Вера великих композиторов

28 июля у Баха случился удар, возможно, вызванный неудачной операцией (хотя за десять дней до этого он неожиданно прозрел). Верный слуга Господа отправился на встречу с Ним. А живущие остались в раздумьях о преданности и проникновенности этого служения, воплощенного в тысяче с лишним музыкальных жемчужин, вот уже третье столетие.

И кстати…

Одного студента-пианиста профессор заставлял играть все очень медленно. Студенту темп был ужасно скучен, и он как-то раз, придя на занятие, пожаловался:

– Вы знаете, сегодня во сне ко мне приходил Бах и сказал, что эту фугу надо играть быстрее…

Профессор ничего не ответил. Занятие продолжилось как обычно.

На следующем уроке профессор уточнил:

– Вы знаете, сегодня ночью ко мне во сне приходил Бах. Так вот: он сказал, что вас не знает!

Георг Гендель. Вера, облаченная в звук

Георг Фридрих Гендель родился 5 марта (по н. ст.) 1685 года в саксонском городке Галле. За превращение в того выдающегося композитора, которым стал Георг Гендель, он, в отличие от Баха[18], должен благодарить в первую очередь только себя и настойчиво звучавший в нем внутренний голос. По крайней мере, в роду Генделей музыкантов не было. К тому же отец Георга (тоже Георг), прагматичный 63-летний цирюльник-хирург, сразу твердо решил, что сын будет юристом.

Казалось бы, что на этот счет мог возразить ребенок, сызмальства выбравший любимыми игрушками «несерьезные» барабаны и дудки? Оказалось, смог, хотя и в свойственной Георгу мягкой форме. Сначала, когда все засыпали, он просто тайком забирался на домашний чердак – к пылившемуся там невесть с каких пор клавесину. А в четыре года, самостоятельно освоив азы игры на нем (!), добился отцовского разрешения – пусть и в качестве забавы – продолжить занятия.

Сильнее смерти

Глубоко религиозными лютеранами были оба родителя Генделя. Однако в большей степени это относится все же к матери композитора, Доротее. Выросшая в семье священника, она прекрасно знала Библию и твердо придерживалась христианских заветов в повседневной жизни. Так, например, когда ее отец умирал от чумы, она (будучи в статусе невесты) отказалась покидать его, ухаживая за ним до последних минут.

Георг всегда относился к матери с большим почтением: прислушивался к ее советам, старался почаще навещать, помогал материально.

В семь лет мальчик получил шанс почувствовать себя на любимом поприще гораздо свободнее – и не упустил его. Произошло это во время поездки с отцом к родне в соседний Вайсенфельс, где Георг попросился поиграть на местном церковном органе. Услышав это исполнение, герцог Саксен-Вейсенфельса Иоганн Адольф I поинтересовался насчет одаренного мальчугана у его отца. Узнав, что тот занимается от случая к случаю и исключительно самостоятельно, он порекомендовал как минимум не препятствовать дальнейшему музыкальному развитию ребенка.

Отец решил не противоречить высокопоставленной особе. По возвращении домой он привел сына к органисту местной церкви св. Марии Фридриху Вильгельму Цахау (1663–1712). И это было очень правильным решением. Цахау, тепло отнесшись к новому ученику и прекрасно осознавая его незаурядные способности, построил процесс обучения в живом творческом ключе. И в итоге – не просто научил Георга прекрасно играть на органе, клавесине, скрипке и гобое, но и передал ему основы искусства композиции. Причем в такой степени, что стиль учителя, тоже сочинявшего, четко прослеживается во многих работах взрослого Генделя. «Речь идет здесь не только о заимствовании мотивов, рисунка и тем. Нет, у них обоих одинакова самая сущность искусства. Искусство света и радости» [52; 12], – поясняет глубинную суть сходства биограф Генделя Ромен Роллан.

В 1696 году, заканчивая обучение у Цахау, 11-летний Георг посетил Берлин, где выступил с клавесинными концертами перед местным бомондом. Успех однозначен: один из слушателей, курфюрст Бранденбургский, даже пожелал, чтобы Гендель служил у него, а пока предложил отцу отправить мальчика в Италию для окончания музыкального обучения. Отец, однако, не пожелал связывать Георга обязательствами в столь юном возрасте. К тому же состояние его здоровья быстро ухудшалось, и он не хотел отпускать сына далеко от семьи.

Зимой 1697 года отец скончался. Гендель-младший остался в родном Галле. Здесь он учился сперва в гимназии (1698–1700), а затем, следуя отцовской воле, на юридическом факультете местного университета (1702). Однако музыка продолжала оставаться его главным интересом. Параллельно с учебой уже в 17 лет Гендель устроился органистом в местный собор и преподавал музыку в гимназии. В это же время он начинал – и очень активно – пробовать свои силы в композиции, сосредотачиваясь главным образом на кантатах. Пусть музыкальные образцы того периода, к сожалению, не сохранились, но они стали фундаментом дальнейшего творчества композитора. «Несомненно, что в его памяти зафиксировалось немало идей, к которым вернулся в своих последующих композициях; ибо он никогда ничего не оставлял неиспользованным, непрерывно, в течение всей своей жизни он возвращался в работе к своим старым замыслам» [52; 17], – отмечает по этому поводу Роллан.

Церковь святой Марии на главной площади в Галле. Здесь Гендель крестился.

Весной 1703 года Гендель переехал в Гамбург. Выбор был не случаен: здесь находился единственный в Германии оперный театр, а именно к опере с ее размахом и наглядностью стал все более тяготеть молодой композитор. Исполнительский талант позволил ему без труда устроиться в театр скрипачом и клавесинистом. А затем, постоянно находясь в атмосфере жанра, он перенял необходимые навыки и умения (в частности, в мелодике), чтобы начать писать оперы самостоятельно.

Работы Генделя этого периода – «Альмира», «Нерон», «Флориндо» и «Дафна» (1705–1706), – ориентированные, прежде всего, на развлечение публики, не претендовали на особую глубину, хотя и были успешными. Впрочем, таковы были реалии немецкой оперы того времени вообще. Лишенная самостоятельности, она фактически не развивалась, существовала лишь за счет подражания передовому по тем временам итальянскому стилю. Симпатия публики приобреталась как за счет мелодической изобретательности, так и элементарной, зачастую малохудожественной экстравагантности. При этом тексты репертуара Гамбургского оперного театра были сочетанием итальянской и немецкой речи. Так же писал тогда свои оперы и Гендель.

Впрочем, одной модной оперой композитор не ограничивался. Так, например, выдающимся подтверждением проникновенной мощи генделевской музыки того периода стоит считать фортепианную 4-ю сюиту ре минор, с ее наиболее пронзительной частью – «Сарабандой». Звучащие в ней отголоски неумолимого рока, кстати, с новой силой ожили век спустя во 2-й части бетховенской симфонии № 7.

Как ностальгию по более одухотворенной музыке можно считать и поездку Генделя с коллегой по театру, музыкантом и композитором Иоганном Маттезоном, в Любек летом 1703 года. Целью было послушать выдающегося местного органиста и композитора Дитриха Букстехуде – того самого, задержка у которого двумя годами позже будет стоить «насиженного» места в Арнштадте Баху.

Каким он был?

Внешне Гендель отличался внушительной комплекцией и тяжелой, раскачивающейся походкой. Он очень ценил свободу и был совершенно самодостаточным (кстати, он никогда так и не был женат). Основной – и крайне острой – его потребностью всегда оставалось творчество. Сочиняя, он не замечал ничего вокруг, при этом имея привычку громко говорить сам с собой (поэтому о его мыслях знали все окружающие). Писал Гендель очень быстро, как правило, не возвращаясь к написанному.

Характер Генделя – упорный, замкнутый, часто резковатый – вмещал в себя и добродушие, и оптимизм, и яркое чувство юмора. «Когда он улыбался, то был похож на пробившийся сквозь черные тучи солнечный луч, и весь облик его становился полным радости, достоинства и духовного величия», – вспоминал друг композитора Чарльз Бёрни.

Всячески чуравшийся наград и почестей, Гендель был очень неприхотлив в быту. При этом много средств и сил он отдавал нуждающимся: помогал безвозмездно, никогда это не афишируя. «Благотворительность была для него настоящей верой. В бедняках он любил Бога», – пишет Ромен Роллан.

Между тем, столкнувшись с ухудшающимся материальным положением театра, в 1706 году Гендель решает уехать на родину жанра – в Италию. Туда его приглашает герцог Тосканский Джан Гастоне Медичи, посетивший Гамбург незадолго до этого. Поездка оказывается двоякой. С одной стороны, сам герцог, его брат великий принц Тосканский Фердинандо Медичи и другие высокопоставленные местные вельможи принимают Генделя как музыкального чужака, к тому же не особо горящего любовью к «приятной» итальянской музыке. С другой же – композитора ожидает много новых впечатлений и встреч: Флоренция, Рим, Венеция, Неаполь, знакомство с местными композиторами и очное «клавишное» состязание с Доменико Скарлатти[19]… Наконец, именно в Италии – на фоне местного папского запрета на оперу, а также усилившихся внутренних стилевых разногласий с южной школой и давней тоске по «чему-то большему» – Гендель вновь обращает самый пристальный взор на духовную музыку. Он пишет несколько кантат (HWV[20] 77, 81 и др.), псалмов на латинские тексты (HWV 232, 235–238 и др.), дважды пробует себя в жанре оратории[21]: «Триумф Времени и Правды» (1707) и «Воскресение» (1708).

Последнее произведение получается особенно ярким и заслуженно успешным. В этой оратории Гендель позволяет себе – и музыкально, и сюжетно – отойти от немецкой сдержанности. Так, на сцене появляются и поют не только евангельские персонажи (Мария Магдалина, Иоанн Богослов и др.), но и Ангел с Люцифером. Их дуэт, кстати, чрезвычайно образен: ровная, спокойная мелодика Ангела ярко контрастирует со скачущей, «бесноватой» интонацией Люцифера, что лишний раз подчеркивает его неуверенность и бессилие перед лицом Всевышнего. В целом же все «Воскресение» проникнуто сильной экспрессией, большим количеством образных аллегорий и четко прослеживаемой идеей перехода от печали Господних Страстей к Пасхальной радости.

Большой успех оратории, впрочем, стал не единственным и даже не самым громким в итальянском периоде композитора. Мелодично-величественные «светские» оперы «Родриго» (1707) и особенно «Агриппина» (1709), исполненные, соответственно, во Флоренции и Венеции, также были восприняты местной публикой буквально на ура.

Однако забота о дальнейшей судьбе уводит Генделя в 1710 году из Италии в немецкий Ганновер. Здесь он устраивается капельмейстером при дворе местного князя-курфюрста Георга I, будущего английского короля. Надолго, впрочем, задержаться тут не получается. Слава композитора, опередившая его, достигает Англии. Получив интересное предложение о сотрудничестве, в том же 1710 году Гендель отправляется в Лондон. После смерти в 1695 году выдающегося английского композитора Генри Пёрселла местная музыка находилась в упадке, а та же опера была, по сути, в зачаточном состоянии. Английская культура остро нуждалась в музыкальном профессионале, способном изменить положение дел.

По прибытии в Лондон Гендель сразу предстает перед королевой Анной и удостаивается ее благосклонности. И тут же садится за первую английскую (жанрово – итальянскую) оперу – «Ринальдо». Ее лондонская премьера в феврале 1711 года проходит под знаком огромного успеха: Гендель моментально обретает широкое признание. Успеху оперы способствовал и эффектный постановочный антураж. На сцене, например, присутствовали не только светозвуковые декорации в виде грома, молний и фейерверков, но и летали живые воробьи.

И тем не менее, дабы не лишиться должности в Ганновере, музыкант возвращается туда в июне 1711 года. Но вновь ненадолго. Поздней осенью 1712 года он решается перебраться в Лондон, так радушно принявший его, уже окончательно.

В указанном промежутке Гендель продолжает активно писать: рождаются порядка двадцати камерных дуэтов, концерт для гобоя, сонаты для флейты и баса и пр. Георг Фридрих (без пяти минут – Джордж Фредерик[22]) дарит свету и духовную музыку: в числе написанного им – и 12 псалмов на библейские тексты.

Второй английский период Генделя растянулся на долгих 47 лет. Хотя его начало вышло далеко не столь удачным, как в первый раз. Оперы «Верный пастух» и «Тесей», по сравнению с «Ринальдо», прошли незамеченными. Впрочем, маэстро не унывал. Так, на одной из наиболее провальных постановок он отмечал, что в пустом зале музыка звучит намного лучше…

И действительно, дела постепенно пошли в гору. Толчком для этого стал торжественный гимн «Te Deum» («Тебя, Бога, хвалим») в честь окончания 13-летней европейской «Войны за испанское наследство», куда была втянута и Великобритания. Гимн был исполнен в главном лондонском соборе святого Павла в июле 1713 года.

Смерть расположенной к композитору королевы Анны в 1714 году дальнейшему укреплению позиций Генделя в Англии не помешала. Новый монарх, бывший курфюрст Ганноверский Георг I, прекрасно знавший музыканта очно, вновь принял его во двор. В этот период, вплоть до смерти короля в 1727 году, Гендель пишет как светскую (оратория «Эстер», кантата «Ацис и Галатея», оперы «Амадист», «Радамист», «Оттон, король германский», «Юлий Цезарь», «Александр»; оркестровая серенада «Музыка на воде» и др.), так и – пусть и в меньшей степени – духовную музыку (пассион «Страсти по Брокесу» – по неканоническому либретто немецкого поэта-современника, ряд эскизов к будущим ораториям в виде антемов[23]). Таким образом, Гендель-христианин в Генделе-«модном» композиторе не просто не исчезает, но развивается и растет.

В дальнейшем распределение творческих приоритетов новоиспеченного британского подданного примерно сохраняется. Оперы («Лотарь» (1729), «Партенопа» (1730), «Поро, король Индии» (1731), «Орландо» (1733), «Ариодант» (1735), «Альчина» (1735), «Фарамондо» (1737) и др.), а также инструментальные произведения оттачивают мелодику и выразительность все более светлого и энергичного музыкального языка Генделя. А оратории на библейские сюжеты («Дебора», «Аталия» – 1733), новые псалмы и кантаты позволяют композитору не терять глубинную связь с Источником его вдохновения.

Гимн футбольной Лиги чемпионов УЕФА, звучащий перед каждым матчем турнира, – отголосок наследия классика. Это переработанный в 1992 г. британским композитором Тони Бриттеном отрывок антема Генделя «Садок-Священник», написанный в честь коронации Георга II (1727).

Однако напряженный ритм работы Джорджа Фредерика дает о себе знать: в апреле 1737 года его разбивает паралич. Правая рука отказывается повиноваться, затронут и рассудок… Слава Богу, композитор поправляется, но тут же следует новая напасть: театр, где он работал, обанкротился, а за ним самим начинают охотиться кредиторы, угрожая вполне реальным тюремным заключением…

Но отличительной чертой Генделя на протяжении всей жизни было упование на Господа и основанная на нем жизненная стойкость. Столкнувшись с ними, все проблемы снова отступили! Организованный для решения неотложных финансовых нужд коммерческий концерт приносит успех, превзошедший все ожидания. К композитору вновь возвращаются, казалось бы, уже канувшие в небытие уважение и признание. Причем в такой степени, что ему – иностранцу – устанавливают в Лондоне памятник при жизни!

Великие о великом

«Гендель был неподражаемый мастер относительно умения распоряжаться голосами. Нисколько не насилуя хоровые вокальные средства, никогда не выходя из естественных пределов голосовых регистров, он извлекал из хора такие превосходные эффекты, каких никогда не достигали другие композиторы…» (П. И. Чайковский)

«Гендель обладал даром убеждать. Когда звучит его музыка на словах “восседающий на своем извечном престоле”, атеист теряет дар речи». (Б. Шоу)

Тогда, пожалуй, впервые ярко проявились глубокое смирение и исконная религиозность композитора. Он не зазнается, не окунается в водоворот «модных» театральных постановок. Наоборот, вполне осознанно постепенно завязывает с оперой, практически полностью переключаясь на духовное творчество. Что это, если не благодарность Творцу и взросление души?

Первые свидетельства переосмысления творческих приоритетов у Генделя сразу выходят в высшей степени выдающимися. Испытывая невероятный творческий подъем, в сентябре 1738 года он создает ораторию «Саул» и, всего через месяц (!), следующую – «Израиль в Египте». Обе становятся яркими образцами христианской классики – величественные, светлые, победные, воспевающие безграничные возможности человеческого духа. «“Саул” представляет собою большую эпическую драму, широкую и бурную, в которой перемежаются комическое с трагическим. “Израиль” – это эпопея для хора, самая грандиозная попытка, которая когда-либо делалась, создать ораторию не с хорами, а сплошь из хоров» [52; 78], – резюмирует музыкальную суть произведений Ромен Роллан. Стоит добавить, что в обеих работах в полной мере проявилась черта, свойственная и будущему ораториальному творчеству Генделя. Это внимание не только к индивидуальной судьбе героев, но и – часто даже в большей степени – к выражению народного духа с его патриотизмом, единением, стремлением к духовному подвигу, основанными на вере. Это было мощно и ново, и сразу же оказалось по достоинству оценено современниками. «Народу, который способен почувствовать музыку “Израиля в Египте”, нечего опасаться когда бы то ни было самого мощного нашествия, направленного против него», – писала в 1739 году London Daily Post.

Между тем, словно проверяя глубину упования Генделя на волю Всевышнего, житейские неурядицы вновь обрушиваются на него с новой силой. Дела композитора, только пошедшие в гору, запутываются еще более. Музыка, в которой продолжают появляться новые замечательные духовные работы – например, «Ода святой Цецилии» (1739), – понемногу теряет былую востребованность. Кажется, Гендель вот-вот сломается: в апреле 1741 года он устраивает последний лондонский концерт и решает покинуть Англию навсегда. Летом он и вовсе близок к отчаянию…

Квартира Генделя, Брук-стрит 25, Лондон. Здесь Гендель прожил с 1723 г. до самой смерти. Здесь же написаны его наиболее известные произведения. Теперь – это дом-музей композитора.

Но буквально за миг до падения Провидение вновь протягивает с небес Джорджу Фредерику свою милосердную руку. Происходит это через друга композитора Чарльза Дженненса, автора либретто «Израиля в Египте» и «Саула». Он присылает Генделю рукопись новой оратории – на этот раз по мотивам Евангелия. Вот как описывает момент, разделивший христианскую музыку на «до» и «после», Стефан Цвейг: «Первое же слово поразило его. “Comfort уе”, так начинался текст. “Утешься!” – словно волшебным было это слово, нет, не слово: ответ был это, данный Богом, ангельским гласом из заоблачных высей его отчаявшемуся сердцу. “Comfort уе” – как великолепно звучало, как потрясло это творящее, созидающее слово его оробевшее сердце. И, едва прочитав, едва прочувствовав прочитанное, Гендель услышал музыку этого слова, парящую в тонах, зовущую, пьянящую, поющую. О счастье, врата распахнулись, он вновь чувствовал, вновь слышал музыку!» [69; 28–29].

Сочинение оратории «Мессия», посвященной жизни Спасителя, заняло всего три недели; музыка буквально лилась из-под пера маэстро, оживавшего на глазах. Говорят, однажды слуга застал обычно сосредоточенного, сурового Генделя за работой в слезах. «Уверен, мне явились Небеса и сам великий Господь…» – признался ему композитор. А по поводу рождения самой знаменитой части «Мессии» – грандиозно-радостного хора «Аллилуйя» – Гендель говорил: «Был ли я во плоти или вне плоти, когда писал это, не ведаю. Бог ведает».

Наконец в конце партитуры он выводит: «S. D. G.» (от лат. «Soli Deo Gloria» – «Одному Богу Слава»). А в качестве благодарности Господу Гендель твердо решает (и позже выполняет обещанное), что все гонорары от любого исполнения «Мессии» будут идти только на благотворительность.

Премьерное исполнение «Мессии» состоялось в Дублине 12 апреля 1742 года. Как и последующие, оно прошло блестяще[24]. Спрос на билеты был столь велик, что женщин уговаривали отказаться от кринолинов, придающих пышность платьям, чтобы в зале поместилось больше людей.

Структурно «Мессия» состоит из трех частей. В первой – светлой и пасторальной – речь идет о рождении Христа. Вторая, описывающая страсти Господни, наоборот, резка и контрастна. Постепенно она сменяется все более радостным, торжественным настроением, знаменующим чудо Воскресения и Царство Истины: его апофеозом становится грандиозный финальный хор с трубами и литаврами. Оратория разделена на множество ярких сольных, дуэтных номеров, речитативов, хоров и пр. И при этом произведение, действуя на слушателя моментально, удерживает его внимание в своем музыкально-драматическом развитии с первых до последних нот.

«Мессия» Георга Генделя. При исполнении «Аллилуйя» из «Мессии» публика встает. Начало этому обычаю положил английский монарх Георг II: традиционно считается, что таким образом он чествовал Спасителя как Царя царей.

После «Мессии» творческое вдохновение будто посетило композитора с новой силой. Прекратив писать оперы уже окончательно (всего у него их накопилось за жизнь целых 42), теперь он максимально переключается на ораториальное искусство, которое становится вершиной его творческого пути, итогом долгих музыкальных и духовных поисков.

Уже через месяц после окончания «Мессии», в том же 1741 году он пишет новую ораторию – «Самсон». В основу сюжета ложатся стихи английского поэта Джона Мильтона по мотивам библейской книги Судей Израилевых. Речь – о защитнике народа Израиля богатыре Самсоне, коварно преданного его возлюбленной Далилой в руки врагов-филистимлян и пожертвовавшего собой ради освобождения своего народа. Произведение получается очень энергичным, мужественным, героическим.

В дальнейшем Ветхий Завет продолжает оживать под пером Генделя. Одна за одной рождаются оратории «Иосиф и его братья» (1744), «Иуда Маккавей» (1747), «Иисус Навин» (1748), «Сусанна» и «Соломон» (1749), «Иеффай» (1752). Каждая из них, при всей своей оригинальности, проникнута традиционной генделевской мощью, ясностью, проницательностью, степень которых со временем лишь увеличивается. Голоса, обличающие композитора в том, что из Писания он делает развлечение, звучат все реже, отступая перед непреклонным авторским кредо. «Я бы огорчился, узнав, что я всего лишь развлекал их. Мне хотелось сделать их лучше», – был убежден классик в отношении своих слушателей.

Продолжая, уже в качестве заслуженного маэстро, сочинять (в т. ч. и светскую музыку: античные оратории «Семела» (1744), «Геракл» (1745), «Выбор Геркулеса» (1751); праздничную сюиту «Музыка фейерверка» (1749) и многое другое), Гендель, казалось бы, вступал в период спокойной, обеспеченной, счастливой старости. Но, видимо, свыше ему суждено было пройти еще через одно серьезнейшее испытание. В конце 1740-х годов у Генделя ухудшается зрение. Кстати, очередная очевидная параллель с Бахом здесь удивительна еще и тем, что оперировал его в мае 1752 года (увы, вновь безуспешно) тот же доктор! В итоге в 1753 году Джордж Фредерик, как и Иоганн Себастьян, полностью ослеп…

Лишенный возможности полноценно творить, Гендель начал быстро угасать. Однако именно теперь, на пороге вечности он наконец проявляет свою глубоко скрытую религиозность свободно и открыто. Например, каждое воскресенье маэстро посещает церковь, где почти всю службу простаивает на коленях, смиренно молясь.

Но в то же время Гендель непреклонно продолжает дорабатывать сочинения с помощью секретаря и выступать, играя вслепую! Вот и последнее прижизненное исполнение «Мессии» проходит всего за 8 дней до смерти композитора, причем он сам солирует на органе. Стефан Цвейг описывает происходившее так: