Imago in fabula. Интрадиегетический образ в литературе и кино

203

Простодушный Бэзил Холлуорд, к которому обращено иносказание Дориана, поддерживает метафору «дневника», понимая это слово в буквально-«текстуальном» смысле: «Но не заставляйте меня ничего сегодня читать» (с. 172/177).

204

Портрета вообще не увидит больше никто, кроме владельца и (однажды, перед смертью) автора. Оба они – художники: Бэзил Холлуорд – профессиональный живописец, а Дориан Грей – художник собственной жизни, как его определяет лорд Генри при последней встрече («Вашим искусством была жизнь» – с. 229/248). В литературе XIX века художник был двусмысленным персонажем мистика и/или шутника: инородный элемент в обществе, он в силу своей маргинальной позиции предрасположен к встречам со сверхъестественными существами и предметами, включая магические картины (в фантастических рассказах Гофмана, Готье, Гоголя).

205

«…В произведении содержится по крайней мере три разных субъектных позиции: художник (или писатель), модель (или персонаж) и публика (или читатель). Эти три позиции символически представлены тремя главными персонажами романа – Бэзилом Холлуордом, Дорианом Греем и лордом Генри Уоттоном» (Gomel E. Oscar Wilde, «The Picture of Dorian Gray», and the (Un)Death of the Author // Narrative. Vol. 12. № 1 (January 2004). P. 81). Уже один из первых (весьма недоброжелательных) рецензентов романа усматривал в фигуре лорда Генри образ «критика» (St. James Gazette. 1890. June 24. Цит. по: Wilde O. The Picture of Dorian Gray. A Norton Critical Edition. 1988. P. 334).

206

Эта мысль почти дословно повторена Уайльдом в эссе «Критик как художник» (The Critic as Artist, 1891). См.: Wilde O. Intentions and The Soul of Man. London: Methuen and Co., 1969. P. 197.

207

Подробнее о реминисценциях из «Мадемуазель де Мопен» в творчестве Уайльда см.: Whyte P. Art. cit. P. 280–281. Знаменитое предисловие Готье к этому роману, с резкой отповедью моралистической и утилитарной критике, вкратце повторяется в предисловии Уайльда к книжной версии «Портрета…». Герои Готье по ходу сюжета ставили любительский спектакль по комедии Шекспира «Как вам это понравится» (As You Like It) – одной из пьес, в которых у Уайльда блистает Сибила Вэйн; и Дориан Грей наслаждается именно метаморфозами, сценическими преображениями Сибилы, до тех пор пока за варьированием театральных масок ему не открывается реальный «инвариант», собственная личность актрисы, которая сразу кажется ему «мелкой и глупой» (с. 111/102).

208

В критике встречается мнение, что «парадоксальная болтовня, не имеющая большого воздействия на сюжет», – это просто недостаток романа: «По временам сюжет даже перекошен разговорами» (Roditi E. From «Fiction as Allegory» // Wilde O. The Picture of Dorian Gray. A Norton Critical Edition. 1988. P. 368).

209

Ср., например, по контрасту неподвижно-пронзительный, гипнотизирующий взгляд портрета в одноименной повести Гоголя.

210

См.: Derrida J. La vérité en peinture. Paris: Flammarion Champs, 1978. P. 44–94.

211

Тут же упоминается и еще одна рама, которую пытается сбыть Дориану багетный мастер, вызванный для переноса портрета: «Старинная флорентийская […]. Замечательно подойдет для картины с религиозным сюжетом…» (с. 141/140).

212

См.: Derrida J. Shibboleth. Paris: Galilée, 1986. P. 33.

213

«Производимое ею на меня воздействие заключается […] в удостоверении того, что видимое мною действительно было»; «фотография […] это само утверждение подлинности» (Барт Р. Camera lucida / Пер. М. Рыклина. М.: Ad Marginem, 1997. С. 123, 129).

214

У научных идей бывает странная судьба. Идея проследить употребление банального, казалось бы, слова thing в «Портрете Дориана Грея» высказывалась в 1970-е годы кем-то из преподавателей филологического факультета МГУ – кажется, в целях освоения английского языка. Я слышал о ней стороной, будучи студентом другого языкового отделения; сегодня, много лет спустя, я осуществляю эту идею, но, к сожалению, не знаю, кого именно благодарить за нее, – никто из опрошенных коллег не смог вспомнить автора.

215

«В пять часов он позвонил слуге и распорядился, чтобы вещи его были уложены…» (с. 219/237). В других эпизодах романа можно найти еще два таких буквальных словоупотребления (см. с. 89/75 и 187/197).

216

Уже в первой сцене Холлуорд говорит лорду Генри: «Удивительный ты человек! Никогда не говоришь ничего нравственного – и никогда не делаешь ничего безнравственного [You never say a moral thing, and you never do a wrong thing]» (с. 34/11). Легко найти в тексте десятки других подобных примеров.

217

Позднее в тексте реализуется, опять-таки применительно к Сибиле, еще одно специфическое значение английского слова: в момент разрыва с Дорианом, незадолго до самоубийства, Сибила «корчилась на полу, как раненое животное [like a wounded thing]» (с. 112/103). Ср. в другом месте, об остроумной «Философии» лорда Генри: «Факты разбегались перед нею, как испуганные лесные твари [Facts fled before her like frightened forest things]» (с. 69/51).

218

Химик, совершающий эту операцию, «ничего толком не ценил в визуальном искусстве» (с. 182/190): для него формы и образы изначально растворены в любезных ему химических субстанциях.

219

Традицию романтического двойничества (в частности, творчество Эдгара По) вспоминал уже один из первых рецензентов «Портрета Дориана Грея», бывший оксфордский наставник автора Уолтер Патер. См.: Pater W. A Novel by Mr. Oscar Wilde [1891] // Wilde O. The Picture of Dorian Gray. A Norton Critical Edition. 1988. P. 354. В русском переводе слово «двойник» иногда появляется там, где его нет в оригинале: «И когда для его двойника наступит зима…» («And when winter came upon it…» – с. 128/124). См. также об этом мотиве: Kohl N. Op. cit. P. 150 sq.

220

Термин Жерара Женетта (см.: Женетт Ж. Фигуры: Работы по поэтике: В 2 т. Т. 2. С. 143 сл.). Чистым итеративом называется однократное сообщение о многих повторяющихся событиях; у Уайльда обычно перечисляется несколько схожих событий – но подразумевается, что это лишь немногие примеры из более длинного ряда. Убыстрение повествовательного темпа в XI главе романа сближает эту главу с бессобытийным повествованием в «Наоборот» Гюисманса (À rebours, 1884), а резкость временной перебивки – со знаменитым пассажем из «Воспитания чувств» Флобера (L’Éducation sentimentale, 1869; ч. III, гл. VI), где подробный рассказ о парижской жизни героя вдруг сменяется сжатым, на десяток строк, изложением его многолетних путешествий по свету (еще один «французский» прием в повествовательной технике Уайльда, позднее использованный также Генри Джеймсом в рассказе «Зверь в чаще» / The Beast in the Jungle, 1903).

221

Наиболее вероятным, хотя не единственным, прототипом этой загадочной книги считают уже названный выше роман Гюисманса «Наоборот», и тогда «желтая обложка» – это просто стандартная серийная обложка парижского издательства Шарпантье, где впервые вышел этот роман. Позднее, уже после «Портрета Дориана Грея», «Желтая книга» стала названием английского литературно-художественного журнала, выходившего в 1894–1897 годах, первоначально под редакцией Обри Бердслея.

222

Ср. такой же внешне-«библиофильский» взгляд Дориана на другую любимую им французскую книгу: «Это были „Эмали и камеи“ Готье, в издании Шарпантье на японской бумаге, с гравюрой Жакмара» (с. 371/188): фактура бумаги и авторский портрет на фронтисписе не менее важны для героя, чем содержание стихов. В этом он подражает вкусам своего наставника лорда Генри, у которого на столике лежит «экземпляр „Les Cent Nouvelles“ в переплете Кловиса Эва. Книга принадлежала некогда Маргарите Валуа, и переплет ее был усеян золотыми маргаритками – этот цветок королева избрала своей эмблемой» (с. 71/55). Та же топика – в одной из острот лорда Генри о некоей светской даме: «когда разоденется, напоминает роскошное издание плохого французского романа» (с. 193/204).

223

См.: Wilde O. The Picture of Dorian Gray. A Norton Critical Edition. 2007. P. 258.

224

О характерном для романтической культуры сдвиге от универсального текста к уникальному артефакту и о порождаемых им «библиофильских» сюжетах см.: Зенкин С. Н. Французский романтизм и идея культуры. С. 49–54.

225

В их серии первой стала любовь Дориана Грея к актрисе Сибиле Вэйн, а последней – несостоявшееся совращение им деревенской девушки Хетти Мортон. Если иметь в виду только эту сюжетную линию, то в романе рассказана новейшая история Дон Жуана, где в роли смертоносной статуи Командора выступает другой искусственный образ – собственный портрет героя.

226

Бодрийяр Ж. Система вещей. М.: Рипол классик, 2020 [1968]. С. 123. Курсив автора цитаты.

227

Идею «нового гедонизма», которую в романе внушает Дориану лорд Генри, Оскар Уайльд уже от собственного имени высказывал в статье «Человеческая душа при социализме» (The Soul of Man under Socialism, 1891) под названием «новый эллинизм»: «Новый индивидуализм – это новый эллинизм» (Wilde O. Intentions and the Soul of Man. P. 335).

228

О сквозном мотиве «влияния», проходящем через весь текст романа, писала Сара Кофман, находя тот же мотив в отношениях Дориана со своим портретом: «Между моделью и ее двойником роман устанавливает не миметическое отношение репрезентируемого и репрезентирующего, а отношение „симпатии“ в магическом смысле этого слова. И персонажей романа, особенно художника и его модель, связывают между собой именно отношения магического „влияния“» (Kofman S. Op. cit. P. 26).

229

См.: Канторович Э. Два тела короля: Исследование по средневековой политической теологии. М.: Институт Гайдара, 2014 [1957].

230

О дендизме в английской литературе XIX века и, в частности, у Оскара Уайльда см.: Вайнштейн О. Б. Денди: Мода, литература, стиль жизни. М.: Новое литературное обозрение, 2005. С. 458–478 и passim. Одним из вероятных литературных источников «Портрета Дориана Грея» считается роман Бенджамина Дизраэли «Вивиан Грей» (Vivian Grey, 1826), и некоторые характерно дендистские выходки в нем кажутся прямыми цитатами из этого романа – например, когда лорд Генри, сильно опоздав на званый ужин, бесцеремонно усаживается «на свободный стул рядом с хозяйкой дома» (с. 64), точно так же, как поступал Вивиан Грей в романе Дизраэли (ср.: Вайнштейн О. Б. Цит. соч. С. 351).

231

См.: Ямпольский М. Б. Физиология символического. Кн. 1. Возвращение Левиафана. М.: Новое литературное обозрение, 2004.

232

Страх перед собственным портретом, грозящим отнять жизненную силу у изображенного человека, отдать его в чужую власть, – реакция, засвидетельствованная антропологами в традиционных обществах (см., например: Freedberg D. The Power of Images. P. 278–279). Сходные представления отражены в романе Мишеля Турнье «Золотая капля» (La Goutte d’or; см. ниже главу 12).

233

См.: Kofman S. Op. cit. P. 26. Ср. упоминаемый в романе другой, реальный книжный фронтиспис – «гравюру Жакмара», то есть портрет автора, действительно украшавший сборник «Эмали и камеи» (Émaux et camées) Теофиля Готье в издании Шарпантье (с. 180/188).

234

О его исчезновении – на самом деле гибели как раз перед отъездом из Лондона – читателя предупреждают уже в начале романа: «…тот самый Бэзил Холлуорд, чье внезапное исчезновение несколько лет назад так взволновало лондонское общество и вызвало столько самых фантастических предположений» (с. 31–32/8). В английском оригинале фраза содержит дополнительное обстоятельство времени: «так взволновало тогда [at the time]», подчеркивающее единую временную перспективу между моментом действия и моментом рассказывания истории, помещающее события романа в дейктических координатах.

235

Ср. также в начале романа шутливую метонимию Холлуорда (уже процитированную ранее), которая вовлекает в перевозку и прочие манипуляции с картиной самого Дориана Грея, овеществленного в своем портрете: «Как только вы высохнете, вас покроют лаком, вставят в раму и отправят домой» (с. 56/36).

236

«Дориан взглянул на портрет – и вдруг в нем вспыхнула неукротимая злоба против Бэзила Холлуорда, словно внушенная образом на холсте, нашептанная его усмехающимися губами» (с. 173/182). «В уайльдовском описании воля к убийству как бы исходит из самой картины», – комментирует один из критиков (Keefe R. Artist and Model in «The Picture of Dorian Gray» // Studies in the Novel. Vol. 5. № 1 (Spring 1973). P. 69).

237

Общим местом в критике является сравнение романа Уайльда с мифом о Нарциссе или, реже, о Персее, использующем свой щит как зеркало, чтобы смотреть на смертоносный лик Медузы (см., например: Riquelme J. P. Oscar Wilde’s Aesthetic Gothic // Wilde O. The Picture of Dorian Gray. Norton Critical Edition. 2007. P. 512–513).

238

В оригинале зеркало здесь названо другим словом, чем в повествовании романа, – не mirror, а glass, – но это, разумеется, не меняет сути предмета, о котором идет речь.

239

Современная техника позволяет человеку сделать свой визуальный образ и подвижным, и неизменным, то есть все-таки не нарративным. Поль Вирилио пишет о нарциссической затее певицы Аманды Лир, которая вместо зеркал расставила у себя дома видеомониторы с демонстрируемой в режиме бесконечного повтора записью своего собственного изображения: «Аманде нечего опасаться встречи со своим отражением – ей достаточно прекратить запись видео в определенный день, и экраны станут показывать ей ее вечно молодой образ в квартире с остановившимся временем…» (Virilio P. L’Esthétique de la disparition. Paris: Galilée, 1984 (Le livre de poche. Biblio essais). P. 34).

240

См.: Kofman S. Op. cit. P. 29. Ср. более буквальный и трагический вариант «стадии зеркала» в сказке Уайльда «День рождения инфанты» (The Birthday of the Infanta, 1891), где мальчик-горбун, взятый в королевский дворец в качестве шута и ранее не подозревавший о своем увечье, умирает от отчаяния, увидев себя в дворцовом зеркале; в свою очередь, этот сюжетный мотив, по-видимому, полемически отсылал к популярной сказке Чарльза Кингсли «Дети воды» (The Water-Babies, 1863), для героя которой, мальчика-трубочиста, увидеть в зеркале свое чумазое лицо – первый момент нравственного воспитания. Подробный лаканианский анализ «Портрета Дориана Грея» см. в статье: Ragland-Sullivan E. The Phenomenon of Aging in Oscar Wilde’s «Picture of Dorian Gray»: A Lacanian View [1986] // Wilde O. The Picture of Dorian Gray. A Norton Critical Edition. 2007. P. 476–496.

241

См.: Nassaar Ch. S. The Darkening Lens // Oscar Wilde / Edited with an introduction by H. Bloom. N. Y.: Chelsea House Publishers, 1985. P. 109.

242

Непосредственно перед своей гибелью Бэзил убеждал Дориана помолиться, замолить свои грехи, явленные на картине. Он не мог сам отпустить эти грехи, он не настоящий бог, а лишь орудие в его руках.

243

См.: Kofman S. Op. cit. P. 28.

244

Deleuze G. Logique du sens. Paris: Minuit, 1969. P. 297.

245

Ср. в рассказе об исторических мечтаниях Дориана: «Он был и Гелиогабалом, который, раскрасив себе лицо, сидел за прялкой вместе с женщинами…» (с. 164/167).

246

Изменения образа уподобляют его серии портретов, сделанных в разные моменты жизни человека и представляющих разные стадии его физической и моральной эволюции.

247

Холлуорд дважды говорит о своей «непостижимой влюбленности [idolatry]» (с. 40/18), о том, «как я боготворю вас [of my idolatry], Дориан» (с. 136/133). Уже после его смерти цитируются еще чьи-то (его же) «идолопоклоннические слова» (с. 232/252), обращенные к Дориану. Это слово могло отсылать к «религии искусства» Джона Рёскина. Ср. эссе Марселя Пруста «Джон Рёскин» (John Ruskin, 1900, вошло в его книгу «Подражание и смесь», 1919), где подробно обсуждается «идолопоклонство» английского писателя и критика.

248

По замечанию Хизер Сигроут, такая функция портрета означает пересмотр эпистемологических принципов, свойственных науке – в частности, психологии, которой балуется «экспериментатор» Генри Уоттон, поставивший «опыт» над юным Дорианом (см.: Seagroat H. Hard Science, Soft Psychology, and Amorphous Art in «The Picture of Dorian Gray» // Studies in English literature, 1500–1900. Vol. 38. № 4. Nineteenth Century (Autumn 1998). P. 751).

249

«Сын Искусства и сын Природы, / Я не продлеваю дни человека, но не даю ему умереть; / Чем я правдивей, тем больше выдаю себя за другого, / И, старея, я становлюсь слишком молодым» (Rousseau J.-J. Œuvres complètes. T. II. Paris: Gallimard, 1961 (Bibliothèque de la Pléiade). P. 1133).

250

Penn M. E. A Painter’s Vengeance // The Argosy. Vol. 35. May 1883. № 396. Цит. по перепечатке в американской газете без указания имени автора: A Painter’s Vengeance // Crawfordsville Star. 28 June 1883. Более ранний образец такого же сюжета – новелла Э.-Т.-А. Гофмана «Выбор невесты» (Die Brautwahl, 1818–1819), где молодой живописец шантажирует портретом-карикатурой отца своей возлюбленной, противящегося их браку.

251

Wells H. G. Tales of the Unexpected. London: W. Collins and son, 1924. P. 226–227. Эта фантазматическая сцена воспроизведена в вольной экранизации новеллы Уэллса – мультипликационном фильме Владимира Тарасова «Пуговица» (1982).

252

В случае Сибилы несообразными, неадекватными друг другу оказываются поэтические фрагменты из «Ромео и Джульетты», которые Уайльд трижды подряд цитирует, прямо вводя их в текст романа, и не слышные читателю, передаваемые лишь описательно интонации произносящей их актрисы (слова «прозвучали фальшиво», «интонации совершенно неверные», «произносила она все с преувеличенным пафосом», «она проговорила их так механически, словно смысл их не дошел до нее» – с. 107–108/97–98). Внешний облик Сибилы (включая чисто миметическую игру – танец) остается чарующе прекрасным, но как только дело доходит до знаковой игры, сценическая речь и жесты подводят ее, отклоняют от оригинала. Визуальность образа искажена, испорчена семиотикой языка.

253

Впрочем, и сама попытка исправиться носит двусмысленный характер: Дориан всего лишь не стал совращать некую деревенскую девушку, не совершил очередного дурного поступка. Такое воздержание от зла трудно назвать «добрым деянием».

254

См.: North M. The Picture of Oscar Wilde // PMLA. Vol. 125. № 1 (Jan. 2010). P. 185–191. Спустя два десятилетия Уайльду, возможно, пришлось выдержать другую процедуру принудительного снятия образа – полицейское фотографирование, связанное с его осуждением и заключением в Редингскую тюрьму.

255

«И лорд Генри решил, что ему следует стать для Дориана Грея тем, чем Дориан, сам того не зная, стал для художника, создавшего его великолепный портрет» (с. 64/46).

256

Ричард Ле Гальен (Le Gallienne, 1866–1947) – английский поэт, прозаик и критик; французский артикль Le он прибавил к своей фамилии, когда стал заниматься литературой. Он входил в круг Оскара Уайльда, считается представителем символизма. Начиная с 1900 года жил в основном за границей, в Соединенных Штатах и Франции.

257

В одной из глав герой читает своей маленькой дочке стихи Сэмюэля Тейлора Кольриджа («Кубла-Хан» / Kubla Khan, or A Vision in a Dream, 1816) и Джеймса Кларенса Мэнгана («Темнокудрая Розалин» / Dark Rosaleen, 1847), причем девочка, по-видимому, должна принимать их за его собственные сочинения.

258

Здесь и далее ссылки в скобках подразумевают издание: Le Gallienne R. The Worshipper of the Image. London: Lane, 1899. Поскольку книжное издание этого текста отсутствует в основных российских библиотеках, а в интернете (например, в библиотеке Project Gutenberg) он воспроизведен без сохранения оригинальной пагинации, то для удобства поиска номер страницы всякий раз дублируется номером главы.

259

Слово «фея» содержится в посвящении книги Ле Гальена, обращенном к самой ее героине: «To Silencieux, this tragic fairy-tale». Слово «Муза» применяется к ней же косвенно, иногда с иронической интонацией в речи героя: «Надо же! Высокие Музы заставили меня на полчаса опоздать к обеду! Красота заставила меня забыть об обеде!» (глава I, с. 15).

260

Ричард Ле Гальен был поклонником Данте; ему, в частности, принадлежит поэма «Паоло и Франческа» (Paolo and Francesca, 1892) – вольное развитие одного из эпизодов «Божественной комедии».

261

Его свидания с Silencieux происходят по ночам, он расстается с нею на время, «до восхода луны» (глава I, с. 14; далее эта формула неоднократно повторяется), и иногда даже, оставляя спящую жену, среди лунной ночи устремляется из дома в лесную хижину, к мистической возлюбленной.

262

См. свод этих литературных параллелей в книге Анн-Гаэль Салио: Saliot A.-G. The Drowned Muse: Casting the Unknown Woman of the Seine across the Tides of Modernity. Oxford University Press, 2015. P. 88–94.

263

Этим может объясняться грамматический род имени Silencieux: французское слово masque (маска) – мужского рода.

264

Ср.: «Фотография […] может показывать и то, как вообще выглядит нечто такое, как маска смерти. Маска смерти, в свою очередь, может показывать, как вообще выглядит нечто такое, как лицо мертвого человека. Но это может показывать и сам мертвый человек. И сама маска также может показывать, как вообще выглядит маска смерти, подобно тому, как фотография имеет вид не только сфотографированного, но и фотографии вообще» (Хайдеггер М. Кант и проблема метафизики / Пер. О. В. Никифорова. М.: Русское феноменологическое общество, Логос, 1997. С. 53).

265

«Возможно, то была иллюзия, но именно в те дни он действительно впервые услышал, как она говорит» (глава V, с. 38).

266

Яшина А. С. Между симуляцией и головокружением: Посмертная маска и трансформации реальности в «Поклоннике образа» Р. ле Гальена // Игра. Текст. Культура: Научный сб. / Под ред. А. Л. Гринштейна. Самара: Лаборатория семиотики культуры Самарской гос. обл. академии (Наяновой), 2014. С. 78. Автор статьи соотносит главных героев Ле Гальена с двумя видами игр – миметическими и головокружительными, – которые были различены в книге Роже Кайуа «Игры и люди» (1957). По сравнению с играми агоническими (например, спортивными) и азартными, они сильнее грозят поработить тех, кто им предается.

267

Слово «маска» (и в русском, и в английском языке) многозначно. В частности, оно может означать личину, надеваемую на лицо, или же слепок, снимаемый с лица. В первом случае она репрезентирует лицо in praesentia, во втором in absentia; их абстрактный характер обусловлен, с одной стороны, схематизмом (скажем, на них не передаются зрачки глаз), а с другой стороны – возможностью механического тиражирования. В данном случае важны оба аспекта, но с полиморфизмом Silencieux связан лишь второй из них.

268

Как видно на фото из биографии Ле Гальена, маска Неизвестной из Сены висела на стене в его доме (Wittington-Egan R., Smerdon G. The Quest of the Golden Boy. The Life and Letters of Richard Le Gallienne. London: Unicorn Press, 1960. P. 384).

269

См. о некоторых из этих литературных реминисценций Неизвестной: Pinet H. L’eau, la femme, la mort. Le mythe de l’Inconnue de la Seine // Le Dernier portrait (Catalogue de l’exposition). Paris: Musée d’Orsay, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 2002 (http://expositions.bnf.fr/portraits/grosplan/inconnue/index.htm); Tillier B. La Belle Noyée: enquête sur le masque de l’Inconnue de la Seine. Paris: Arkhê, 2011; Saliot A.-G. The Drowned Muse.