощения и тиражируется (а заодно коммодифицируется) во множестве идентичных экземпляров[267].

Мона Лиза и Медуза

Маска, образующая зримую ипостась Silencieux, – действительно существующий визуальный объект, так называемая «Неизвестная из Сены», гипсовые слепки и фотографии которой, репродуцированные во множестве экземпляров, служили модным украшением артистического быта конца XIX – первой трети ХX веков (ил. 2). Включив этот реальный образ в вымышленный мир своей «трагической сказки», Ричард Ле Гальен первым ввел его в художественную литературу[268]. Впоследствии этот образ упоминался у других писателей и поэтов из разных стран: Райнера Марии Рильке, Жюля Сюпервьеля, Владимира Набокова, Луи-Фердинанда Селина, Эдена фон Хорвата, Витезслава Незвала, Луи Арагона[269]; он фигурировал и в ряде произведений визуальных искусств – в частности, прямо или косвенно отражался в многочисленных скульптурных масках и маскаронах эпохи модернизма[270].

Ил. 2. Неизвестная из Сены. Фотограф неизвестен

Происхождение маски окутано мраком, что изначально придавало ей призрачный ореол. Согласно легенде, источник которой невозможно установить, она была снята с лица неопознанной утопленницы, чье тело выловили из Сены где-то во второй половине XIX века (предположительные даты сильно разнятся). Легенда не подтверждается никакими достоверными фактами: в архивах парижского морга не сохранилось сведений об обнаружении тела этой женщины, соответственно ничего не известно и о причинах ее смерти (самоубийство? преступление? несчастный случай?). Вообще, лицо маски мало походит на реальный облик людей, погибших в воде[271], и вполне возможно (на сей счет проводились расследования), что имела место мистификация: маску сняли с живой модели, а потом кто-то выдал ее за посмертную – например, в коммерческих целях, как ходкий рыночный товар. Не исключено, что этот «кто-то», осуществивший реидентификацию маски, действовал независимо от ее создателя, предвосхищая прием творческой «находки», практикуемый в искусстве ХX века, когда природный или бытовой объект произвольно реконтекстуализируют и превращают в художественный артефакт[272]; недаром мотив случайной находки (мертвого тела в реке, а затем в морге, где оно якобы побудило какого-то восхищенного зрителя снять муляж) фигурировал, в романтизированной форме, и в легенде о происхождении маски. Можно сказать, что образ Неизвестной так же независим от своего предполагаемого референта-«оригинала», как абстрактный инвариант произведений «технической воспроизводимости» (например, муляжа) независим от своих конкретных реализаций, от каждой единичной своей копии. Эта маска – «бродячий», исторически, семантически и онтологически незакрепленный образ, «не означающий ничего конкретного»[273], допускающий разнообразные вариации и интерпретации[274]. Свой эффект она производит не только собственно зрительным обликом, но и стоящим за нею легендарным нарративом, – неудивительно, что она легко включалась в новые художественные повествования, начиная с «трагической сказки» Ле Гальена.

Миф о Неизвестной, первоначально относившийся к разряду fait divers, газетных «происшествий», у английского писателя получил оригинальную трактовку, обогатился подробностями, отсутствующими в других его версиях. Как утверждается в «Поклоннике образа», изготовивший маску скульптор «до такой степени влюбился в мертвую девушку, что сошел с ума и тоже утопился в Сене» (глава II, с. 21); а сама Silencieux сообщает, что ушла из жизни вместе с «молодым парижским поэтом» (глава VII, с. 49). Тем самым бытовая драма, предполагавшаяся в расхожей легенде, возводится в ранг драмы художественной, символической: погибшая в реке девушка была не заурядной жертвой любви, а Музой, и ее гибель сопровождалась смертью сразу двух влюбленных в нее творческих людей, поэта и скульптора. Так и самого Энтони она не просто влечет к смерти, но и вдохновляет, побуждает к интенсивному творчеству:

Правда, те долгие дни, что он в одиночестве проводил в лесу [в своей рабочей хижине, в обществе Silencieux. – С. З.], принесли свой плод в виде необычайной продуктивности. Никогда еще его воображение не было столь пламенным, а его перо – столь окрыленным (глава IV, с. 33).

Роковое влияние Музы осуществляется через зрительную коммуникацию, и его носителем служит реальный облик маски Неизвестной. У девушки, запечатленной на этой маске, правильное, но нехарактерное лицо, в его несколько расплывчатых чертах не читается ни сильных чувств, ни смертных страданий, ни тем более умственного напряжения. Если бы не ее странная улыбка, это было бы усредненное, «никакое» лицо, которое именно оттого удобно для любых аффективных проекций:

Ее мертвое лицо, словно пятна Роршаха, было хранилищем для любых чувств, которые зрителям хотелось на него спроецировать. И, как у Сфинкса и Моны Лизы, могущество «Неизвестной» заключалось в ее улыбке – тонкой, рассеянной, сулящей покой[275].

Неизвестную из Сены действительно называли «Джокондой суицида»[276] (о мотиве Сфинкса еще будет сказано ниже), подразумевая ее единственную необычную черту – загадочную улыбку. Известно, что улыбка Моны Лизы на портрете Леонардо неуловима, она то ли есть, то ли нет, зрители то видят, то не видят ее. Современная психология искусства предполагает, что такая неопределенность образа обусловлена физиологической двойственностью центрального и периферийного зрения: «Одна система позволяет увидеть улыбку, а вторая ее стирает»[277], наличие/отсутствие улыбки зависит от положения того, кто смотрит, и от аккомодации его зрения. Сходный оптический механизм, возможно, активизирован и в «Поклоннике образа». Silencieux почти всегда показана глазами главного героя, причем Энтони не созерцает спокойно маску, висящую в его «шале», а все время совершает с нею какие-то манипуляции: снимает со стены, держит в руках, нежно целует, укладывает на диван, подхватывает, когда она оттуда падает, подносит к ней ребенка, погребает ее в лесу, откапывает обратно, вешает снова на стену… Он смотрит на маску то издалека, то предельно вблизи, меняя дистанцию и угол зрения, что заставляет видеть ее как «живую», усиливая эффект ускользающей улыбки, изначально свойственный лицу Неизвестной. Действительно, этот эффект выглядит по-разному при различном освещении, например на разных фотоснимках маски: щеки девушки округлены, слегка выпячены, как у улыбающегося человека, однако губы ее не искривлены, а скорее сжаты в прямую линию. Она как будто улыбается лишь пол-лицом, ее черты аффективно рассогласованы, а закрытые глаза, не допускающие прямого зрительного контакта, не позволяют и сделать вывод о выражении всего лица.

Эту неопределенность и загадочность полуулыбки обычно интерпретировали мистически: юная утопленница плавно, без страданий переходит из жизни в смерть и, возможно, уже предвкушает некое загробное блаженство[278]. Ее облик чудился двусмысленно-заманчивым образом счастливого самоубийства: «Из выражения лица „Неизвестной“ следует, что ее смерть была одновременно легкой и безболезненной»[279]. Иначе, однако, толкует это Ле Гальен (или его очарованный герой): Silencieux – коварная русалка, она улыбается не сама себе, а своему зрителю, она не замкнута в сладостном умирании, а, словно живая девица, насмешничает и кокетничает, жмурясь и уклоняясь от прямого взгляда. Она охотно общается с теми, кто на нее смотрит, но это лукавая, односторонняя коммуникация:

Лицо ее улыбалось – улыбкой великого покоя, но также и странной хитрости. У него была и другая особенность: женщина выглядела так, будто в любой миг готова внезапно открыть глаза, а если отвернуться и взглянуть на нее снова, то она словно улыбалась про себя, потому что только что открывала их у вас за спиной и как раз вовремя закрыла их опять (глава I, с 13).

Вплоть до последней сцены «Поклонника образа» – и, как можно понять, даже в фантазматических эпизодах, когда Энтони гуляет с нею, словно с живой женщиной, – Silencieux не открывает глаз (или, может быть, успевает «вовремя закрыть их»?). Этим ее интрадиегетический образ отличается от оживающих изображений в произведениях романтической фантастики, чьи лица обычно гипнотизировали зрителя неподвижным взглядом («Портрет» Гоголя); еще на портрете Дориана Грея из романа Уайльда изображенная фигура выглядывает исподлобья, но все-таки смотрит на своего владельца. В описании же Ле Гальена образ завораживает неуловимым колебанием между улыбкой/неулыбкой, открытыми/закрытыми глазами; он сбивает с толку своего зрителя, фрустрирует его оптику, а тем самым и эротическое желание, которое ищет ответного взгляда[280]. Сама Silencieux мотивирует это тем, что ее взор смертоносен, поэтому она медлит являть его своему любовнику:

«Когда ты узришь мои глаза, ты умрешь. Однажды, Энтони, ты узришь мои глаза. Но не сейчас. Ты еще много должен сделать для меня. У нас с тобой впереди еще много любви, прежде чем наступит конец».

«Узревшие твои глаза все умерли, Silencieux?»

«Да, все умерли» (глава VII, с. 46).

Улыбаясь как Мона Лиза, Silencieux убивает взглядом как Медуза, чье лицо – традиционный сюжет скульптурных масок (напротив того, кажется, не существует специфических масок Музы). Только в финале повествования, потеряв дочь и жену и, как можно догадаться, окончательно сойдя с ума, Энтони наконец увидит глаза своей возлюбленной, зато на месте ее загадочной улыбки появится недвусмысленный символ смерти, своего рода третий глаз, подобный фасцинирующим ocelli на крыльях бабочек:

Глаза Silencieux были широко раскрыты, а из уст ее свешивалась темная ночная бабочка с мертвой головой меж крыл (глава XXIII, с. 143).

Та же бабочка упоминалась в самом начале, в мечтаниях героя:

И однажды я найду в лесу ту бабочку, о которой мечтал с детства, – темную ночную бабочку с мертвой головой меж крыл (глава I, с. 12).

Этот финал перекликается с последним эпизодом новеллы Эдгара По «Лигейя» (Ligeia, 1838), рассказчик которой переживает «визуальную травму, зрительную катастрофу»[281], видя вдруг отверзшиеся глаза своей давно мертвой возлюбленной, которые подобны глазам Медузы и возникают вчуже, на лице другой, тоже умершей женщины (ср. таинственное сходство Silencieux с женой героя – Беатрис); одной из метафор, которой он ранее описывал эти глаза, было порхание бабочки. Дважды повторенный мотив зловещей бабочки может отсылать и к другой новелле Эдгара По – «Сфинкс» (The Sphinx, 1846), с ее фантазматическим описанием чудовищно крупной (из-за случайной оптической иллюзии) бабочки, у которой на туловище между крыльями расположен узор в форме черепа. Такая бабочка действительно существует (бражник мертвая голова; по старой классификации Линнея, из рода Sphinx) и традиционно считается дурной приметой, предвещающей смерть и прочие бедствия. Сфинкс уже служил метафорой Silencieux в стихах Энтони, величавшего возлюбленную «Северным Сфинксом» (глава III, с. 26)[282]. Эти два мифологических персонажа, прямо или намеком упомянутые в тексте, – Медуза и Сфинкс – оба связывают маску Неизвестной с сюжетом о роковой женщине, La belle dame sans merci, чей взор неотразим и фатален. Открыв в финале глаза, эта маска обретает взгляд – «единственный элемент лица, с которого нельзя снять скульптурную копию, единственный элемент лица, всегда „принадлежащий“» исключительно дискурсу скульптора» и приближающий образ «к аллегорическому тексту»[283], но именно в этот миг текст «сказки» резко обрывается – точно так же, как в «Лигейе» По.

Популярная традиция толкования Неизвестной из Сены (еще только начинавшая складываться в конце XIX века, когда Ле Гальен писал своего «Поклонника образа») обычно сосредоточивалась на трогательной истории девушки, покончившей с собой из-за несчастной любви, сама же маска оставалась неподвижным знаком ее печальной участи[284]. Тем самым Неизвестная занимала место в культуре китча, с ее иллюзионизмом и установкой на усиленное стимулирование эмоций, продаваемых по дешевой цене[285]. Собственно, уже сама техника муляжа, примененная при изготовлении маски и отвергавшаяся в скульптуре XIX века как механический, нехудожественный прием, выводила ее из сферы искусства как такового и ставило в ряд ремесленных «безделушек»[286].

Ричард Ле Гальен, предвосхищая будущую практику сюрреалистов, реконтекстуализирует этот китчевый образ, вводя его в рамки если не авангардной, то модернистской культуры. История парижской утопленницы развертывается здесь в мифическом времени «вечного возвращения», а сама она оказывается воплощенным в маске сверхъестественным существом; эта маска живет самостоятельной жизнью, выступает из стены и завязывает опасное общение со зрителем, которое сосредоточено в ее уклончиво-обольстительных, наполовину явленных или даже лишь подразумеваемых улыбке и взгляде – двух визуальных аттракторах, двух точках оптической коммуникации на ее лице.

Заразительность символа

Лицо Музы обладает силовым потенциалом, оно завораживает человека, даже не будучи ему видимо[287]. Подобно оживающим изображениям в романтической фантастике, маска Неизвестной впервые является герою Ле Гальена в окружении других образов, заключенная в двойную рамку инородных ей предметов. Художественная лавка, где ее обнаружил Энтони, «странно зажата среди ломовых извозчиков и гниющих овощей» Ковент-Гарденского рынка (глава II, с. 17; ср. выше о повторяющемся мотиве этого рынка у Оскара Уайльда), а внутри магазина китчевая маска утопленницы окружена отличными по стилю репродукциями классических скульптур: опять «находка» художественного объекта, извлекаемого в данном случае из продажно-рыночного окружения. Эта сцена «пришествия Silencieux» (название второй главы) содержит еще несколько мотивов, важных для дальнейшего рассказа:

Проходя по коридорам из белых лиц, ощущая у себя на щеках холодное дыхание классического искусства, среди вечно живущих покойников, он чувствовал заразительность бессмертия.

Вдруг в одной из ниш, образуемых изваянными лицами, он почувствовал чье-то присутствие. Рядом с ним кто-то улыбался. Он обернулся и, чуть не вздрогнув, понял, что это сияет, словно звезда средь мертвых тел, – как ему было подумалось – не живое существо, а просто гипсовый слепок среди прочих. Лицо было не античным и не современным, а каким-то не то вчерашним, не то сегодняшним – и вечным.

Тотчас он понял, что видел это лицо раньше. Где же?

Да, конечно же, это было лицо Беатрис, точь-в-точь. Как странно! – и, любя Беатрис, он купил эту маску, по великой своей любви к ней! (глава II, с. 18–19).

Бывает, что человек ощущает на себе чужой взгляд, еще не увидев сам того, кто на него смотрит. Здесь же впечатление «чьего-то присутствия» производит не взор закрытых глаз маски, а ее улыбка, которая словно существует сама по себе, абстрагируясь от лица (ср. улыбку Чеширского кота в сказке старшего современника Ле Гальена – Льюиса Кэрролла). Воздействие этой улыбки – из того же разряда, что «холодное дыхание» и «заразительность» классических бюстов; этой последней метафорой описываются все отношения людей с Silencieux.

Феномен заражения (contagion) обсуждался в культуре конца XIX века, применялся для объяснения первобытной магии («Золотая ветвь» Фрэзера, 1890) и художественного эффекта («Что такое искусство?» Льва Толстого, 1897–1898)[288]. Изначально, в биологии, этот термин означает интимно-телесный взаимообмен отдельных, чуждых друг другу организмов, а у Ле Гальена его эстетическая трактовка соединяется с магической: скульптурные изображения «заражают» зрителя своим двусмысленным «бессмертием» «вечно живущих покойников» – не жизнью и не смертью, а чем-то вроде межеумочного существования призраков или вампиров, которые сохраняются нетленными в могиле, питаясь кровью живых. Последний мотив прямо присутствует в тексте позднее, когда Энтони откапывает обратно погребенную было им Silencieux, повинуясь ее мистическому пению-призыву: «Он хотел только вновь взглянуть на ее лицо, увидеть, действительно ли она живет в земле наподобие вампира» (глава XXI, с. 127). Еще раньше он пытался отречься от губительной страсти, которую вызывала в нем «вампирическая красота Искусства» (глава XVI, с. 100). Вампиризм и заражение – два взаимосвязанных фантазма, оба они выражают страх утраты индивидуальных границ, страх губительного контакта с Другим.

Существенно, что в только что приведенных цитатах вампиризм упоминается один раз в буквальном, а другой раз в переносном смысле – то как настоящая (в представлении Энтони) природа Silencieux, то как отвлеченная метафора иссушающего Искусства. Сам герой не умеет различить эти два модуса бытия, реальный и концептуальный, и рассказ о нем тоже колеблется между абстракцией и действительностью, порой даже на уровне отдельных слов. Так, в эпизоде «пришествия Silencieux» при описании переживаний Энтони варьировалось одно двусмысленное выражение – was conscious, grew conscious: нормально оно значит «чувствовать», «почувствовать», но за этим сенсуальным значением проступает и интеллектуальное, «сознавать». На фабульном уровне то же колебание между конкретно-чувственным и отвлеченно-умственным происходит в другом эпизоде, связанном с «заразительностью» образа, – в сцене «странного лобзания Silencieux» (название главы VIII, с. 52). Принеся свою возлюбленную маску в лес, Энтони видит, как она привлекла внимание гадюки, обвившейся вокруг ее гипсового лица и приникшей языком к ее губам[289]:

«Она поцеловала ее!» – воскликнул Энтони, и в то же мгновение от гадюки остался лишь испуганный шорох в кустах.

Он взял в руки Silencieux. На ее губах был яд. Еще раз на миг его фантазия вернула ему сознание и вновь сделала Silencieux лишь символом – правда, всего на миг.

«На устах Искусства всегда яд», – сказал он себе (глава VIII, с. 55).

Онтологический статус Silencieux меняется на протяжении этой короткой сцены[290]: она то обретает, то вновь утрачивает реальность, то притягивает к себе настоящую змею, передающую ей настоящий яд, то сводится к абстрактному «символу» Искусства. Это колебание происходит в сознании Энтони, и оно выражено вариантом того же слова conscious, что и в предыдущем случае: «В некоторые моменты сознательной [self-conscious] мысли она [Silencieux. – С. З.] сокращалась до символа…» (глава VIII, с. 53); «еще раз на миг его фантазия вернула ему сознание [made him self-conscious]…» Сознавая себя лишь «в некоторые моменты», герой не находит устойчивого положения между реальностью и аллегорией, и его попытка играть этими двумя позициями не доводит до добра. В одной из следующих глав, выполняя требование, услышанное от Silencieux, он жертвует ей свою дочь: разыгрывая вроде бы понарошку языческий обряд («Silencieux, я приношу тебе своего ребенка»), поднимает девочку и заставляет ее поцеловать маску на стене, чьи губы кажутся ей «холодными» и «со вкусом пыли» (глава XI, с. 77). Вскоре ребенок заболевает и умирает, видя в предсмертном бреду «белую даму» из хижины отца (глава XIII, с. 92). Врач-натуралист считает причиной ее болезни инфицированную воду из колодца (также модная тема конца XIX века – ср. «Враг народа» Ибсена / En folkefiende, 1882), но нарративная логика, с ее метонимическим принципом post hoc ergo propter hoc, подсказывает другое объяснение: девочка была отравлена змеиным ядом, который остался на губах белой маски и заразил ее тем же «холодным дыханием», что когда-то ощущал ее отец в лондонской лавке. Художественный мимесис обернулся вспять – пластическое изображение мертвой девушки оказало обратное смертельное воздействие на соприкоснувшегося с ним живого ребенка. Аллегория «Искусства, у которого на устах яд» реализовалась в сюжетной действительности.

Так вообще устроено фантастическое повествование у Ле Гальена: в мир конкретно-чувственных вещей – например, природных объектов, подробно описываемых автором и наблюдаемых героем, – вторгается неконгруэнтный ему Образ. Он абстрактен, но при этом активен: сколько бы его ни толковали метафорически как «символ», продукт мифологической и технической вариации, он заключает в себе и нечто иное – энергическое действие, развертывающееся в метонимической цепи повествовательных событий. Напомним: одной из предпосылок возникновения романтической фантастики стал отказ от классического аллегоризма, от редукции энергии образов к условному иносказательному смыслу. Это было наглядно показано, например, в «Венере Илльской» Мериме: попытки аллегорического толкования античной статуи, предпринимаемые одним из персонажей, провинциальным антикваром, терпят неудачу, скульптурный образ отказывается покорно нести на себе риторические значения, которые приписывают ему люди, и ведет себя как настоящее божество, своевольное и опасное. У символиста Ле Гальена – по крайней мере, в помраченном сознании его героя, неоромантического поэта, – аллегорический смысл образа вновь начинает конкурировать с его действенным импульсом[291]. Его «заразительность» проявляется в мерцающей подмене, когда образ то вступает в близкий силовой контакт с субъектом, то отстраняется на безопасную дистанцию символа. Генератором таких подмен именно и служит Silencieux: стоит герою расстаться с нею, уехать на несколько месяцев в горы, как повествование переходит в чисто аллегорический режим и сам же Энтони (ненадолго обретший рассудок и пытающийся анализировать свое безумие) сводит роковую маску к условной метафоре:

Чудные моменты бывают в человеческой жизни, но что они без искусства, кроме как жемчужины, падающие в бездну? Вот я и сказал: ничто не действительно, кроме искусства. Материал искусства проходит – человеческая любовь, человеческая красота, – искусство же пребывает. Вечен только образ, а не действительность. Я буду жить в образе (глава XIX, с. 116–117)[292].

И наоборот, аллегория кончается там, где образ подступает близко к субъекту, начинает тревожно походить на кого-то в его жизни. У образа Silencieux есть референт – но это не безымянная легендарная утопленница, якобы запечатленная в маске Неизвестной из Сены. Для Энтони эта маска являет собой совсем другого, хорошо знакомого ему человека – его жену Беатрис. Их лица «точь-в-точь» похожи, и это мистическое сходство, поразившее героя в сцене «пришествия Silencieux», можно было бы счесть его заблуждением, первым симптомом подступающего психоза; однако выше об этом уже говорилось и в авторской речи, теми же словами:

И лицо ее [Беатрис. – С. З.] совпадало с лицом образа – точь-в-точь. На нем был тот же свет и та же улыбка (глава I, с. 15).

Более того, сама Беатрис признает странное сходство между своим лицом и маской, и в тексте подробно описана ее реакция. Сначала это любопытство, даже «удовольствие», переходящее затем в беспокойство:

…удовольствие, какое всякое сотворенное существо получает от совершенного или даже несовершенного отражения себя. Оказаться столь необыкновенно предугаданным в прошлом – это возмещало романтическими намеками то, что, на первый взгляд, похищало из индивидуальности. Только на первый взгляд – ибо если бы вы, как Беатрис, обладали столь незаурядным по типу лицом и любящий вас человек мог бы, мало боясь опровержений, заявлять, что другого подобного – по крайней мере, в Англии – больше нет, то, видя себя до жути точно предугаданным, вы могли бы впасть в суеверие и предаться странным фантазиям о переселении душ. Что если это вы сами в какой-то прежней жизни? (глава II, с. 19).

Здесь, как и в других местах, у Ле Гальена дважды повторяется ключевое слово – «предугадать», anticipate, обозначающее главный парадокс сюжета[293]. Действительно, при жизни Беатрис с нее никто не снимал маски, это не ее собственное изображение – скорее, наоборот, она сама воплощает образ, зафиксированный когда-то в гипсе; именно поэтому удовольствие у нее быстро сменяется испугом. Жан Бодрийяр назвал «прецессией симулякров» такую ситуацию, когда подобие возникает раньше (и вместо) того, чему оно, собственно, подобно. Он имел в виду прежде всего социальные процессы конца ХX века, которые выглядят как оживающие культурные симулякры, причем низкого пошиба, – они «производят жуткое впечатление одновременно китча, ретро и порно»[294]. Такое же «жуткое» чувство переживает и Беатрис у Ричарда Ле Гальена, встретившись с собственным симулякром – китчевым, «предугадавшим» ее в прошлом и эротически соблазнительным. Что-то подобное имел в виду и ее муж, когда назвал мертвую маску именем Безмолвный, приложимым только к живому существу. Этот образ-симулякр, возникший неизвестно когда и откуда, стал губительным двойником Беатрис: еще один мотив «Поклонника образа», восходящий к топике романтизма[295].