Бездна

– V. 1915 г. Розанов дополняет свою мысль: «Дело в том, что не Гог <оль> один, но вся русская литература прошла мимо Сергия Радонежского. Сперва, по-видимому, нечаянно (прошла мимо), а потом уже и нарочно, в гордости своей, в самонадеянности своей. А он (Сергий Радонежский) – ЕСТЬ» (выделено Розановым). Замечу, задолго до него А. Дружинин писал в статье о Пушкине (1855) о том же: «…наша текущая словесность изнурена, ослаблена своим сатирическим направлением».

К счастью, Андреев в своём нездоровом любовании чёрными сторонами жизни не стал маяком русской литературы. Но его большой талант, в котором «внешний безобразный ужас застилает собою… внутреннюю жуть» (Ю. И. Айхенвальд), не мог не воздействовать на настроения, мировосприятие и стиль писателей начала века. А живучей «внутренняя жуть» была потому, что как-то отражала разлад русского бытия, находившегося в шаге от революции. И разлад этот преумножался усилиями самоизбранной, завсегда неугомонной и истеричной в своей «избранности», либерально, без берегов, настроен- ной интеллигенцией, к концу XIX века существенно разбавленной не очень уверенно говорившими на русском языке литераторами.

Иван Шмелёв понимал причины настроений Розанова. Потому, наверное, и написал «Богомолье», а затем – «Лето Господне». Но, во-первых, эти благостные произведения были написаны после всего (соответственно в 1931 и 1934—1946 гг., к тому же в эмиграции). Во-вторых, они были продиктованы, скорее, чувством вины (общей – «от всех» русских писателей), а потому по своим художественным достоинствам намного уступают его же великому реквиему по гибнущей России «Солнце мёртвых» (1923). Разница в достоинствах обусловлена тем, что трагическая тема решалась всем существом автора, а не только «религиозной направленностью», сусально-покаянным умом, «чувством вины» и пр. Ибо истинное творчество не реализует себя по заказу, даже если «заказ» этот исходит от самого автора и продиктован самыми благочестивыми побуждениями. В данном случае именно ощущение вины – чувство греха (совершённого или несовершённого, внушённого или надуманного), отравив душу и сознание Гоголя, привело его в ужас. Именно нравственная подавленность от того, что не на том бытии сконцентрировал он свой гений, не позволила Гоголю создать шедевр, равный первому тому. Поэтому, выморочив «из себя» продолжение «Мёртвых душ», продиктованное нарочитостью (т. е. написав не по вдохновению, а по прямому <пастырcкому> наущению), и увидев разницу, унижающую его гений, Гоголь сжёг свою рукопись. Не мог не сжечь! Поскольку из того, что было у него под рукой, можно создать лишь образ «положительного негодяя», что шло вразрез с его намерением обустроить Отечество. Именно это осознал Гоголь.

Кто знает, может, сожжение тома невольно подсказал ему другой гений – Михаил Лермонтов. Проникновенный поэт, не имея иллюзий относительно своих современников, провидел и пустоту будущих «потерянных поколений». Может, Лермонтов и Гоголь предвидели тот «Апокалипсис», суть которого позднее раскрыл Достоевский, а трагическое развитие его дали выдающиеся писатели и мыслители России рубежа и начала ХХ века. Придётся признать, что драма Гоголя была не только в том, что он осознал, какую Россию развернул в своих «Мёртвых душах», а в том, что другой России он не видел! И не потому, что не способен был увидеть, а потому что искал и не находил предпосылок для обновления России, отчего не мог найти и вдохновенных образов её… Это и было истинной трагедией Гоголя-человека, мыслителя и писателя. И не его одного, но и всего русского народа, что подтвердилось через несколько поколений.

«Мёртвые души», ожив, реализовали себя в волчьем оскале свиных рыл. Именно их узрел остальной мир в начале ХХ века…

Прошло немного времени после «освидетельствования» Розановым переворота большевиков – и он меняет название своего следующего сочинения на более принципиальное – «Апокалипсис нашего времени». В нём он без обиняков и со всей категоричностью заявляет: «Собственно, никакого сомнения, что Россию убила литература» (1917)!

Здесь в интересах дела позволю себе отвлечься от мыслей Розанова.

Падение Российской империи подготавливала, действуя «из самых лучших побуждений», не только литература, но и другие формы воздействия на бытие. Сатира, юмор, ирония и сарказм были при- думаны не в России и, охватывая не только литературу, всегда имели цель совершенствовать общество. Но именно в России писатели, декларируя устранение пороков, придавали своим произведениям такую форму и прибегали к таким средствам, которые рвали само существо Страны. Желчно-подозрительное отношение к достоинствам народа подчёркивал непропорционально жёсткий подход к его порокам. Таким образом, первые изолировались от общественного сознания, а вторые заняли в нём доминирующие позиции. Для чего не было ни исторических причин, ни нравственных мотивов, как не существовало и серьёзных поводов для глубоких духовных разочарований.

В первой трети XIX в. Россия имела прекрасный повод для общенародного подъёма, коим была победа в Отечественной войне 1812 года. И искусство, и литература достойно откликнулись на это событие, подняв в сознании народа авторитет Отечества. Упомяну лишь творчество В. А. Жуковского, А. С. Пушкина, романистов М. Н. Загоскина, И. И. Лажечникова, музыкальные произведения С. А. Дегтярёва, А. Е. Варламова и М. И. Глинки. Однако триумф ограничился восхвалением «Александра Великого» и на фоне экономической отсталости – подъёмом при Николае I «уставного самодержавия». Новый царь видел идеал общественного устройства в армейской жизни, освящённой уставами и циркулярами. Такое положение дел, помимо разочарования культурных слоёв общества (замечу – продолжавших существовать «отдельно» от своего народа), способствовало проигрышу Крымской войны (1853—1855) шести европейским государствам. А последующие «вердикты» выигравшей «шестёрки» открыли миру «глиняные ноги» Колосса. Но вместо того, чтобы начать наконец двигаться, разгоняя свою застоявшуюся кровь, высшие слои общества, погрязнув в рутине бюрократии, только и говорили, что о своих болезнях… Результаты общественной ипохондрии не замедлили сказаться.

С середины века замирает развитие скульптуры и архитектуры России: первая становится академически слащавой и разночиннокамерной, а вторая едва ли не целиком уходит в обслуживание функций городов. Живопись, с лёгкой руки Карла Брюллова и Александра Иванова, по-прежнему остаётся «итальянской». Выдающиеся апологеты академического искусства так и не выбрались из прокрустова ложа петербургской академической школы (по сути, филиала Болон- ской Академии).

Но если гигантское полотно «Последний день Помпеи» Брюллова (1830—1833) вписывалось в эстетику европейского искусства (русского в «Помпее» изначально ничего не было), то картина «Явление Христа народу» Иванова (1857) по своим живописным качествам отставала от стилистически быстро обновлявшейся эпохи, особенно в Западной Европе.

Каноны классицизма пока ещё отвечали нуждам эпохи, но мало удовлетворяли запросы развития и совершенно не способны были окрылять одарённую молодежь. В Петербургской Императорской Академии художеств это привело в 1863 г. к бунту выпускников. Но созданное «бунтарями» общество передвижников с первых же шагов ушло в другую крайность.

На смену «идеальному» пришла «реальность» – столь же тщательно выписанная, но в наименее вдохновляющей своей ипостаси. На измождённой и голодной «Тройке» В. Г. Перова (1866) в русскую живопись въехали крайне пессимистические настроения.

Конечно, не в ней одной было дело. До Перова ипохондрия свила своё гнездо в творчестве ряда художников. К примеру, ещё «при Иванове» Павел Федотов озабочен был сюжетами, названия которых говорят сами за себя – «Утро чиновника, получившего первый крестик» (1846), «Разборчивая невеста» (1847), «Вдовушка», «Сватовство майора» (1848) и др. На редкость «безнадёжной» и не очень содержательной была кисть М. Клодта. Так, в картине «Больной музыкант» (1859) тема никак не раскрывается в связи с творческой ипостасью музыканта. Столь же убийственна картина художника «Последняя весна» (1861). На ней освещённая благословенными весенними лучами изображена умирающая миловидная девушка в окружении столь же бледных, умирающих от горя родственников…

Но лидерство в этом отношении по-прежнему удерживал В. Перов. Он изобразил «Проводы покойника» (1865), где убитая горем вдова с двумя (конечно же, нищими и голодными) детьми сопровождает повозку с гробом. Это «перовское горе» тащит кляча, которую автор почему-то написал недостаточно истощённой и замученной. До того, как убить в зрителе всякий интерес к жизни, Перов выжимает какую бы то ни было живость из самих красок, ибо коричнево-войлочный колорит картины извещает о последней стадии умирания.

В картине Перова «Утопленница» (1867) тоже нет жизни. В ней даже застывший у тела полицейский пристав, весь в куреве, никак не олицетворяет её, жизнь. Но если мёртвая утопленница изображена миловидной и вызывает сочувствие у готового разрыдаться зрите- ля, то живые и подчас бодрые персонажи других его картин больше напоминают свиные рыла, а потому вызывают (ибо задумано так) «справедливое негодование». Таковы «лица» в картине «Сельский крестный ход на Пасху» (1861), где пьянорылые – в дым! – крестьяне только что не вываливаются из картины. Так же и в «Чаепитии в Мытищах» (1862) «рыло» чаепьющего вызывает у зрителя ненависть, ибо ясно, что калеке-солдату ничего не подаст этот… боров-иерей. «Такие вот они, православные…», – как бы нашёптывает автор на ушко зрителю, который и без подсказки готов уже «дать в рыло» разжиревшему батюшке, и не только ему… А почему бы и нет?! Стоит только взглянуть на громадного в животе «Протодиакона» И. Репина (1877). Ну а глядя на «Последний кабак у заставы» Перова (1868), недобитого ещё зрителя просто трясёт и от холода, и от негодования на всё… на всех… и вообще…

Василий Перов

Так Русь, с лёгкой руки Гоголя крылато отождествлённая с «птицей-тройкой», под кистью Перова обернулась в «тройку» замученных работой и замордованных жизнью мастеровых (полное название картины – «Тройка. Ученики мастеровые везут воду»). Никакие другие мысли и настроения не могут возникнуть при виде запряжённых в сани вместо лошади оборванных детей, в жесточайший мороз из последних сил тянущих огромный бак с водой.

Вымирал народ… в живописи не только во времена Клодта и молодости Перова, но и в творениях следующего поколения художников. В. Поленов пишет картину «Больная» (1886). Справедливости ради замечу, что умирали не одни только женщины… «Восстанавливая справедливость», В. Максимов пишет картину «Больной муж» (1881), а Сергей Иванов создаёт в буквальном смысле убийственное произведение – «В дороге. Смерть переселенца» (1889), в котором убитая горем женщина лежит рядом с трупом мужа. Жара кругом, судя по теням, неимоверная. Маленькая, обгоревшая на солнце девочка, ничего, очевидно, уже не соображая, дико уставилась на свое- го умершего отца…

Надо сказать, что С. Иванов вообще был мастером «жанра», никому не оставляющего надежд на жизнь.

III

Ну, а как обстояли дела у живых?

Увы, тем, кто выжил от «живописного мора», тоже было несладко, а иные из них и вовсе были готовы променять жизнь на смерть. Словом, народ тогда, если не умирал, не тонул, не гибнул под пулями или не вешался, то ругался или судился друг с другом, в чём убеждаешься, глядя на «Семейный раздел» (1876) – тоже Максимова.

«Но где же спасители Отечества? – воскликнет кто-то в отчаянии. – Где они, родимые?».

И они тоже есть. Как же без них-то?! В. Маковский пишет полотно «Вечеринка» (1875—1897). Долго писал и как будто не без удовольствия. В нем впечатляют образы тогдашней «прогрессивной молодёжи», то бишь революционной интеллигенции. Один из «тиллигентов» стоит посреди комнаты в расхристанной позе с цигаркой в зубах, осоловело глядя перед собой; пол заплёван, повсюду раз- давленные окурки, грязь. Обо всём остальном можно только дога- дываться… Фантазию, впрочем, особо напрягать не приходится, ибо сидящая за столом девица (студентка?!) всем своим видом выражает «кайф» от сложившегося в доме «положения вещей». Что касается рабочего класса, то он либо тупо рабствовал с утра до ночи «на душегубов» (на картине Н. Касаткина «Углекопы. Смена», 1895 г., рабо- чий черными «андреевскими» глазищами прожигает «тьму жизни»), либо, являясь малосознательным элементом, в остальное время пил «горькую» от безысходности. То есть почти «по уважительной причине». Правда, на картине В. Маковского «На бульваре» (1886—1887) мастеровой наигрывает на фисгармонии незамысловатую мелодию, будучи в стельку пьяным. Жена его остекленевшими глазами безнадёжно глядит куда-то в землю. Чай, чует чего… Ну и, конечно же, не могли наши правдолюбцы не откликнуться на тяжёлый труд женщины.

Александр Архипов с готовностью пишет картину «Прачки» (1890), где, судя по густому пару, бельё варится едва ли не вместе с самими прачками… Не отставал от молодёжи и И. Е. Репин. Куда более талантливый, нежели «любители вечеринок», и Репин, где видел народ, там и слышал стон его да скрежет зубовный («Бурлаки на Волге», 1870—1873). К счастью для Репина и для искусства у художника были друзья, которые могли и вовремя одёрнуть его, и в выборе темы помочь. Посоветовал же кто-то Репину не вписывать в композицию сочувствующую бурлакам аристократку в кружевах и с изящным зонтиком в руках. Тем не менее и он отдал дань моде в полотнах «Отказ от исповеди» (1879—1885), «Не ждали» (1884), «Арест пропагандиста» (1880—1892) и ряде других. От всей этой «густоты» русское искусство могло бы задохнуться, если бы не утверждающее жизнь мировосприятие других живописцев.

Вдохновенные образы настоящего и прошлого России нашли себя в искусстве великих мастеров – Валентина Серова («Девушка освещённая солнцем», 1888; «Мика Морозов», 1901; «Дети», 1899; серия живописных листов, посвящённых Пётру I <1907>, Петру III и др.) и Василия Сурикова. И им был открыт трагизм русского бытия. Но Серов в силу большой культуры и тонкого вкуса не мог ограни- чиваться лишь «иллюстрациями к жизни». Чуждый поверхностному видению бытия и истории, Серов не скатывался до перебирания сора событий и преходящего времени. И он откликался на «боль жизни», но тогда только, когда для этого были действительно веские основа- ния (в частности, в грозовой период истории России 1905—1907 гг.).

Василий Суриков

Потому и произведения на злобу дня выполнялись Серовым на очень высоком художественном уровне.

Сибирская душа Василия Сурикова, не заражённая разночинными страстями, воспринимала жизнь шире, здоровее и глубже, чем многие его коллеги по цеху. Духовная целостность Сурикова и оптимистичное видение России в истории подвигало гениального живописца раскрывать нерастраченные силы русского народа. Отсюда позитивная заряженность его полотен, которую мастер «весело» явил в картине «Взятие снежного городка» (1891). Утверждающее жизнь настроение не исчезает даже при рассказе о наиболее критических моментах истории России – «Утро стрелецкой казни» (1881), «Меншиков в Берёзовке» (1883), «Боярыня Морозова» (1887), «Переход Суворова через Альпы» (1899). Отражая в своих картинах изломы истории, Мастер умел видеть продолжение жизни сквозь угасание предшествующей.

Холсты глубоко религиозного Виктора Васнецова излучают чистую душу автора, его веру в настоящую и будущую Россию. Мощью старой Руси веет от его эпического полотна «Три богатыря» (1898) и ряда других произведений.

Михаил Нестеров, сочетая в своих произведениях гармонию цветов с внутренней умиротворённостью, незримо осеняет душу зрителя важностью чистоты помыслов. Как будто исчезая в равновесии цветовых гамм, художническое «я» Нестерова заявляет о себе в необходимости «стяжания мира» каждым из нас. Неброская манера письма Мастера несёт в себе светлые идеи, в которых угадывается духовное осмысление и беспокойство о судьбе России («Видение от- року Варфоломею», 1889—1890; «Под благовест», 1895).

Особняком от всех в русском и мировом искусстве стоит многогранное и грандиозное творчество Михаила Врубеля. Явление высочайшей культуры, великого таланта, ума и глубокого мировосприятия, его творчество – широкоохватное и исполненное драматизма – было, скорее, исключением из «общего правила» творческой интеллигенции. Как мы знаем, последние большей частью ограничивали свое видение России показом выгребных ям русской жизни. И у Врубеля находим мы горечь. И он отдал дань печали. И его творения пронизаны трагизмом эпохи. Но вдохновлённый другим титаном духа – Лермонтовым, художник никогда не опускался до пережёвывания и смакования преходящих реалий. Печаль Врубеля, не опускаясь до низин частного и социального неблагополучия, была истинно лермонтовского – вселенского масштаба.

Глубоко чувствуя народную жизнь и переживая перипетии исто- рии, Врубель не замыкал своё творчество в пределах одной только России. Ломка эпохи, погубившая многие таланты, не обезобразила искания великого Мастера. Более того, прозревая общественные катаклизмы и возвещая о них, Врубель беспощадно раскладывает их сущность в «ломающихся» градациях цвета («Демон сидящий», 1890). Как бы мимоходом освоив свежее ощущение цвета импрессионистов Европы и пойдя дальше их, гений Врубеля превращает цвет в драгоценные камни, переливающиеся неземными оттенками. Из этих сокровищ цвета и света художник выстраивает картины современного ему бытия и воссоздает внутренние реалии ветхозаветной истории. В то же время, наблюдая разгульность народного духа, предвозвещая неоязычество в России и провидя движение новых орд («Св. Афанасий и Богоматерь с младенцем», 1885; варианты «Надгробного плача», 1887; «Голова Демона», 1890—1891; «Гадалка», 1895), великий живописец создаёт мозаичные образы, свидетельствующие о наступлении трагического будущего («Микула Селянович и Вольга», 1899—1900; «Демон поверженный», 1902; карандашные эскизы «Пророка», 1904).

Михаил Врубель

Итак, если «сузить» искания русских художников и литераторов до «размеров» отечественного бытия, то повод для печали (и немалый!) у них, конечно, был.

Но густота и унылость отображения социальных бед превышает все разумные пределы.

Любопытно, что во Франции в преддверии Великой Французской революции отношение к теме было принципиально иным. К примеру, Ж. Грёз неустанно и весьма плодотворно прославлял добродетели третьего сословия. Его матроны и величественные старики в окружении множества детей как будто относят нас во времена гордого своими родовыми связями Древнего Рима. Что касается тяжёлого и изматывающего труда, то он, конечно же, был и там. Ему отдали дань Г. Курбе «Дробильщики камней» (1850), [7] Ф. Милле («Человек с мотыгой», 1863), живописец А. Менцель («Железопрокатный завод», 1875), неустанно славивший труд скульптор К. Менье («Подлингтовщик», 1886) и др. Но нигде, кроме России, во главе угла не ставились страдания человека вне позитивных возможностей и надежды выйти из них! В пику «русским» настроениям (или нестроениям духа) Жак Луи Давид звал французов к доблести во имя Отечества («Клятва Горациев», 1784). Восславлению подвига посвящена Триумфальная арка Франсуа Рюда, сооружённая в передышках (1833—1836) между четырьмя революциями (здесь отдадим должное исторической правде – губящими Францию).

А ведь мастера вполне могли расставлять акценты лишь на трагических сторонах жизни, которых тоже было предостаточно. Могли, но не расставляли! Очевидно, потому, что, имея не менее печальный исторический опыт, знали: навязывание обществу горя, безысходных переживаний, аффектов и всякого рода негативных эмоций снижает потенциал народа и психологически адаптирует его к феномену страдания. Поэтому они внушали французскому народу уважение к себе (которого, по правде говоря, со стороны сильных мира сего в то время к народу не было: к примеру, за украденный кошелёк, платок или булку в Англии и Франции можно было запросто угодить на виселицу).

Как бы там ни было, но Великая французская революция (на остальные отвлекаться не будем) провозглашена была во благо беднейших сословий. И хотя благо это так и не наступило, отдадим должное идее уничтожения классового неравенства. Впрочем, если в первой из них, по словам русского религиозного мыслителя Георгия Федотова, действовали и «силы добра, и сатанинские силы», то в совокупности революций «черти», пожалуй, что возобладали.

Вернувшись к русской живописи, скажем, что в своём самоуничижении она всё же уступала отечественной литературе. Потому, видимо, что Слово, рождаясь, прежде всего, в сознании, на сознание и распространяется. А в «цветописи», обладающей иными (психо-физическими) особенностями, сознание оперирует существующими в природе цветами. Неся в себе смысл, отличный от словесного, создавая иные эмоции и формируя личностное мировосприятие, «цвета» находят понимание не у каждого зрителя. В принципе верна мысль:

«Когда художник берёт в руки кисть, мир окрашивается в его цвета». Но всё же она не отражает всей полноты взаимодействия художника и мира, ибо не учитывает многообразия форм воздействия последнего на сознание первого.

По схожей причине менее подвергнута была влиянию политических движений русская скульптура середины XIX в. И дело тут не в формах её, а в том, что русская пластика всё ещё оставалась пасынком (замечу, перезрелым) достижений западной скульптуры. Отставая от запросов и задач своей жизни и не очень уже помня пластические достижения Ивана Мартоса, русская пластика ещё только создавала собственный диалоговый язык. Не восприняв полноты и специфики «российского духа», а потому не найдя ему пластического эквивалента (это произошло уже в начале нового столетия), скульптура всё ещё драпировалась в салонно-романтические «одежды», умело обслуживая состоятельные слои общества.

Говоря о русской живописи второй половины ХIХ в., нельзя обойти вниманием её бросающуюся в глаза склонность к повествованию. Художники большей частью «водили кистью», как пером. Исключение составляют отдельные выдающиеся произведения живописцев, умевших придать эпическое звучание своим камерным полотнам («Грачи прилетели» А. Саврасова, 1871).

Ввиду этого каждое «слово» в русской живописи тех лет было ясно и не нуждалось в расшифровке, в кропотливом описании жизни иной раз даже обгоняя современную ей литературу. Почему? Потому, наверное, что, утеряв значительность содержания и не имея что сказать изобразительными средствами, «эпоха» прибегала к непритязательному рассказу о быте, в чём особенно отличились и чем совершенно напрасно гордились передвижники. Именно по наезженной ими колее да под звон печальных бубенцов последующих рассказчиков и «извозчиков» от живописи в Россию «въехало» неуважение к ней самой. В идейном и живописном отношении едва плетясь, «Тройка» Перова буквально ворвалась в социальную жизнь России, посторонившись разве что перед ещё более тяжелой литературой.

Упаднические настроения охотно поддерживались революционерами от демократии. Изгаляясь над самодержавием, они безумно, с пеной у рта отстаивали жизненность опровергнутого историей все- общего «равенства и братства». Дальнейшее течение общественной и политической жизни России хорошо известно…

Вернёмся к умозаключениям русских писателей-классиков в канун революции.

Мысли-эмоции Розанова рубят тугой узел моральных и нравственных противоречий эпохи. Бьющие в цель, сверкающие молнии его формул выхватывают самое существенное, но как будто субъективно им воспринятое… Точки над «i» в сентенциях Розанова расставляет Бунин. В те же дни, придя к мысли о пагубности для русской жизни «критического реализма», он отмечает: все мы «вскормлены, вспоены той самой литературой, которая сто лет позорила буквально все классы, то есть „попа“, „обывателя“, мещанина, чиновника, полицейского, помещика, зажиточного крестьянина – словом, вся и всех, за исключением какого-то „народа“, – безлошадного, конечно, и босяков».

Понимая замечания Розанова (и согласного с ним Бунина) как сумму навязчивых сетований «литературы», «убившей Россию», можно попенять на живущую по сей день «классическую» причину печального положения дел, если б не одно обстоятельство, почему-то обойдённое вниманием Розанова и Бунина. А именно: русскую литературу в ипостаси «русской безысходности» создавали люди, которые сами в избытке наделены были этой самой деструктивной для себя и гибельной для России неустроенностью! Классики наши (к счастью, не все) «и примкнувшие к ним» живописцы лишь выражали то, что в той или иной мере было присуще не только им, но и немалой части остального народа, который был таким, какой есть, другим быть не мог и… не хотел! Очевидно, отсюда надрывное «буйство» мировоззрения Андреева, чрезвычайная унылость ряда произведений Куприна и скептицизм самого Бунина.