Вера великих композиторов

Хвала Господу и его творению получилась достойной. Наглядность, искренность, внимательность и вновь – человечность моментально покорили самого искушенного слушателя. «В своем произведении художник охватывает взглядом всю вселенную, но в то же время описывает и самое малое: журчание ручья, прелесть малого цветка, дыхание животного. Как неподражаемо и неповторимо он описывает возвышенное и земное!» [41; 401] – восхищается произведением биограф Гайдна Леопольд Новак. «Что за гигантское создание – эта оратория! Там есть, между прочим, одна ария, изображающая сотворение птиц, – это решительно высшее торжество звукоподражательной музыки, и притом какая энергия, какая простота, какая простодушная грация! – это решительно выше всякого сравнения» [55; 51], – вторит ему и русский композитор Александр Серов. Справедливости ради заметим, что критические голоса, хотя и гораздо реже, звучали тоже: что-что, а традиционная «возвышенность» ораториального жанра в «Сотворении мира» явно оказалась отодвинутой на второй план…

Премьерное исполнение оратории в Вене 30 апреля 1798 года оказалось триумфальным. «Вот уже прошло три дня после того счастливого вечера, а она все еще звучит в моих ушах и моем сердце. При одном воспоминании все еще сжимается грудь от обилия чувств…» [41; 404] – писал о премьере журналист местной газеты. С этого момента слава Гайдна как о живой музыкальной легенде распространилась по Европе очень быстро. Неизменным оставался и успех «Сотворения мира». Вот, например, как описывает Ромен Роллан 76-летие маэстро (1808), ознаменовавшееся исполнением «Сотворения мира» в актовом зале Венского университета: «Высшая аристократия, смешавшись с музыкантами, ожидала у дверей университета сына каретника из Рорау, прибывшего в карете князя Эстерхази. При громе труб и литавр, под шум оваций он был внесен в залу. Князь Лобковиц, Сальери и Бетховен целовали у него руку. Княгиня Эстерхази и две другие знатные дамы сняли плащи, чтобы укутать ноги старцу. Безумствование зала, крики, восторженные слезы были не под силу автору “Сотворения мира”. Он удалился в слезах посреди своей оратории и с порога благословил Вену…» [38; 31].

С 1803 года, после завершения своего рода «суммы воспоминаний» – мессы для духовых и еще нескольких произведений, – Гайдн, находясь в зените славы, прекратил писать. «Видя приближение конца, композитор как бы еще раз оглядывается на прошедшее и констатирует, что оно было прекрасно» [41; 427], – резюмирует Л. Новак.

Классика посещали идеи относительно еще одной оратории – «Страшный суд», – но сказывалось пошатнувшееся, предположительно из-за атеросклероза, здоровье. Да и революционные ветры, охватившие Европу, несли новое наполнение ее музыкальной жизни. Гайдн, подведший жирную черту всему классицизму XVIII века, уходил в историю…

Умер маэстро 31 мая 1809 года в Вене во время осады австрийской столицы войсками Наполеона. Среди его последних слов была и попытка успокоить слуг, испуганных залетевшим в окрестности пушечным ядром: «Не бойтесь, дети мои, ибо там, где Гайдн, никакого вреда быть не может» [78; 189].

Склеп Гайдна в Бергкирхе Эйзенштадта.

Панихиду отслужили две недели спустя. В церкви венского Шотландского монастыря звучал «Реквием» друга усопшего – Вольфганга Амадея Моцарта. В 1820 году тело Гайдна перезахоронили в церкви любимого им Айзенштадта, где оно и покоится до наших дней.

«Non omnis moriar» («Весь я не умру») – завещал Гайдн. Так оно и произошло. Настоящим местом погребения классика стали сердца миллионов благодарных слушателей, вот уже несколько поколений воспевающих вместе с ним радость человеческую и Славу Господню.

Дмитрий Бортнянский. Дмитрий Первый

«18 веку вообще свойственна <…> двойственность. Применительно к Бортнянскому она ярко выражается даже чисто внешне: человек в буклях и европейском костюме должен был писать сугубо церковную православную музыку. Он учился в Италии, у итальянских композиторов и одновременно должен был создавать нечто, лежащее в самой глубине русской души. И Бортнянскому, в отличие от многих его современников, это удавалось…»[33] – точно отмечает специфику жизни и творчества незаурядного русского композитора его биограф Константин Ковалев. Сказанное можно дополнить. Изысканная салонная музыка Дмитрия Степановича заставляла высший свет говорить о нем как о «русском Моцарте», а под его сосредоточенные духовные опусы в то же время молились крестьяне в самых отдаленных российских церквях. Он бережно хранил и возрождал древние музыкальные традиции, но и сам выступил смелым музыкальным новатором. Был плодовитым композитором, не меньше успевая на ниве общественной деятельности.

При всем сказанном именно Бортнянский, как, например, Пушкин в поэзии, вошел в историю отечественной духовной музыки как родоначальник новой эры. Звучание церковных песнопений он бережно сделал более понятным и современным, вложив в него те основы, что были впоследствии использованы и приумножены другими русскими композиторами. Одного этого достаточно, чтобы занять заслуженное почетное место в истории русской музыки. А ведь и само по себе творчество Бортнянского (которое, кстати, сегодня становится все более востребованным) таит в себе щедрую россыпь истинных, уникальных жемчужин.

Появился же на свет основоположник целой культурной эпохи в месте вполне соответствующем – городе Глухове Черниговской губернии (ныне Сумская область на Украине) 28 октября (по н. ст.) 1751 года. В то время город был столицей т. н. гетманщины – обширной малороссийской территории на стыке современных Украины, России, Белоруси. Как следствие, жизнь, текущая здесь на столичный лад, на месте отнюдь не стояла, что проявлялось и в культурном плане.

Впрочем, рождение мальчика в семье купца средней руки Степана Васильевича и его супруги Марины Дмитриевны большого творческого будущего ребенку никак не предвещало. Однако ситуация стала меняться, когда Дмитрию едва исполнилось шесть. Оказалось, что он обладает на удивление красивым, тонким и чистым дискантом, а также отличными музыкальными слухом и памятью. Семейным советом было решено: талант на корню не зарывать, а способности – развивать дальше, благо все возможности для этого имелись буквально под рукой. Так в 1757 году Дмитрий стал учеником местной певческой школы[34].

Учеба спорилась. Тяга к пению, похоже, была у мальчика в крови. Проявлял он большой интерес и к игре на инструментах – скрипке, гуслях, бандуре, – легко постигал азы музыкальной теории и композиции. Среди однокашников выделяли его особое усердие и певческий талант, из-за которого Дмитрия часто ставили на солирующие роли.

Неудивительно, что уже через год обучения Бортнянский попал в число десяти избранных учеников, по традиции ежегодно отправляемых «на повышение» – в самое сердце двора Ее Императорского Величества Елизаветы Петровны – Придворную певческую капеллу Санкт-Петербурга.

Каково было семилетнему мальчугану отправляться на чужбину? Наверняка непросто. Но укрепляло его упование на Божье Провидение, а страстное влечение к любимому делу тянуло вперед. Выглядело же расставание примерно так.

«Матушка перекрестила Дмитрия, сунув ему в узелок с дорожными гостинцами маленькую иконку.

– Ну с Богом, сыночек. Не плошай. Знай, что за хороший голос все человеку прощается…

Обоз тронулся и вскоре скрылся за поворотом. Больше своих родителей Дмитрий Бортнянский не увидит никогда…» [31].

По всей видимости, редкий голос действительно не раз выручал новоиспеченного малолетнего певчего. По крайней мере, один из первых биографов Бортнянского Д. Долгов приводит такие сведения: «Государыня, после концертов, при отправлении малютки из дворца, нередко сама завязывала ему горло своим шейным платком. В одну заутреню на Светлое Христово Воскресение маленький Бортнянский, утомленный продолжительным церковным богослужением, заснул на клиросе. Императрица заметила это и, по окончании службы, приказала отнести его на свою половину и осторожно положить в постель. Бортнянский проснулся и не верил глазам своим. Считая пробуждение продолжением сна, он долго не мог прийти в себя и своим детским страхом и смущением заставил смеяться свою милостивую покровительницу» [25; 18].

В целом придворные будни Дмитрия выдались вполне благополучными и весьма насыщенными. Вместе с другими певчими он часто выступал на церковных службах и светских концертах, параллельно учился актерскому искусству и иностранным языкам. Мальчик старался, и его способности в 1763 году по достоинству оценил и новый придворный капельмейстер – итальянский оперный композитор Бальдассаре Галуппи (1706–1785). Национальность приглашенного специалиста не случайна: с середины 1730-х годов Россия продолжала придерживаться именно итальянской музыкальной «моды». Однако, будучи ярким представителем южноевропейской музыкальной школы, Галуппи отметился и на ниве русской православной музыки. Так, его перу принадлежат впоследствии опубликованные Бортнянским шесть духовных концертов: «Слава, Единородный Сыне», «Благообразный Иосиф», «Плотию уснув» и др.

Земляк, попутчик, соратник

Всего на несколько лет раньше родился в том же Глухове, потом учился в той же музыкальной школе и пел в той же Придворной капелле, а еще позже – так же стажировался в Италии и еще один выдающийся русский духовный композитор – Максим Созонтович Березовский (1745–1777). Крайне любопытно, но, как и в случае с Бахом и Генделем, между собой оба маэстро сколь-либо плотно не пересекались: по крайней мере, достоверных свидетельств тому нет.

Между тем именно Березовский считается главным соратником Бортнянского в деле создания классического типа русского духовного хорового концерта. Среди его наиболее известных произведений: хоровые концерты «Не отвержи мене во время старости», «Господь воцарися», «Милость и суд воспою», «Слава в вышних Богу», «Не имамы иныя помощи»; Литургия святого Иоанна Златоуста; причастные стихи «Хвалите Господа с небес», «Знаменася на нас», «В память вечную будет праведник» и др.

Хорошее отношение к Бортнянскому итальянец сохранил вплоть до своего отъезда. Уезжая, через пять лет Галуппи лично походатайствовал за юношу: развивать талант – за государственный счет, а совершенствоваться в композиции – непременно вместе с ним, на его родине, в Италии.

Итальянская почва была чрезвычайно плодородной для творческого роста. Здесь – и до, и после Бортнянского – «стажировались» Гендель, Глюк, Моцарт, Глинка, Берлиоз, Бизе и другие выдающиеся европейские композиторы. Богатейшие традиции, широкий жанровый диапазон, развитая географическая музыкальная специфика – все это превращало Италию в лучшую «консерваторию» XVIII–XIX веков.

Прибыв в Венецию, 17-летний Бортнянский начал заниматься с Галуппи, периодически выезжая в другие культурные центры – Рим, Неаполь, Болонью, Флоренцию, Милан. Он провел в Италии целых десять лет, вплоть до 1779 года. Творческим итогом пребывания стал весомый «багаж», в первую очередь оперы «Креонт», «Алкид», «Квинт Фабий» (1776–1778). Их признание публикой (а каждая была поставлена на итальянской сцене) носило поступательный характер: от весьма прохладной реакции на «Креонта» до спектакля, доставившего «наслаждение и получившего одобрение двора Его Светлости и единодушные аплодисменты зрителей», как писала местная пресса о «Квинте Фабие». Мастерство Бортнянского в овладении навыками композиционной техники итальянской школы однозначно росло.

В Италии Бортнянский написал и несколько инструментальных сонат, а также произведений на духовную тематику. В числе последних – вокально-инструментальные мотеты на латинский текст «Ave Maria» (1775) и «Salve Regina» (1776), в которых уже очевидно присутствуют изящная простота, осмысленность и стилевая неординарность, свойственные всему творчеству Бортнянского. Незаурядным получается и литургический цикл «Немецкая обедня»[35] (на немецком), куда автор вкрапляет и напевы, характерные для отечественной духовной музыки.

Под грифом «Совершенно секретно»

Время пребывания Бортнянского в Италии в 2–3 раза превышало принятое для других стипендиатов. И объяснялось это отнюдь не только музыкальными успехами молодого композитора. Острый ум, высокий уровень владения итальянским языком и вполне «южная» внешность обратили на себя внимание фаворита императрицы графа Орлова. Он решал в то время в Европе дипломатические вопросы, связанные с русско-турецкой войной 1768–1775 годов. Как результат, Бортнянского привлекли к решению государственных судеб более плотно: он был переводчиком на секретных переговорах с союзными итальянскими повстанцами; участвовал в экспедициях, связанных с открытием «второго фронта» на Балканах; выполнял разведывательные и секретные поручения.

Расцвет Бортнянского как композитора (а также музыкального деятеля) начался после возвращения в Россию в 1779 году. Он был представлен императрице Екатерине II, и та, послушав его итальянские сочинения, осталась в восторге. Учитель Бортнянского Галуппи был поощрен материально, а сам Дмитрий – незамедлительно назначен придворным капельмейстером. Дополнительно Бортнянский дирижировал хорами Смольного института благородных девиц и Сухопутного шляхетского корпуса. А в 1785 году стал еще и капельмейстером «малого двора» в Павловске при наследнике Павле.

Плотный график лишь стимулировал творческую плодовитость композитора, и особенно это касалось работы при «малом дворе». Занимаясь с супругой Павла Марией Федоровной, Бортнянский создал много романсов, песен, инструментальных сочинений. Из сохранившихся мы знаем три сонаты для клавесина, концерт для чебмало с оркестром, квинтет и симфонию для камерного оркестра си-бемоль мажор (1790; считается первым симфоническим произведением в нашей стране). По стилю это вполне классические произведения, а по содержанию – жизнерадостные, динамичные, богатые в плане художественных образов и используемых приемов.

Здесь же, в Павловске, и соседней Гатчине для местного любительского театра Бортнянский пишет три оперы: «Празднество сеньора», «Сокол» и «Сын-соперник, или Новая стратоника» (1786–1787). По выражению советского музыковеда Бориса Асафьева, «прелесть этих опер Бортнянского, написанных на французский текст, в необычайно красивом слиянии благородной итальянской лирики с томностью французского романса и острой фривольностью куплета» [6; 32].

Однако основное внимание композитора все более распространяется на сферу хоровой музыки, причем музыки духовной. Первыми «ласточками» становятся «Херувимская песнь № 1»[36] (1782) и «Да исправится молитва моя» (1783), к сожалению, не сохранившиеся, но примечательные хотя бы тем, что были первыми напечатанными в стране авторскими духовными произведениями (следовательно – и весьма популярными).

Вообще 1780–90-е годы в творчестве Бортнянского оказались самыми плодотворными. Практически все хоровые духовные концерты

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Здесь и далее первая цифра соответствует номеру источника в библиографии, вторая – номер страницы.

2

В Библии, согласно «Электронной еврейской энциклопедии», упоминается не менее 24 музыкальных инструментов.

3

Впрочем, до появления линейной нотации Д’Ареццо к концу VIII века для записи григорианских хоралов уже применялась система т. н. невм (она сохранилась и в русской традиции православного пения). Но, не указывая точную высоту и длительность звуков, она позволяла лишь напоминать исполнителю особенности уже известной ему мелодии.

4

Капельмейстер – руководитель хоровой капеллы или оркестра (иногда – обоих коллективов).

5

Контрапункт – одновременное сочетание нескольких мелодических голосов, полифония.

6

Композитор и органист использовал как общепринятые в то время церковные лады, так и современные минор и мажор. Тем самым стоял на рубеже древней и новой музыки.

7

Всего в семье было восемь детей (Иоганн Себастьян – младший), однако четверо скончались, не дожив до взрослых лет.

8

В 1930 году в США была обнаружена Библия, переведенная М. Лютером. Этот экземпляр Священного Писания очевидно принадлежал И. С. Баху, о чем свидетельствует подпись «J. S. Bach, 1733». Ценен он и тем, что содержит пометки самого композитора.

9

«Bach-Werke-Verzeichnis» (нем.) – «Каталог работ Баха» – общепринятая система нумерации (1950) специально для сочинений классика.

10

Это сопрано принадлежало будущей жене И. С. Баха. И русский композитор А. А. Архангельский (1846–1924), который, как часто принято считать, первым ввел женский голос в церковный хор, таким образом, в прямом смысле слова первым все же не был.

11

Кантата (от лат. саntare – петь) – вокально-инструментальное произведение для солистов, хора и оркестра.

12

Аккомпанирующая группа инструментов.

13

Лютеранство – самостоятельное направление протестантизма с 1524 года.

14

Равномерный строй клавишных инструментов, применяющийся и сегодня, позволил музыке звучать одинаково благозвучно во всех 12 тональностях, что Бах и продемонстрировал наглядно. До этого же применялись другие системы настройки, исключающие такую возможность и поэтому ограничивающие возможности исполнения. Помимо самостоятельной художественной ценности, «Хорошо темперированный клавир» стал ключевым аргументом для повсеместного перехода к новому строю.

15

Чакона (ит. Ciaccona) – разновидность инструментальной пьесы, первоначально основанной на средневековом карнавальном танце.

16

Существуют четыре редакции этого произведения. Первую относят к 1724 году, а последнюю – к 1749 году.

17

Исследователи относят первую версию к 1714–1717 годам, а последние изменения Бах внес в 1742 году.

18

Удивительно, но композиторы, родились почти в одно время и жили неподалеку (менее чем в 200 км друг от друга), но на протяжении всей жизни, так ни разу и не встретились.

19

Доменико Скарлатти (1685–1757) – известный итальянский исполнитель-клавесинист и композитор-классицист, написавший в том числе и немало выдающихся образцов духовной музыки.

20

От «Händel-Werke-Verzeichnis» («Каталог работ Генделя») – общепринятая с 1986 года система нумерации произведений композитора.

21

Оратория, будучи таким же вокально-инструментальным жанром христианской музыки, что и кантата, отличается от нее большим уровнем драматизма и акцентом на личностное переживание событий. Это своего рода «христианская опера» – особенно в генделевской трактовке.

22

В феврале 1726 года Гендель принял британское гражданство.

23

Разновидность духовной кантаты, исполняемой на английском языке, – в основном на текст Псалтири.

24

Впрочем, сказанное поначалу относилось только к Ирландии. В Лондоне, где оратория тоже ставилась, ее путь к широкому признанию получился более долгим, вплоть до 1750 года.

25

Экзотичный струнный (от 9 до 24) смычковый музыкальный инструмент семейства виол был любимым у князя Эстерхази – работодателя Гайдна. Сегодня вышел из употребления.

26

«Славься, Царица Небесная!» – традиционный григорианский распев, один из четырех Богородичных.

27

Гайдн умел быть благодарным: он щедро одарил друга позже, упомянув его в завещании.

28

Жанровый предшественник водевиля и мюзикла: пьеса с музыкальными номерами или опера с разговорными диалогами. Был распространен в Германии и Австрии на протяжении второй половины XVIII – начала XIX века.

29

Дивертисмент – набор из нескольких небольших, легко обработанных пьес для одного или нескольких инструментов.

30

В 1792 году судьба сведет Гайдна и еще с одним гением – Бетховеном. Проезжая через Бонн, Гайдн взял молодого Людвига в ученики.

31

Мариацель – городок в Австрии, крупнейший паломнический центр. Так как в базилике Рождества Девы Марии хранится святыня – деревянная фигурка Богородицы «Magna Mater Austriae» («Великая Мать Австрии»), в этой заказной «географической» мессе Гайдн в очередной раз выразил свое преклонение перед Богородицей.

32

Точнее, Гайдн использовал лишь одну главу поэмы, почти без изменений. Это 7-я глава, в которой архангел Рафаил по просьбе Адама рассказывает о сотворении мира. Также в ораторию включены мотивы псалмов 19 и 145.

33

Русская мысль (Париж). № 4217, 9–15 апреля 1998. С. 15.

34

Музыкально-хоровая школа, основанная в Глухове в 1738 году указом Императрицы Анны Иоанновны, была первым подобным заведением в стране.

35

Точная дата написания неизвестна; среди современных искусствоведов бытует и мнение, что «Немецкая обедня» написана гораздо позже, вплоть до 1824 года. Как бы то ни было, в 1830–50-х годах несколько хоралов цикла прочно вошли в репертуар немецких лютеранских хоров [4; 141].

36

Всего «Херувимских» Бортнянским будет создано семь, а наибольшую известность получит последняя, написанная в 1820 году.