Рим

– Эй-эй, – вдруг меня пробудил резкий голос, – ты что это? – я недоуменно уставился на хозяина собаки. – Ты сегодня ел? Это от голода у тебя обморок?

– Вроде ел, – ответил я. – Это волк? – спросил я, показывая на собаку.

– Да ты чего! – хохотнув, ответил незнакомец, – ты сам видел волка-то хоть раз?

– Нет, – ответил я, – но люди говорят, вокруг Рима сейчас полным полно волков, слишком голодные времена.

– Слушай больше людей, они тебе умного еще и не того скажут, – буркнул человек. – Хотя, может, конечно, и есть вокруг Рима волки, и, конечно, времена сейчас голодные. Но это не волк. Это их злейший и непобедимый враг – пиренейский горный волкодав.

– Пиренейский… это где? – спросил я собеседника.

– Пиренейские горы разделяют Францию и Испанию, – ответил он, – там была выведена эта порода, несколько сотен лет назад, точно никто не знает. Это волкодав и пастух. Причем он один может выстоять в схватке против нескольких горных волков, а это тебе не та волчья шпана, которая бегает вокруг Рима. Мне его подарил посол Франции.

«Вот заливает! – подумал я. – Да кто он такой, ночной церковный сторож, и ему францизский посол будет что-то дарить, кроме тумака?! Вранье!».

Как будто прочитав мои мысли, он протянул с лукавой усмешкой мне руку и сказал:

– Микеле меня зовут. А ты кто такой? Будем знакомы?

– Будем. А меня Ренато, – ответил я и пожал его крепкую руку.

– Ну, рожденный заново Ренато, пойдем, покажу тебе ту, у кого ты стащил воду, – весело сказал Микеле, направляясь к пятой капелле, прихватив с собой факел, снятый с ближайшей колонны.

Я последовал за ним, и, войдя в капеллу, на левой ее стене, которая все время была от меня скрыта, я увидел… Картину. У меня просто остановилось дыхание, я боялся пошевелиться, опасаясь того, что от моего нечаянного движения это чудо растает как сон.

– Дева Мария, какая же она…, – я на миг запнулся.

– Большая? – подсказал Микеле.

– Прекрасная, – сдавленно ответ я.

Мигеле шумно выдохнул.

– Некоторое время ей нужна вода, – он указал на три небольших корыта, установленных прямо под картиной вдоль нее, – чтобы краска постепенно привыкала к сухому от свечей и факелов воздуху церкви, после этого через несколько дней, пока не закоптилась, ее можно прямо здесь покрыть лаком.

Я, не мигая, смотрел на полотно.

– Как же это, я сегодня днем тут несколько раз проходил, и что же, я ее не заметил? – недоуменно спросил я.

– Сегодня днем ее здесь и не было, мы только несколько часов как ее привезли, и час назад закончили устанавливать, – Микеле указал на дверь церкви, – видел, подвода стоит на площади с крепежом для подрамника?

Я кивнул. Так вот что это за странная штука была на телеге.

– А ты, значит, сторожишь? – спросил я.

Да, – Микле широко улыбнулся.

– Автор много платит, небось, за такую работу, – мечтательно сказал я, искоса глядя на собеседника, чтобы попытаться узнать, насколько сильно он меня обманет в ответ.

– Еще чего! – картинно воскликнул он. – Ни гроша! Скупердяй, каких мало, прохвост последний!

– Вот это да! – удивился я. – И как он не боится оставлять такое сокровище здесь непонятно с … ну, с человеком, которому не платят за работу?

– Очень просто, – Микеле улыбался до ушей совершенно неведомо чему. Потом спокойно добавил. – Потому что я и есть автор картины.

Я повернул к нему голову, и, увидев мое лицо, он разразился задорным раскатистым хохотом.

– Смотри, глаза вот-вот выскочат у тебя из орбит, побереги их, – задыхаясь от смеха, выдавил он. Потом, слегка успокоившись, произнес. – Не торопись меня колотить за то, что я тебя обманул. Это правда. Это моя картина. Называется «Призвание апостола Матфея». Я ее писал три с половиной месяца. Вымотала меня и моих натурщиков до предела. Христа трижды переписывал, Матфея дважды. Ни днем, ни ночью покоя не было. В общем, помучился я с ней.

Я слушал. И поверил. Сразу.

– Ты художник, – просто сказал я.

– Да, – также просто ответил он.

***

…если бы не Караваджо.

Кастанеда говорил, что магическое обучение сновидению очень ответственное и опасное дело, так как сновидец, не обладающий достаточной силой или не пользующийся помощью бенефактора, может навсегда остаться во сне. И.Степин и С.Мартынчик (Макс Фрай) весьма красочно и чрезвычайно правдоподобно показали, что замечательными сюжетами окажутся, например, такие: реальность читающего похищается книгой, которую он читает («Книга огненных страниц», когда читатель попадает в реальность, создаваемую книгой в процессе ее чтения и читатель в этой реальности погибает) или человек похищается и удерживается городом («Тихий город»). Когда читаешь «Замок» Ф.Кафки, в начале произведения чертов землемер вовсе не кажется абсурдным героем и реальность книги тоже не кажется таковой, но затем, постепенно, совершенно незаметно ни в пространстве, ни во времени, – и это непостижимо! – читатель оказывается в плену несуразной полусмысленной реальности, описываемой на страницах. Я множество раз представлял себе, как я ухожу в книгу. Данте или Симонс, Борхес или Маркес, Набоков или Брэдбери – сколько их было я уже и не помню. Я рисовал в голове образы на основе прочитанного, развивал их, дополнял деталями. Наверное, как и все.

Благодаря Караваджо я впервые четко осознал, что хочу, всем своим существом, уйти в его картины, как будто это какая-то связанная, живущая собственным потоком самодостаточная жизнь, сцены из которой выхвачены для нас, словно сфотографированы. Иногда, где-то в момент засыпания, как правило, когда границы сознательных мыслей слегка размываются, незначительно трансформируются, я вдруг понимаю, вижу, чувствую, что это я могу быть на кресте вниз головой, или это я могу испытывать дикий, всепоглощающий ужас от того, что родной отец занес надо мной нож. Казалось бы, ну почему именно он, именно этот художник? Почему именное им написанное «Жертвоприношение Исаака»? Почему не Тициан, не Тинторетто, не Рембрант или Вазари, ведь и они писали такие сюжеты? Почему именно им изображенное «Положение во гроб», а не, к примеру, Боттичелли или Рафаэлем? Почему «Распятие Апостола Петра» Караваджо оставляет такой глубокий след в моей памяти, а не одноименные работы Гвидо Рени или Микеланджело Буонарроти. Историки живописи, искусствоведы, культурологи, и, собственно, художники многие страницы посвятили описанию данного феномена. Они не упустили ни света, ни цвета, ни придвинутого к зрителю плана, ни безумно реалистичной мимики персонажей, ни чрезвычайно высокой детализации и скрупулезности мельчайших элементов картины, ничего. И конечно, они правы. Все это есть. Но это есть и у других художников. Меня же в самое сердце поразил великий Микеланджело Меризи да Караваджо. Когда я смотрю на «Распятие Апостола Петра», я опасаюсь шевелить рукой, чтобы не порезаться о лопату, а «Экстаз святого Франциска» побуждает меня подать ангелу платок, чтобы вытереть слезы монаха. Мне не пришлось видеть «Лютнистку», которая в музее Метрополитен Нью-Йорка, но та картина, которая выставлена в Эрмитаже… На нее смотришь, и время заканчивается, память смолкает, звуки стихают, пространство сворачивается. В такие моменты понимаешь, как тебя, все-таки, мало.

Умирать жалко, даже когда зима. Не потому, что чего-то не успел. Все из-за красоты. Ее, оказывается, в этом мире столько, что невозможно себе представить, как обходиться самому, когда тебя самого так мало. Когда эта простая мысль к тебе, наконец, достучится, по иронии судьбы именно тогда наступает время прощаться. Навсегда.

***

Как оказалось, мне никогда не нравился этот город. Но теперь, когда я побывал в нем через семь или восемь жизней после первого рождения, он не нравился мне меньше, чем раньше.

Я с удовольствием наблюдал, к примеру, несколько макетов разных исторических эпох замка Святого Ангела и представлял, как он смотрелся, если стоять на противоположном берегу Тибра, к примеру, в XVII веке. Судя по редким художественным этюдам, застройки вокруг было очень мало. Хотя и собор Святого Петра уже был достроен, стоило отойти от него на несколько сотен шагов, попадал в самые настоящие трущобы (кто там следил, какая земля святая, а какая – нет?). Это сейчас там Ватикан, масса посольств и представительств, помпезность и пронзительная величественность. Говорят, что между собором Святого Петра и замком Святого Ангела даже был подземный ход. Кто знает?

Подворотни Рима – это совершенно отдельная история. Это только в книгах про древний Город можно встретить абсолютно квадратные постройки с садом и непременным фонтаном в центре двора. А сейчас большинство проходов и маленьких улочек кривые, по ночам слабо освещенные, а стены домов, казалось, непременно стремятся почесаться от зуда татуированного графити. Магазины, траттории, рестораны и кофейни –все находится на основных жилах. В мелких улочках ничего этого нет. Иногда даже дверей нет – они располагаются во внутренней части, ну, там, где по идее должны быть сад и фонтан. Но их там тоже нет.

Ради вечности здесь существуют не величественные храмы, соборы, церквушки, памятники, фонтаны и черт его знает что еще. Ради вечности здесь собраны предметы искусства. Несомненно, все перечисленное тоже ими является. Но важнее то, что все эти постройки вмещают. В каждой церкви (не говоря уже о соборах и дворцах) полотна известных художников, в San Luigi dei Francesi – три оригинала картин Караваджо, в Santa Maria del Popolo – два оригинальных полотна, в галерее Боргезе – пять, во дворце Барберрини – три, одна в пинакотеке Ватикана, и еще в частных коллекциях есть его оригинальные работы.

Жиль Делёз говорил: «всесилие языка состоит в том, чтобы говорить о словах»14. Мне не хватает этого всесильного языка даже для того, чтобы выразить свои ощущения не о словах, а о картинах. Иногда, когда я слушаю некоторые музыкальные произведения, я не могу себе представить, чтобы это мог сочинить человек, настолько это невообразимо прекрасно. Так и с картинами Караваджо. Если бы я тогда с ним не встретился, я бы был убежден сейчас, что их писал вселенский бог. Настолько это непостижимо. Сама история, казалось бы, намекает на нечто потустороннее. Чего стоит только тот факт, что практически все его работы, как и он сам, после смерти были забыты на срок более двухсот лет. И только в XIX веке он постепенно разгорелся снова.

***

White Rabbit в исполнении Jefferson Airplaine. На цыпочках, постепенно наращивая натиск и степень уверенности, которая превращает осторожные, еле слышные короткие шаги в размашистую и плотную поступь, уйти в песню. Каждая нота, каждая строка – сжигает мост, который ведет к предшествующей ноте или строке, а сама песня сжигает самый большой мост, отделяющий «внутри» от «снаружи».

Или вот еще, например: «Brain damage» в исполнении Pink Floyd. Как будто за долгое время накопленное, невыносимо тяжелое, жгучее и тягучее, чувство собственной неприкаянности, несвоевременности, несовместимости, наконец, рушится «как дамба задолго до весны», и ты уходишь в нечто торжественно неистовое, безумное, что поглощает тебя полностью, растворяет и развеивает как пепел на ветру.

Или Ф.Лист, Мифисто-Вальс №1 (особенно в исполнении несравненного А.Султанова). Дьявольский по технике исполнения, по экспрессии, по тематическим оборотам, по хрупкой мелодичности и ее громоподобным превращениям. Туда ой как не хочется прыгать, но пропасть этой музыки так гипнотизирует, зовет, что невозможно с собой совладать – погружаешься в нее независимо от волевых усилий, если, конечно, таковые присутствуют. И даже потенциальная возможность случайно угодить в озеро Коцит (хотя, вроде-бы, не за что) не пугает.

Даже принимая во внимание эклектичность и эстетическую несовместимость первоисточников, улавливаете тенденцию? То в книгу, то в картину, то в песню… главное – уйти!. Стоит ли говорить, что в данном полу-мифологическом контексте бо́льшего внимания заслуживает не цель путешествия, а его побудительная причина? Когда только и разговоров о стремлении куда-нибудь уйти, онтологического вопрошания требует не «куда», а «откуда». Типично кинематографическое восклицание, пронизанное отчаянием и призрачной надеждой, «сделай что-нибудь!» вовсе не сообщает ничего конкретного об этом «что-нибудь». Но оно недвусмысленно свидетельствует, – и да, совершенно конкретно, – о состоянии, которое предшествует деланию «чего-нибудь». И это состояние характеризуется одним прилагательным: «невыносимое». На какие только поступки не толкает представителей живого мира это состояние: отгрызть себе лапу, застрявшую в капкане, уйти в монастырь или броситься со скалы (не в русле изощренной педагогической концепции дона Хуана, конечно, хотя, как сказать…). Многочисленная совокупность обстоятельств, постепенно воздвигающих невыносимое положение дел, или одно критически значимое событие, стремительно приводящее к похожему результату – для субъекта, – пока, конечно, он, грешным делом и по глупости, не обратился к психологу или гадалке на картах таро, – в момент переживания (то есть, осознания безысходности) не важно. Но так уж получается, что рассмотренная ретроспективно, после совершения «ухода» из невыносимого, – если случится, разумеется, – с точки зрения объема признаков, техно-логически, данная история только о потере и приобретении. Ну, может быть еще о путешествии. Больше ни о чем. Не хватает только бога на кресте, согласно исчерпывающей классификации сюжетов по Борхесу15. Но, опять же, смотря кого считать богом и смотря что считать крестом.

Возьмем пресловутый стакан (спасибо Гуссерлю). Феноменологическая конституция данного столового атрибута представляется стабильной и нерушимой. Он сохраняет форму, твердость, цвет, массу (не в идеалах ядерной физики конечно, а на бытовом уровне). Но стоит изменить только одно окружающее обстоятельство – например, нагреть поверхность, на которой он стоит, до определенной температуры, – и стакан, каким мы его наблюдали, изменится в нечто иное. То есть, в нашем случае он потеряет форму и твердость стакана и приобретет другую форму.

К чему это все? Конечно, к тому, что нет никакого изолированного субъекта. Он вплетен в огромное полотно физических условий, жизненных обстоятельств, экзистенциально сопряженных с ним «других» людей, животных, предметов, мыслей, чувств. И неизбежно, для того, чтобы изменение (уход из невыносимого) состоялось, что-то обязательно нужно отдать. Часть души, деньги, совесть, здоровье… Что-то придется отдать. Мне одному кажется, что это похоже на планирование прошлого? Так речь не об этом! Речь о том, что здесь (так и просится оборот «как и везде, собственно!», но я всеми силами постараюсь его избежать) невозможно точное планирование. С чем бы вы ни решили расстаться, отдать придется больше. И что бы вы ни задумали (или на что надеялись) – обязательно будет еще и то, о чем мыслей не возникало вообще. Из неподтвержденных источников (религиозно-мифологических) получена информация, что даже смерть не является исключением, ибо эти источники утверждают, что она не конец. Черт их разберешь, этих метафизиков, особенно религиозных, что у них начало, а что конец, и когда и как начало переходит в конец и наоборот.

Глава 3

Если бы читатели, которые читают меня поверху, по светлой верхней половине книжной полосы, угадали, из чего состоит моя жизнь: из постоянной молитвы и слез и желания умереть, не от усталости, а наоборот, от невыносимости ускользания полноты, от невозможности ее повторить, дублировать.16

В.В.Хин

«… предлог «в» обозначает, что нечто содержится внутри иного нечто. Часть в целом, малое в большом, простое в сложном, одно в другом. Этот предлог в русском языке является уникальным среди остальных предлогов, и состоит эта уникальность в том, что благодаря только одной букве наше воображение тяготеет сразу к двум онтологическим выводам относительно объектов, им разделенных. Как правило, в случаях других предлогов, вывод один: объект, к которому относится предлог, не представляется единственным. «Из Саратова», «к морю», «от края», «под крышкой» – все остальные предлоги призваны только для того, чтобы обозначить пространственно-временную отличимость одного от другого. И в данном случае не имеет решающего значения тот нюанс, что это другое не всегда называется. Когда я говорю, «к морю», то предполагаю, подразумеваю, что я, к примеру, где-то, в каком-то месте, но не в море и не у моря. Я его, место, как бы занимаю сейчас, я его не называю и единственное, что о нем можно сказать более или менее определенно – это не море. Также и «из Саратова» – я называю «откуда?», но не говорю кто, куда, зачем, когда, как и так далее. При этом я знаю точно, что есть что-то или кто-то, кроме Саратова и моря. Ибо если бы этого не было, не нужен был бы и предлог, тогда не было бы ничего кроме Саратова или моря. Любой предлог подразумевает множественность. Некоторые предлоги создают интенциональность (направленность на что-то). Только предлог «в» может показывать нечто большее (не всегда, конечно: например фраза «сегодня в оперу поеду» может претендовать на исключение, хотя это и зависит от степени благоговейности по отношению к опере). Он не просто говорит нам, что есть одно нечто и другое нечто, он требует от нас воображения с учетом величины. Причем строго определенным образом. Когда я говорю «в Саратове» или «в море», я опять же не называю, что именно в Саратове и в море. Но я понимаю, что либо по объему понятия, либо по размеру пространства, либо по длительности временного промежутка это что-то, что в Саратове или в море, меньше моря и Саратова. Предлог «в», таким образом, связывает не просто одно нечто с другим, он дает возможность соотнести размер с четким выводом о том, какое нечто большее, а какое меньшее. Из всех предлогов русского языка более ни один не позволяет имманентно вплести в высказывание ощущение величины…»17.

Когда уходишь в другую жизнь, это не видится уходом в бесконечное. Это всегда воображается (представляется в виде мыслительного проекта) достаточно завершенной конструкцией, со своими границами (поступков, социальных связей, интеллектуальных или этических парадигм), со своей организацией (с ее элементами и принципами взаимодействия), со своим устойчивым бытием. Это потом оказывается, что не такой уж он завершенный, это проект, не такой уж четко ограниченный и, тем более, не такой уж устойчивый. Такая же жизнь, откуда ушел, но с некоторыми добавленными или исключенными свойствами. Кажется, совсем другое дело, это уйти в нечто бесконечное – в книгу, в картину, в песню. Никакого проектирования здесь не получается. Все попытки разумного (предикативного) описания приводят только к повторению метода апофатической теологии – мы говорим не о том, какими свойствами обладает предмет, а только о том, какими он не обладает. Человек, правда, со времен Прометея, очень сильно изменился. По версии Эсхила18 Прометей «вылечил» людей от дара предвидения, и лекарством в этом случае послужило, – вы не поверите! – наделение людей слепыми надеждами (всем известный дар огня людям Эсхил устами Прометея рассматривает просто как некий добавок, «для научения всяким искусствам»19). Это я к тому, что даже раздумывая, как там, в вечном, непостижимом, бесконечном, человек ухитряется опираться на надежду и рассчитывает, что там тепло, радостно, уютно или красиво. Слепая надежда, что тут сказать.

Надежда, конечно слепа, но она на чем-то возникает, основывается, и состоит как из атомов или пазлов, смешанных в картинку. И это что-то всегда, без исключений, находится в нашей памяти (памяти о виденном, пережитом, обдуманном, принятом, отвергнутом и т.д.). Бесконечное потенциальное «почему?» на этом удивительным образом завершается, так как ответ на последний вопрос «почему основывается на этом?» имеет неперешагиваемый финал: «Потому, что больше это брать неоткуда». Я думаю, что незабываемое, непререкаемое и сокрушительное величие Декарта состоит именно в том, что он перешагнул.

***

– Прости, Отец, но он меня уже одолел своим нытьем. – Амитиэль20 нервно ходил по каменным плитам, покоящимся на облаках. – Чтобы хоть как-то его уберечь, я подкручивал вероятности, создавал такие несовместимые случайности с разных сторон, что даже и не снились множеству людей! Чего стоит только встреча с этой его первой любовью? Дважды! С разницей в сорок лет! И где прозрение? Где благодарность? Где выводы? Вечный скулеж: «последняя зима», «уйти» то в книгу, то в песню, то в картину, все эти философские выверты, будь они … прости, не ладны, конечно. Может позвать брата и пусть он его проклянет, наконец? «Погреется» на дне девятого круга! Просил зиму? – пожалуйста!

– Насколько я помню, он никого не предавал, – тихо ответил Отец. – Был, конечно, один двусмысленный эпизод, но ты сам знаешь, чего это ему стоило. Он стал почти седым. И он искупил это. Предавали его. И он никогда не был ни инициатором, ни архитектором, ни исполнителем того безумия, в которое попадал.

– Как это один?! – возмущенно спросил Амитиэль. – А …

– Ах, ну да, ну да, – примирительно сказал Отец. – Но ведь ты тогда прямо вмешался, ничего не подкручивая, не ожидая благодарности. Ты вмешался безупречно и однозначно. Просто сделал. А теперь именно ты меня пытаешься убедить в том, что это не принимается во внимание.

– Ну, тогда в седьмой. Сколько раз он бахвалился своим абсолютным агностицизмом? – не унимался слегка смущенный Амитиэль.

– Ты разгневан, сын мой. Может быть, тебе стоит самому спуститься в пятый, на экскурсию? – Отец тепло, но иронично улыбался. – Не дело это отправлять его в один пояс с содомитами и хулителями искусства.

Ангел со вздохом опустил плечи.

– Да, о содомитах я не подумал, там ему точно не место, – задумчиво произнес он. Потом снова слегка взвился. – Ну не покой же ему, тем паче свет?!

Отец долго молчал. Потом поднялся, подошел к сыну.

– Да, жаль, что не покой. – Взгляд Отца был светлым и печальным. Потом он неожиданно спросил, – а какой у них там теперь год?

– Там новое исчисление, как ты помнишь, и по нему две тысячи двадцать пятый, – ответил Амитиэль.

– И где он сейчас, ну, как они там это называют, в какой стране?

– Называют Россия. Ксюша21 с Сереженькой22 оттуда, только они из земных, и раньше. Призвать их? – Ангел вопросительно поднял бровь.

– Не надо. Это лишнее. – Отец погладил Амитиэля по крыльям.

– Будет так. Первый круг. Без вариантов. Все остальное даже не близко, и не надо мне про второй говорить. – Голос Отца был тихим, но твердым. – Когда появится, пусть с друзьями там встретится, повздыхает, а потом размести его рядом с этим художником, которым он так восхищался. Заодно проведаешь подопечных. Художник, кстати, как раз пишет очередной свой шедевр. И да, еще, скажи Темному брату, чтобы обязательно разыскал кота, его зовут как этого… ну, учителя тех, кто знает. Понял? – Амитиэль кивнул, слегка улыбнувшись. Отец продолжил. – Кот где-то этажом ниже неприкаянный бродит. Скажи, я разрешаю Люциферу23 подняться для исполнения моей воли. И сам выпиши персональное разрешение на собаку. – Немного подумал, и добавил. – Нет. Пусть Михаил24 напишет, тем более что, как я понимаю, светлую душу именно он приютил. Скажи, что это мое веление. На две собаки. И зиму́ в этом году отмени, сынок.

– Совсем? – удивился Амитиэль не столько тому, что нужно отменить зиму, а такому ласковому обращению и высокому доверию Отца.

– Ну, не совсем, подозрительно будет. – Отец слегка смутился. – Так, чтобы снега много не было. Чуть-чуть. И отмени только там, где он живет.

– А если он все-таки … – начал было Ангел.

– Нет. Этого не будет, – ответил Отец. Подумал и добавил. – Строго предупреди Люцифера, чтобы без всяких его «трагических канцелярских ошибок», я еще хорошо помню, как он, баловник, художника запер во Флегетоне. Спал там, что ли, Минотавр25? Все, ступай, сын.

Амитиэль уже собрался уходить, но вспомнив еще об одном, спросил: «А имя, имя ему оставить или нет?».

– Только для его детей и внука. Для всех остальных стереть. Сам не делай, передай распоряжение Пура26. – Ответил отец и отвернулся. И пробормотал тихо. – Больше его никто не любил. Остальные только пользовались.

Амитиэль поклонился и ушел. Отец остался один. Он подошел к краю, и стал смотреть вниз.

– Что же вы наделали? Он же еще живой! – произнес с еле различимой досадой и сожалением. – Неужели вы не понимаете, что живому человеку с этим не справиться? Что же я наделал…

Глава 4

Человек хранит воспоминания, сложив их наподобие веера, и порой раскладывает их, чтобы освежиться.27

Мне бы, который здесь и сейчас,

К тебе, которою ты была

Там и тогда, в солнечной звонкой весне

В юности светлой, неге, и сладком сне

В звуке гитары и утренней трели птиц