Imago in fabula. Интрадиегетический образ в литературе и кино

130

Marin L. Op. cit. P. 238.

131

См.: Kashiwagi T. Catherine Lescault, qui est-ce?: «Le Chef d’œuvre inconnu», roman d’amour ou roman de peinture? // Osaka University Knowledge Archive. 1993. http://hdl.handle.net/11094/47855.

132

Во Фландрии происходит действие двух других «философских этюдов» Бальзака, писавшихся в одну пору с «Неведомым шедевром»: «Иисус Христос во Фландрии» (Jésus-Christ en Flandre, 1831/1846) и «Поиски абсолюта» (La Recherche de l'absolu, 1834).

133

Яну Госсарту (Мабузе) принадлежит целая серия картин на сюжет «Адам и Ева»; два персонажа всякий раз изображены вместе, в динамичных позах, не позволяющих отделить одну фигуру от группы.

134

Обычно французское слово vierge при обозначении богоматери пишется с прописной буквы, а не со строчной, как значится у Бальзака. Однако строчная буква тоже возможна, именно в тех случаях, когда речь идет не о евангельском персонаже как таковом, а метонимически о стандартном сюжете изобразительного искусства (les vierges sculptées, etc.).

135

См.: Laubriet P. Op. cit. P. 43. Венеру упоминает сам Френхофер в своих мечтаниях об идеальной натуре («но где же найти ее живой […] эту необретаемую Венеру древних?» – с. 426/383–384), а затем ее имя вновь возникает как метафора при описании его произведения: «Нога на картине производила такое же впечатление, как торс какой-нибудь Венеры из паросского мрамора среди руин сожженного города» (с. 436/394). Напомним: в «Эликсире дьявола» Гофмана – романе, который считают одним из сюжетных источников «Неведомого шедевра», – художник Франческо пытается кощунственно пародировать икону святой Розалии, написав ее в облике Венеры.

136

«…Прекрасная куртизанка Катрин Леско, по прозванию La Belle-Noiseuse» (с. 1424, комментарий /391); «…для моей Катрин Леско, прекрасной куртизанки» (с. 1425, комментарий / 393).

137

Слова «портрет, о котором шла речь» (в оригинале le portrait annoncé – с. 435/393) отсылают к предыдущим репликам Френхофера; однако сам он в тексте ни разу не употреблял слова «портрет», пользуясь более общим термином «произведение» (с. 434/393). Можно предполагать недоразумение: зрители картины поняли из обещаний ее автора больше, чем он сам намеревался сказать.

138

Bonard O. La Peinture dans la création balzacienne (Thèse). Genève: Droz, 1969. P. 83.

139

В большинстве редакций текста (кроме собрания сочинений 1846 г.) Порбус просит Френхофера показать свою «возлюбленную», maîtresse (с. 424/ср. 381).

140

Такой прием сходен с другим, нередко применяемым живописцами, – перевернуть картину вверх ногами, чтобы убедиться в уравновешенности ее композиции.

141

Философ Мишель Серр улавливал в эпитете noiseuse старинное значение слова noise – «шум, гам» (ср. современное английское noise). Героиня картины, по его мысли, воплощает стихийно-бесформенное начало, отчего она и непредставима в виде устойчивого образа; «la belle noiseuse – это море, ропот волн» (Serres M. Genèse. Paris: Grasset, 1982. P. 50). Такая идея соответствует подвижно-«колышущейся» природе всего бальзаковского текста, хотя вычитывать ее в конкретном прозвище персонажа, пожалуй, выглядит натяжкой, а морские метафоры автора – и вовсе проекцией на текст его личного биографического опыта (Мишель Серр в молодости служил офицером военного флота).

142

Filoche J.-L. «Le Chef-d’œuvre inconnu»: Peinture et connaissance // Année balzacienne. 1980. P. 47.

143

«Френхофер втягивается в игру потлача, дара и ответного дара…» (Damisch H. Op. cit. P. 23). Как известно, по теории Клода Леви-Стросса обмен женщинами (в ходе межклановых брачных союзов) является одним из трех главных видов обмена в традиционных обществах, наряду с обменом словами и дарами.

144

Damisch H. Op. cit. P. 24.

145

Он позаимствован Бальзаком из книги Ж.-Б. Дешана «Жизнь фламандских, немецких и голландских живописцев» (1753–1763; см.: Laubriet P. Op. cit. P. 46) и рассказан в новелле Порбусом, а «покровителем» и «благодетелем» Мабузе был, как можно понять, его богатый ученик – сам молодой Френхофер.

146

Ямпольский М. Б. О близком: Очерки немиметического зрения. М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 194, 196. «Ограда из красок» – вариант перевода выражения muraille de peinture, «стена из красок». Трактовки Диди-Юбермана и Ямпольского не вполне совпадают: один подчеркивает гибкость и толщину pan, другой – абсолютную плоскость, отсутствие всякой глубины при «видении на сетчатке». Окончательно разрешить это разногласие нельзя: картина Френхофера – вымышленная и не может быть предъявлена для объективного анализа, а ее описание в тексте не дает достаточных оснований для выбора одного из двух объяснений.

147

Assoun P.-L. La Femme et l’œuvre: Le fétichisme dans «Le Chef-d’œuvre inconnu» // Analyses et réflexions sur Balzac: Le Chef-d’œuvre inconnu, Gambara, Massimilla Doni (Ouvrage collectif). Paris: Ellipses, 1993. P. 105, 107.

148

Женская ножка как эротический фетиш – общее место в культуре XVIII – первой половины XIX века: см., например, во Франции роман Ретифа де ла Бретона «Ножка Фаншетты» (Le Pied de Fanchette, 1769), а в русской литературе – знаменитое отступление о ножках в первой главе пушкинского «Евгения Онегина». В интертекстуальном плане следует вспомнить поэму Альфреда де Мюссе «Дон Паэс» (Don Paez, из сборника «Испанские и итальянские рассказы», 1830), первая сцена которой изображает полуосвещенную комнату, где в беспорядке разбросаны предметы вчерашнего пира, а на кровати, «если как следует посмотреть, в прозрачной тени можно разглядеть босую ножку», и т. д.: женская ножка, как чуть позже у Бальзака, выступает из смутной, плохо различимой среды. В позднейшей литературе особенно любопытна уже упоминавшаяся новелла Теофиля Готье «Ножка мумии» (1841): открывающая ее сцена в лавке редкостей отсылает к «Шагреневой коже» Бальзака (1831), а потому и в ее заглавном мотиве – ножке, отделенной от тела, – можно опознать визуальную реминисценцию из другого произведения того же автора, «Неведомого шедевра».

149

Так объяснял это Мишель Бютор: «…Бальзак – ученик Кювье, и по ноге надо уметь восстановить всю женщину» (Butor M. Le Marchand et le génie (Improvisations sur Balzac, I). Paris: La Différence, 1998. P. 111). Иначе представляет дело Жорж Диди-Юберман. По его интерпретации, «хаос красок», лишивший картину фигуративности, возник при попытке художника вывернуть вожделенное женское тело наизнанку, показать его в оптически невозможном внутреннем ракурсе: «Красочное полотнище [pan] на картине Френхофера […], возможно, представляет собой кровавую изнанку портрета Катрин: Катрин, как она видится изнутри» (Didi-Huberman G. Op. cit. P. 126). Если принять эту эффектную, хотя трудно доказуемую гипотезу, то фигуративная ножка окажется последним остатком «внешнего», не вывернутого тела, чем-то вроде Ахиллесовой пяты, не преображенной творческим радикализмом художника. Она не «торс какой-нибудь Венеры из паросского мрамора среди руин сожженного города» (с. 436/394), она сама является руиной, остатком инвертированной, до неузнаваемости переработанной натуры.

150

См. введение, прим. 1 на с. 14.

151

Это казалось само собой разумеющимся и одному из первых рецензентов «Неведомого шедевра» Эмилю Дешану: «Никола Пуссен […] заставляет свою восхитительную и стыдливую возлюбленную показаться обнаженной постороннему человеку…» (статья в журнале «Ревю де дё монд», октябрь-декабрь 1831 г.; цит. по предисловию Р. Гиза к «Неведомому шедевру» в издании «Плеяды», с. 407).

152

Didi-Huberman G. Op. cit. P. 20.

153

Ibid. P. 34.

154

Подобный прием – подчеркнутая недосказанность кульминационной сцены, когда читатель не может даже угадать, какие события (вероятно, как-то связанные с эротикой) в ней происходят, – практиковался во французской «неистовой» и «фантастической» литературе начала 1830-х годов. Образцом такой развязки может служить финальная сцена уже упоминавшейся поэмы Мюссе «Дон Паэс», где об убийстве сказано лишь глухими обиняками. В другой работе я разбирал также новеллу «Летиция» из сборника Эдуарда Пуйя и Шарля Менетрие «Калибан» (Caliban, 1834), где в подобном уклончивом модусе сообщалось о страшной мести героини неверному любовнику (см.: Зенкин С. Н. Французский романтизм и идея культуры. М.: РГГУ, 2002. С. 100).

155

Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов [1966] / Пер. Г. К. Косикова // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. М.: Прогресс, 2000. С. 207.

156

Если вновь обратиться к парадигматическому развитию текста, то она занимает все более значимое место в его заголовках. В журнальной публикации 1831 года первая часть новеллы называлась «Мэтр Френхофер», в дальнейших версиях – «Жиллетта»; а в последней редакции 1847 года «Жиллетта» даже сделалась общим заголовком всего произведения, заменив «Неведомый шедевр» (эту поправку не решаются воспроизвести современные издатели, сохраняющие старое название). Вопреки намерениям своих партнеров-художников, Жиллетта утверждает себя скорее в писательском слове, чем в живописном образе.

157

С точки зрения романтической эстетики, уничтожение образа – это признание неосуществимости абсолюта в реальности: «…Такой порыв к природе, более глубокий, чем обычный творческий труд, несовместим с устойчивыми пределами, с завершенной формой художественного произведения. Это произведение должно исчезнуть; его исчезновение – необходимый момент, в котором бесконечность как бы примиряется с конечностью…» (Blanchot M. Le Destin de l’œuvre [1950] // Blanchot M. La Condition critique: Articles 1945–1998. Paris: Gallimard, 2010. P. 186).

158

Damisch H. Op. cit. P. 16.

159

Выше уже упоминалась его новелла «Ножка мумии», связанная с «Шагреневой кожей» Бальзака; и наоборот, в текст «Утраченных иллюзий» Бальзака включено стихотворение, сочиненное Готье и приписанное герою романа. В критике даже высказывалось предположение (правда, признанное малообоснованным), что Готье, профессиональный художественный критик, был подлинным автором рассуждений о живописи, которые Бальзак ввел в редакцию 1837 года «Неведомого шедевра», вложив их в уста Френхофера.

160

Готье Т. Избранные произведения: В 2 т. Т. 1. М.: Худож. лит., 1972. С. 250. Перевод Н. М. Гнединой (М. Надеждина).

161

Там же. С. 272. Последняя процитированная фраза – вероятный источник знаменитых стихов Бодлера:

Je hais le mouvement qui déplace les lignes,Et jamais je ne pleure, et jamais je ne ris.Я ненавижу движение, смещающее линии,И я никогда не плачу и никогда не смеюсь.(Сонет «Красота», La Beauté)

162

Там же. С. 279.

163

Там же. С. 281.

164

Там же.

165

См.: Фрейд З. Бред и сны в «Градиве» Иенсена // Иенсен В. Градива. Одесса: Жизнь и душа, 1912.

166

Goncourt E. et J. de. Manette Salomon. Paris: A. Lacroix, Verboeckhoven & C°, 1868. P. 263.

167

Золя Э. Творчество / Пер. Т. Ивановой и Е. Яхниной. М.: Худож. лит., 1981. С. 84.

168

Ср.: Золя Э. Творчество. С. 286. Перевод значительно изменен; оригинал: Zola É. L’Œuvre. Paris: Charpentier, 1886. P. 346.

169

Там же. С. 377.

170

Dosi F. Trajectoires balzaciennes dans le cinéma de Jacques Rivette (Thèse Paris 3). LeftMotif, 2014. P. 229.

171

См.: Ibid. P. 231. Эти сеансы живописной работы получают в фильме «статус не только фикциональный, но и документальный, как именно и хотел Бальзак, когда писал вторую версию „Неведомого шедевра“» (Massol Ch., Cœuré C. Postérité du «Chef-d’œuvre inconnu» // Balzac et la peinture. Tours: Farrago, 1999. Р. 65).

172

Франческа Дози уместно вспоминает в качестве параллели эротических кукол Ханса Бельмера (см.: Dosi F. Op. cit. P. 319).

173

См.: Ibid. P. 333.

174

Seknadje-Askenazi E. La Belle Noiseuse: peinture et vérité // Analyses et réflexions sur Balzac: Le Chef-d’œuvre inconnu, Gambara, Massimilla Doni. (Ouvrage collectif). P. 46. Во время одного из первых сеансов работы над картиной, еще владея инициативой, Френхофер заявлял Марианне о своих намерениях, сравнимых с задачей психоаналитика: «Выну из тебя все, что в тебе есть».

175

См.: Dosi F. Op. cit. P. 304.

176

Как и положено в постбальзаковских сюжетах, Лиз ревнует мужа не столько к более молодой натурщице, сколько к визуальному образу, страдает от того, что перестала порождать образы, участвовать в их создании: «Я долго была любимой, единственной моделью Френхофера. Он писал меня, потому что любил. А теперь не пишет меня, потому что любит».

177

Никола, догадываясь об обмане, с досадой говорит Френхоферу: «Я не хотел бы кончить, как вы, в притворстве».

178

Один из недавних примеров – роман Трейси Шевалье «Девушка с жемчужной серьгой» (Girl with a Pearl Earring, 1999), экранизированный в 2003 году режиссером Питером Уэббером. В нем рассказывается о создании одной из самых знаменитых картин Яна Вермеера, моделью которой стала его служанка, дочь другого живописца.

179

По словам Лауры Джованелли, автора итальянской монографии о «Портрете Дориана Грея», в этом произведении «содержатся признаки романа в разговорах (novel of talk), психологического романа, готической повести и притчи» (Giovanelli L. Il principe e il satiro: (Re)leggere «Il ritratto di Dorian Gray». Roma: Carocci, 2007. P. 23).

180

Термин, изначально введенный для описания компьютерных игр. О его применении к литературному повествованию или кинематографическому диегезису см.: Schaeffer J.-M. Pourquoi la fiction? Paris: Seuil, 1999. P. 179–198.

181

Наша задача здесь – описать именно рецептивную структуру романа, эффекты, которые он должен производить на читателя. В российской критике преобладает иной подход – изучение предполагаемой психологии персонажей или же аллегорические (символические) толкования текста; см., например: Толмачев В. М. Границы творчества в художественных исканиях рубежа веков (Опыт понимания символистского романа) // Разрыв и связь времен: Проблемы изучения литературы рубежа XIX – ХX веков. М.: ИМЛИ РАН, 2017. С. 734–765.

182

Цитаты из романа «Портрет Дориана Грея» приводятся по изданиям: Уайльд О. Избранные произведения: В 2 т. Т. 1. М.: Гослитиздат, 1960, перевод М. Абкиной; Wilde O. The Picture of Dorian Gray. London: Penguin Books, 1994. Ссылки даются в скобках – первая на русское издание, вторая на английское.

183

Уайльд мог знать стихотворение в прозе Стефана Малларме «Грядущий феномен» (первая публикация – 1875), где «Показчик Былого» демонстрирует ярмарочным зевакам зрелище исчезнувшей из мира красоты – «Женщину давних времен» (Mallarmé S. Œuvres complètes. Paris: Gallimard, 1995 (Bibliothèque de la Pléiade). P. 269). Другой, более очевидный прообраз театрального антрепренера – фигура торговца-антиквария в «Шагреневой коже» Бальзака. См. специальную статью об этом персонаже: Nassaar Ch. S. The Problem of the Jewish Manager in The Picture of Dorian Gray // Wildean. № 22. 2003.

184

Сходная экспозиция через диалог применялась уже и в первой сцене «Портрета Дориана Грея», где художник Бэзил Холлуорд излагал лорду Генри историю собственного знакомства с Дорианом Греем.

185

В тексте он дважды охарактеризован как персонаж этого театрального жанра (с. 95/82, 97/85), а позднее «нелепо-мелодраматическим» кажется Дориану поведение самой оставленной Сибилы (с. 112/103).

186

В творчестве самого Уайльда есть пример обратного сюжетного развития. Это «Актриса» – посмертно напечатанный короткий рассказ или стихотворение в прозе, героиня которого, утратив в реальной жизни любовь мужчины, с блеском исполняет аналогичную роль в трагическом спектакле на сцене и тем превозмогает утрату (см.: Holland V. Son of Oscar Wilde. London: Penguin Books, 1957 [1954]. P. 227–229).

187

См.: Zenkine S. La théâtralisation du roman au XIXe siècle // Point de rencontre: le roman: Actes du colloque international d’Oslo, 7–10 septembre 1994. T. I. Oslo: The Research Council of Norway, 1995. P. 35–46.

188

В 1883 году Уайльд встречался в Париже со старшим из братьев, Эдмоном де Гонкуром. Посылая ему сборник своих стихов, он почтительно упоминал в своем посвящении недавние книги адресата – «Актрису Фостен» (La Faustin, 1881) и «Дом художника» (La Maison d’un artiste, 1880). После визита к Гонкуру (который, со своей стороны, скептически оценил своего английского почитателя) он писал Теодору Дюре: «Для меня это один из великих мастеров современной прозы, и его роман „Манетт Саломон“ – настоящий шедевр» (цит. по: Ellmann R. Oscar Wilde. London: Penguin Books, 1987. P. 216). Упомянутый роман (1868) был совместным произведением двух братьев, Эдмона и Жюля, и тематически образовывал дилогию с «Шарлем Демайи» (история писателя – и история художника). В «Шарле Демайи» также впервые обнародована вложенная в уста одного из персонажей знаменитая фраза Теофиля Готье, цитируемая в главе XI «Портрета Дориана Грея»: «Я человек, для которого видимый мир существует» (Goncourt E. et J. Charles Demailly. Paris: Champion, 2016. P. 107. Ср. в романе о Дориане Грее: «Подобно Готье, он был человеком, для которого „видимый мир“ существовал» – с. 149/149). Исследователи Уайльда нередко путаются в источниках этой цитаты. Мари-Ноэль Зеендер считает ее «прямой аллюзией […] на „Мадемуазель де Мопен“» (Mademoiselle de Maupin, роман Готье 1835 года), где таких слов нет (Zeender M.-N. Le tryptique de Dorian Gray: Essai sur l’art dans le récit d’Oscar Wilde. Paris, L’Harmattan, 2000. P. 94). Дональд Лолер и Майкл Гиллеспи, комментаторы двух научных изданий уайльдовского романа, повторяют друг за другом иную ссылку: они объявляют эту фразу взятой «из поэмы Готье „Альбертус“ (1832)», где она также отсутствует (Wilde O. The Picture of Dorian Gray. A Norton Critical Edition. Ed. by Donald L. Lawler. N. Y.; London: Norton, 1988. P. 100; 2nd ed., ed. by Michael Patrick Gillespie. N. Y.; London: Norton, 2007. P. 107). Правильный источник цитаты был впервые указан в статье Питера Уайта (Whyte P. Oscar Wilde et Théophile Gautier: le cas du «Portrait de Dorian Gray» // Bulletin de la Société Théophile Gautier. № 21. Montpellier, 1999. P. 285), а затем в комментариях Николаса Френкеля к подготовленному им изданию первоначальной рукописной версии романа Уайльда (Wilde O. The Picture of Dorian Gray. An Annotated, Uncensored Edition, by Nicholas Frankel. Cambridge (Ms.); London: The Belknap Press of Harvard University Press, 2011. P. 190): Готье произнес свою фразу в устной беседе с Гонкуром 1 мая 1857 года, и в пору написания своего романа Уайльд мог знать ее как из романа Гонкуров «Шарль Демайи», так и из «Дневника» двух братьев, издание которого началось в 1887 году. Эти реминисценции принадлежат к числу многих «французских» мотивов в «Портрете Дориана Грея» – по словам Артура Рэнсома, «первом французском романе, написанном по-английски» (цит. по: Satzinger Ch. The French Influences in Oscar Wilde. Saltzburg University Press, 1994. P. 99).

189

Его первая книга выходит в свет в «красивой соломенно-желтой обложке», то есть в парижском издательстве Шарпантье (Goncourt E. et J. Charles Demailly. P. 128), которое упоминается и в «Портрете Дориана Грея»; ср. там же и мотив «желтой книги» (см. о нем ниже).

190

Ibid. P. 312.

191

Ibid. P. 315.

192

Еще одним литературным источником блужданий Дориана Грея мог быть аналогичный эпизод из повести Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» (Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1886), которая вообще считается одним из вероятных источников сюжета романа Уайльда. В блужданиях Джекила/Хайда есть один момент, характеризующий его истерически взвинченное состояние: «Один раз его остановила какая-то женщина, продававшая, кажется, спички. Он ударил ее по лицу, и она убежала» (Стивенсон Р. Л. Странная история доктора Джекила и мистера Хайда / Пер. И. Гуровой // Стивенсон Р. Л. Собр. соч.: В 5 т. Т. 2. М.: Правда, 1967. С. 569). В «Портрете Дориана Грея» этот мотив смягчен: реакция героя исключена, осталось только его болезненное впечатление: «Женщины с резким смехом хриплыми голосами зазывали его» (с. 112/103).

193

Ср. цитируемое в «Портрете Дориана Грея» стихотворение Теофиля Готье о мумифицированной руке знаменитого убийцы Ласенера (его читает герой романа, только что сам совершивший убийство). Эта странная реликвия, принадлежавшая приятелю Готье Максиму Дюкану, фигурирует также в ранней фантастической новелле Мопассана «Рука трупа» (La Main d’écorché, 1875), где она оживает, начинает действовать самостоятельно и в конце концов убивает героя новеллы. Сходный мотив встречался ранее и в новелле Жерара де Нерваля «Заколдованная рука» (La Main enchantée, 1832), то есть это был расхожий стереотип позднеромантической прозы.

194

См. об этом мотиве, в связи с творчеством Жерара де Нерваля: Зенкин С. Н. Французский романтизм и идея культуры. М.: РГГУ, 2002. С. 214–227.

195

См.: Kohl N. Oscar Wilde. The Works of a Conformist Rebel / Trans. from the German by D. H. Wilson. Cambridge UP, 1989 [1980]. P. 149–150.

196

См.: Lawler D. L. Keys to the Upstairs Room // Wilde O. The Picture of Dorian Gray. A Norton Critical Edition. N. Y.; London: Norton, 1988. P. 431–456; Kofman S. The Imposture of Beauty: The Uncanniness of Oscar Wilde’s «Picture of Dorian Gray» // Enigmas. Essays on Sarah Kofman / Penelope Deutscher, Kelly Oliver (eds.). Ithaca (N. Y.): Cornell University Press, 1999 [1995]. P. 43 sq.

197

См. анализ этого антропологического мотива в эссе Роже Кайуа «Секретные сокровища» (Кайуа Р. Игры и люди: Статьи и эссе по социологии культуры. М.: ОГИ, 2007. С. 224–231). Дональд Лолер отмечает аналогичный случай из детства (ребенок прячет свои заветные «сокровища» на чердаке), вспоминаемый и анализируемый К.-Г. Юнгом (см.: Lawler D. L. Keys to the Upstairs Room. Art. cit. P. 451).

198

Blanchot M. L’Espace littéraire. Paris: Gallimard, 1978 (Idées). P. 54.

199

Ibid. P. 52.

200

Lawler D. L. Keys to the Upstairs Room. Art. cit. P. 443.

201

Оскар Уайльд и Артур Конан Дойл были знакомы между собой. В 1889 году они одновременно, обедая вместе с редактором Lippincott’s Monthly, обещали журналу свои новые произведения, и в итоге Уайльд напечатал там «Портрет Дориана Грея», а Конан Дойл – «Знак четырех» (The Sign of the Four, 1890); позднее он вспоминал об этом литературном обеде в своих «Воспоминаниях и приключениях» (1924).

202

Один из критиков усмотрел в этой любви Уайльда к афоризму протест против колониально-прогрессистских исторических нарративов, представлявших его родную Ирландию как отсталый регион, подлежащий цивилизующему воздействию Англии: «Афоризмы противоречат „Прогрессу“» (Kileen J. Introduction: Wilde’s Aphoristic Imagination // Oscar Wilde / Ed. Jarlath Kileen. Dublin and Portland (Oregon), 2011. P. 9).