Страсти по Драмионе. Как фанатский пейринг стал культурным феноменом

Ему психологически проще подтвердить собственную никчемность, в сотый раз наступить на те же грабли и сказать: «Ну я же говорил, что у меня ничего не выйдет», чем столкнуться с невыносимой тревогой от неопределенности успеха.

Потому что успех для такого человека – это не награда, а экзамен, который он обязательно провалит, как только люди поймут, что он самозванец, и разоблачат его.

У этой медали, однако, есть и оборотная, неожиданно ресурсная сторона. Без нее Рон никогда бы не стал тем, кем он в итоге стал. Как мы понимаем, в материальном мире семьи Уизли конкурировать было заведомо бессмысленно – все равно у тебя никогда не будет того, что есть у других; все равно ты обречен донашивать чужие вещи и пользоваться чужой палочкой. Поэтому Рон бессознательно, во многом интуитивно, перевел фокус на накопление капитала нематериального. Его знание магического мира, всех этих бесчисленных ритуалов, преданий, родословных, бытовых мелочей, которые для Гарри и Гермионы были терра инкогнита, стало его главной валютой. Сокровищем, которое невозможно украсть или износить. Вспомните, с какой жадной гордостью он посвящает Гарри в детали квиддича, с каким апломбом человека, говорящего о вещах очевидных и фундаментальных, рассказывает о шоколадных лягушках, о министерских отделах, о том, что «Турнир трех волшебников – это смертельная опасность, вообще-то».

В этой тройке именно Рон – и это парадоксально только на первый взгляд – занимает нишу «хранителя традиции», проводника в мир, который для его друзей чужд и непонятен.

Делясь своей семьей, он совершает акт глубочайшей, почти жертвенной щедрости. Но одновременно, и это крайне важно для понимания его психологии, утверждает свою гегемонию. Приводя Гарри в «Нору», он словно говорит: «Смотри, Поттер, ты, может, и Мальчик-Который-Выжил, но только я, Рональд Уизли, могу дать тебе то, чего у тебя никогда не было, – чувство дома, запах свежей выпечки, материнские объятия и ощущение, что тебя ждут. Здесь, на моей территории, ресурсный я. Здесь ты гость, а я – хозяин». Это тонкая, почти неуловимая игра, в которую он играет сам с собой не менее азартно, чем с окружающими. Его собственный голод по признанию утоляется через акт дарения, через способность дать другому то, чего у того нет. И это делает позицию Рона в трио уникальной, незаменимой и, что греха таить, глубоко уязвимой. Потому что стоит Гарри или Гермионе освоиться в магическом мире, как его монополия на этот ресурс начнет таять, снова оставляя его ни с чем.

Теперь давайте задержимся на том, что в быту принято называть «обидчивостью». Обычно ее воспринимают как черту характера вроде легкомыслия или рассеянности, тогда как в аналитической психологии правильнее будет назвать это реакцией на нарциссическую рану – глубокую, болезненную, кровоточащую при малейшем прикосновении. Обида – это сложносочиненный аффект, представляющий собой смесь подавленной агрессии, горького разочарования и непрожитого горя. В норме обида сигнализирует о нарушении границ и может быть разрешена через прямой разговор о том, что именно пошло не так. В случае Рональда Уизли механизм гораздо более хрупкий и архаичный. Его обида – это не реакция на прямой ущерб или сознательное оскорбление, а реакция на неподтверждение его существования. Это крик в пустоту, который можно перевести одной фразой: «Заметьте, что вы меня не заметили! Заметьте, что мое отсутствие значимо так же, как и мое присутствие!» Это обида человека, который не уверен, что он вообще есть, пока кто-то не подтвердит факт его бытия взглядом, словом, жестом.

Вспомните его поведение на Святочном балу в «Кубке огня». Это, пожалуй, самая хрестоматийная, самая клинически чистая иллюстрация того, как работает его психический аппарат. Рон не просто ревнует Гермиону в романтическом смысле, как ревновал бы любой мальчишка, внезапно обнаруживший, что его подруга детства превратилась в красивую девушку и танцует с другим. В тот момент рушится вся его картина мира. Рушится базовый сценарий, в котором Гермиона была его резервным аэродромом, гарантией того, что, даже если весь мир отвергнет его, как «вечного второго», она-то уж точно никуда не денется. Она была константой в уравнении его жизни, и вдруг эта константа меняется, причем меняется самым унизительным образом! Она не просто востребована, она востребована Виктором Крамом – мировой звездой квиддича, живым воплощением той самой славы и спортивного совершенства, о которых сам Рон грезил ночами, лежа под потрепанным покрывалом с эмблемой «Пушек Педдл». Происходит короткое замыкание, лампочки гаснут, и наружу вырывается неконтролируемая, разрушительная ярость, за которой на самом деле стоит парализующий стыд. Его атака на Гермиону: «Ты якшаешься с врагом!» – это классическая проекция. Стыд за свою неудачу, за то, что не смог пригласить Флер и выглядел идиотом, Рон превращает в обвинение Гермионы в предательстве. Это блестящий, хотя и глубоко деструктивный ход психики.

Гораздо легче пережить праведный гнев, дающий иллюзию контроля и морального превосходства, чем горечь отвержения, которая просто констатирует твое поражение и оставляет тебя наедине с фактом собственной ничтожности.

Для Гермионы нахождение рядом с таким человеком – это постоянный эмоциональный саспенс, бесконечная ходьба по минному полю, где никогда не знаешь, какое именно слово или действие станет детонатором. Грейнджер, с ее почти маниакальной рациональностью, с ее привычкой искать причинно-следственные связи во всем, от трансфигурации до человеческих чувств, раз за разом попадает в ловушку невротической вины. Рон своей молчаливой отстраненностью, своими пассивно-агрессивными колкостями, своими демонстративными вздохами и закатываниями глаз вынуждает ее занимать позицию вечно оправдывающейся. Классический пример – история с котом Живоглотом и крысой Коростой, где Гермиона вообще-то была права по существу, но вынуждена была месяцами чувствовать себя изгоем, потому что Рон не мог простить ей самой постановки вопроса. Это тот самый тип отношений, в котором один партнер постоянно чувствует себя «слишком сложным», «слишком правильным», «слишком много знающим» и оттого вечно виноватым перед тем, кто рядом. Агрессия, которую Рон не может легализовать против матери, когда-то недодавшей ему исключительного внимания, или против братьев, затмивших его своей яркостью, сублимируется в бытовые стычки с Гермионой. Она, сама того не желая и не понимая, становится громоотводом его экзистенциальной фрустрации, принимая на себя разряды той молнии, которая предназначалась другим адресатам. Это рождает в ней ту самую гремучую смесь раздражения и вины, которую мы так часто наблюдаем на страницах книг: «Почему я должна чувствовать себя плохо из-за того, что получила высокий балл или что меня пригласил чемпион? Я что, должна извиняться за то, что существую и чего-то достигаю?» Ответ на этот вопрос, при всей его кажущейся иррациональности, прост: да, в экономике психики Рона ее успех автоматически становится его поражением. Ее достижения – это не повод для радости за друга, а указующий перст, напоминающий ему о его собственном несовершенстве. И потому девушка должна быть наказана молчанием, сарказмом, отстранением.

Здесь я вспоминаю одну свою клиентку, назовем ее Анна. Она выросла в семье, где была младшей сестрой очень талантливого брата-художника. Вся энергия дома, все разговоры за ужином, даже расстановка мебели в гостиной вращались вокруг его выставок, его перепадов настроения и его творческих кризисов. Анна, не имея возможности конкурировать на этом поле, выбрала путь интеллектуала. Поступила в престижный вуз, выиграла несколько олимпиад, построила академическую карьеру. Но каждый раз, когда она приезжала домой с новостями о своих победах, она натыкалась на стену холодной вежливости или на шутки вроде: «О, ботаник вернулся, сейчас расскажет нам про свои книжки».

Став взрослой, она упорно выбирала партнеров, которые немного недотягивали до нее в интеллектуальном или карьерном плане. При этом все они обладали феноменальной, почти гипнотической способностью обесценивать ее достижения, заставляя ее чувствовать себя неловкой «зазнайкой», которая «слишком много о себе думает». Потребовались годы терапии, чтобы осознать: эта неловкость, даже стыдливость, за академические и карьерные успехи не была ее собственной. Это была непереваренная, непрожитая зависть ее брата, которую Анна, будучи чувствительным и эмпатичным ребенком, интроецировала как часть любви, как необходимую плату за право быть в отношениях.

Точно так же и Гермиона часто берет на себя стыд Рона за его несостоятельность. Пытается компенсировать его уязвленное самолюбие еще большей заботой, еще бо́льшим включением. Увы, это лишь усиливает его инфантильную позицию и закручивает спираль обиды еще туже. Замкнутый круг, из которого невозможно выйти, просто «поговорив по душам».

Но самый красноречивый, самый выпуклый символ внутреннего мира Рона – это его арахнофобия. Страх, доведенный до гротеска, до комического ужаса. На первый взгляд он не имеет рационального объяснения в рамках простого детского испуга, пусть даже и очень сильного. Фред и Джордж, превратившие плюшевого мишку в паука, сами того не ведая, ввели в бессознательное младшего брата архетипический образ, который стал ключом к расшифровке его экзистенциального ужаса, его самого глубинного, довербального страха.

С психоаналитической точки зрения паук – это идеальный, архетипически точный символ пожирающей матери. Обратите внимание на его морфологию: тело паука – это раздутое, непропорционально огромное брюхо, к которому прилагается множество цепких, волосатых, суетливых конечностей. Это не просто хищник, который догоняет и убивает. Это существо, которое плетет липкую, почти невидимую сеть, обездвиживает жертву, пеленает ее в кокон, впрыскивает внутрь ферменты, превращающие внутренности в питательную кашицу, и медленно, методично, с наслаждением высасывает ее, оставляя лишь пустую, высушенную оболочку – экзоскелет. Он еще какое-то время сохраняет форму жизни, хотя внутри этой жизни уже нет.

Жуткая метафора пугающе точно описывает ощущения Рона в матрице семьи Уизли (позволим себе пофантазировать об этом). Молли Уизли, безусловно, любящая мать – источник ресурса, тепла и бесконечной заботы. Но в ее любви есть аспект, который в психоанализе называют «черной матерью». Это архетип, который не хочет отпускать, душит в объятиях, обволакивает заботой так плотно, что любая индивидуальность растворяется в этом коконе без остатка.

«Нора» – это и есть та самая паучья сеть: теплая, уютная, полная запаха выпечки и шерстяных пледов. Но из нее почти невозможно выбраться, не будучи переваренным в коллективном «мы Уизли», не став просто еще одной клеткой большого семейного организма.

Для шестого сына угроза быть не просто накормленным, а именно поглощенным, переваренным и ассимилированным стоит особенно остро. Пятеро старших братьев уже заняли свои ячейки в этой паутине. Каждый из них уже вписан в большой семейный нарратив. Рон, с его амбивалентным, раздирающим на части стремлением к величию и одновременным паническим страхом перед ним, подсознательно чувствует: если я не вырвусь, если не сделаю что-то радикальное – я навсегда останусь лишь придатком гигантского семейного организма. Мое «Я» будет переварено в желудке рода, и никто даже не заметит, что меня не стало, – потому что на моем месте вырастет еще один Уизли. Его страх перед пауками – это не боязнь укуса или яда, это гораздо более экзистенциальный страх перед регрессией, перед сладким, манящим, смертоносным зовом вернуться в младенческое состояние «меня нет, есть только семья, и это блаженно». Паук в этом контексте – это в том числе и персонификация его собственной тени, той голодной, вечно нуждающейся, ненасытной части психики, которая хочет бесконечно поглощать внимание, любовь, ресурсы, признание, но никогда не насыщается, сколько ни дай. Рон боится не паука как биологического вида. Он боится узнать себя в этом голодном рте, боится признать, что и сам мог бы быть таким же пожирателем, если бы дал волю своему социальному голоду.

Размышляя об этом образе, я не могу не вспомнить другого своего клиента – мужчину тридцати двух лет. Назовем его Марк. Он был младшим ребенком в блестящей семье военных – династии в четырех поколениях. Все его старшие братья один за другим с отличием окончили военную академию и пошли по стопам отца и деда. Марк же, к ужасу и недоумению семьи, выбрал профессию дизайнера интерьеров, которую за семейным столом иначе как «несерьезным занятием» и «херней для баб» не называли. Он пришел ко мне с жалобами на панические атаки, которые накатывали без видимых причин, и на один повторяющийся ночной кошмар.

Мужчине снилось, что он находится в огромном, роскошном бальном зале, полном людей в парадных мундирах с орденами. Внезапно он с леденящим душу ужасом понимает, что пол под ногами – это не паркет, а гигантский, влажный, шевелящийся язык. Люстра над головой – это нёбо с пульсирующими сосудами; и весь этот зал, все эти люди, все эти ордена начинают медленно, неотвратимо смыкаться, превращаясь в глотку, которая сейчас сглотнет и перемелет его в кашу.

Мы долго работали с этим образом поглощения, и в какой-то момент вскрылась простая, оглушительная в своей очевидности истина: его креативность, его хрупкая, с таким трудом выращенная идентичность дизайнера не выдерживали колоссального давления семейного нарратива «мы военные». Семья, как гигантский паук, хотела переварить его идентичность, ферментировать ее в желудке традиции и превратить в очередную копию отца в угоду коллективному эгрегору.

Точно так же и Рон, цепляясь за дружбу с Гарри и за любовь к Гермионе с отчаянием утопающего, бессознательно искал путь эвакуации из паутины, пытался создать свой собственный, альтернативный мир, в котором он будет не просто шестым по счету, а первым и единственным. Арахнофобия в этом смысле – это аварийная сигнализация, которая включается каждый раз, когда границы его «я» оказываются под угрозой растворения в чем-то большем, чем он сам.

Проследив логику развития дефицитов Рона, его страхов и компенсаторных механизмов, мы подходим к самому сложному и самому интересному – к его отношению к женщинам вообще и к Гермионе в частности. Их роман, вопреки расхожему сентиментальному прочтению, – не милая сказка о том, как парень и девушка преодолели разногласия и поняли, что всегда любили друг друга. Это сложный, многослойный, порой болезненный психологический договор, построенный на взаимной компенсации глубинных травм. Договор, в котором каждый получает что-то жизненно необходимое, но платит за это немалую цену.

Отношение Рона к девушкам долгое время определялось примитивным механизмом расщепления, характерным для ранних стадий психосексуального развития. С одной стороны, есть недосягаемый, идеализированный, сияющий объект, от которого невозможно дождаться взаимности просто потому, что ты недостоин даже смотреть в его сторону, – Флер Делакур или мадам Розмерта с ее бюстом и томной улыбкой. К этим женщинам Рон испытывает парализующее обожание, смешанное с чувством собственного ничтожества. Это, как ни странно, безопасная форма любви, потому что она заведомо обречена на провал, не требует от него никаких реальных действий и не угрожает его хрупкому «я» перспективой настоящей близости. С другой стороны, есть «простые», «земные», доступные девушки вроде Лаванды Браун. Ее безоговорочная, почти щенячья преданность служит временным бальзамом для его израненного нарциссизма – своего рода живительным компрессом, который приятно холодит рану, но не лечит ее. Лаванда дает Рону то, чего он так жаждет: бесконечный, нефильтрованный поток восхищения, зеркало, которое отражает его не просто как «нормального», а как «самого лучшего», «самого красивого». Но она очень быстро становится невыносимой именно из-за своей навязчивой доступности и полного отсутствия вызова.

В глубине души Рон, как и всякий человек с дефицитарным нарциссизмом, не уважает и не может уважать того, кто любит его без боя, кто отдает себя целиком и без остатка, не требуя ничего взамен.

Гермиона же для него – вызов совершенно иного порядка; вызов, к которому его психика не была готова и которому она отчаянно сопротивлялась годами. Она не укладывается ни в одну из двух привычных схем. Она не «богиня», парящая где-то в небесах, недосягаемая и не замечающая его существования. Но и не простая «своя девчонка», готовая раствориться в отношениях без остатка. Она превосходящая, она объективно умнее, организованнее, целеустремленнее. Это превосходство так очевидно, так бросается в глаза, что отрицать его невозможно, как ни пытайся. И в этом кроется корень их многолетнего мучительного танца, бесконечного сближения-отдаления, их препирательств, которые на самом деле можно считать формой ухаживания. Для Рона, чья самооценка колеблется между «я великий» и «я ничтожество», Гермиона становится объектом, на который он проецирует свою требовательную, критикующую, вечно недовольную часть психики – то, что Фрейд назвал бы Супер-Эго. Рон постоянно спорит с Гермионой, закатывает глаза на ее занудство, передразнивает ее интонации, отпускает шпильки про «библиотеку» и «домашние задания». Но именно ее мнение, и ничье больше, становится для него мерилом истины. Именно ее одобрения он ищет, именно ее разочарования боится больше всего на свете, хотя ни за что в этом не признается.

Знаменитая сцена с отравленным медом на седьмом курсе – момент истины, момент прорыва бессознательного, который стоит целого тома психоаналитических эссе. Когда Рон во сне, в бреду, на грани между жизнью и смертью бормочет имя Гермионы и беспокоится о судьбе домовых эльфов – тех самых, над заботой о которых он так жестоко насмехался годами, – маска циника спадает. Обнажается простая истина: он интернализировал ее моральный кодекс, впустил ее внутрь себя так глубоко, что она стала частью его собственного внутреннего голоса. Он не просто любит ее – он идентифицируется с ней на том уровне, где заканчивается его собственное «я» и начинается общее «мы». И это пугает его сильнее, чем любой паук.

Их отношения построены на динамике, которую я называю «агрессивная забота» или «любовь через преодоление». Гермиона, движимая своей перфекционистской тревогой и глубинным страхом хаоса, бессознательно занимает менторскую, почти материнскую позицию по отношению к академической неряшливости и бытовой лени Рона. Она проверяет его домашние задания, поправляет произношение заклинаний, напоминает ему о сроках и обязанностях. Каждым таким актом заботы она, сама того не желая, подкрепляет его глубинный сценарий «я маленький, я бестолковый, я не справлюсь без мамочки». Это вызывает у подростка, отчаянно желающего видеть себя взрослым мужчиной, а не вечным ребенком, бурю ярости и протеста. Но именно эта динамика, какой бы деструктивной она ни казалась со стороны, для Рона родная, понятная и, что важно, сексуально заряженная. Эдипальная драма никуда не делась, она просто сменила актеров.

Его тянет к той, кто напоминает ему властную, контролирующую, но бесконечно любящую мать.

Молли ведь тоже всегда «знает, как лучше» и тоже без конца поправляет, кормит и опекает. И при этом Гермиона бросает ему интеллектуальный вызов, который Молли, при всем уважении к ней, бросить не могла. Их притяжение, искра, пробежавшая между ними с первой встречи в поезде, замешаны на густом, почти непереносимом по своей интенсивности восхищении, которое Рон прячет за сарказмом, как прячут стыд за бравадой.

Каждый раз, когда он произносит свою коронную фразу: «О, великая Гермиона Грейнджер опять нам сейчас расскажет…», он на самом деле совершает двойное действие. Он подтверждает ее исключительность, помещает ее на пьедестал одной лишь интонацией, одним лишь выбором эпитета «великая». И одновременно пытается столкнуть ее оттуда щелчком пальцев, низвести до своего уровня, чтобы она не напоминала ему о его собственной малости. Это классическая, учебниковая стратегия человека с ничтожным нарциссизмом: если я не могу завладеть этим сокровищем, если оно не помещается в мою сокровищницу, я его обесценю, я оболью его грязью, я сделаю вид, что оно ничего не стоит, чтобы оно не жгло меня своим блеском. Но уйти от нее он не может, сколько бы раз ни пытался, сколько бы раз ни хлопал дверью. Потому что именно в контакте с ее сияющим, беспощадным интеллектом, в этом вечном споре, в этой диалектической искре он чувствует себя по-настоящему живым, по-настоящему видимым. Его психика нашла гениальный адаптивный выход: выбирая самую умную ведьму своего поколения, самую блестящую и неприступную, он как бы присваивает ее качества, легитимизирует свое существование через ее выбор. «Она, которая могла бы быть с кем угодно – с Крамом, с любым министерским чиновником, с каким-нибудь магловским миллионером, – выбрала меня, – говорит его бессознательное. – А значит, я чего-то стою. А значит, я не ошибка. А значит, я существую».

В этом союзе, при всей его внешней асимметричности, Гермиона получает нечто не менее важное, чем он, – заземление. Ее гиперактивное рацио, постоянный страх ошибки, маниакальное стремление к контролю, неспособность расслабиться и просто плыть по течению разбиваются о его расслабленную, порой пофигистическую до безобразия, но удивительно теплую, живую природу. Рон возвращает ее в тело, в смех, в простые, почти животные радости: обжорство, азарт квиддичного болельщика, бессмысленные, но такие нужные перебрасывания шутками. Он, со своей сверхспособностью мгновенно обижаться и так же быстро прощать, учит ее эмоциональной спонтанности, показывает ей, что конфликт – это не конец отношений, а всего лишь эпизод в их долгой истории.

Их ссоры – не признак несовместимости, как могло бы показаться со стороны, а способ регуляции дистанции в паре.

Каждая обида Рона – это зашифрованное сообщение: «Ты сейчас слишком далеко от меня, ты улетела в свою интеллектуальную стратосферу, в свою башню из слоновой кости, и я тебя теряю. Вернись. Заметь меня. Поругайся со мной, накричи на меня, ударь меня книжкой по голове – только будь здесь, со мной, в этой комнате, в этом моменте». И она возвращается, каждый раз возвращается, чувствуя раздражение, чувствуя укол вины, но чувствуя и собственную абсолютную, ни с чем не сравнимую нужность.

Самый точный предмет, который когда-либо попадал в руки Рона, – не волшебная палочка и даже не шахматная фигура. Это оставленный ему мудрым Дамблдором делюминатор – идеально подходящая вещь для человека, вся жизнь которого прошла в мучительной зависимости от чужого света. Рон умеет этот свет выключать – обижаться, исчезать, оставлять других в темноте ровно затем, чтобы проверить, заметят ли они, что стало темнее без него. Но собственного источника света у него долгое время не было, и потому вернуться он способен лишь тогда, когда слышит свое имя, произнесенное голосом Гермионы. В этом нет красивой автономии зрелого субъекта, который однажды проснулся, полюбил себя и больше ни от кого не зависит. Подобная стерильная независимость вообще существует преимущественно в плохих книгах по саморазвитию. Рону по-прежнему нужны другие, чтобы найти дорогу к себе. Но в какой-то момент между уходом и возвращением происходит крошечный, почти незаметный сдвиг: услышанный голос перестает быть доказательством того, что его обязаны спасать, и становится приглашением, на которое он может ответить действием.

Позже медальон показывает ему не случайные ужасы, а его внутреннюю правду: мать предпочитает другого сына, женщина любит другого мужчину, лучший друг занимает все пространство, а сам он остается нелепым, лишним, случайно затесавшимся в чужую легенду. И Рон уничтожает не зависть, не стыд и не свою потребность быть избранным. Они никуда не исчезают от одного удара мечом. Он уничтожает оценку себя как бессильного и ничтожного. Это, пожалуй, единственная доступная ему форма взросления – не перестать чувствовать себя шестым, вторым, запасным, а перестать всякий раз превращать это чувство в приговор. Поэтому его возвращение важно не как очередное доказательство верности и не как удобное искупление предательства, а как первый поступок, в котором он не требует, чтобы любовь предварительно гарантировала ему исключительность. Он входит в ледяную воду, вытаскивает Гарри, принимает из его рук меч и смотрит на собственный кошмар, не отводя глаз. Человек, всю жизнь ожидавший, что его не выберут, наконец делает нечто куда более трудное – возвращается туда, где его уже однажды увидели слабым, мелочным, завистливым, испуганным, и не пытается стереть свидетелей своего падения.

Возможно, именно в этом и заключается его настоящее мужество. Не в готовности умереть за друзей – потому что умереть иногда психологически легче, чем продолжать жить рядом с теми, кто знает о тебе все. А в согласии остаться среди них без возможности снова притвориться простым, веселым, ни о чем не переживающим парнем.

Рон Уизли так и не становится человеком, который в лучших традициях современных стандартов избрал себя сам и в одиночестве, при торжественном свете внутренней цельности, провозгласил себя осознанным и проработанным! Он продолжает собирать себя из чужих голосов, семейного шума, Гермиониного раздражения, Гарриного доверия, материнской тревоги и собственной неизбывной обиды. Но он перестает считать эту зависимость доказательством своей неполноценности.