Звучащая логика

Субъект и импровизация

Импровизация все еще рассматривается как деятельность, плоды которой уступают в ценности плодам композиторского труда. Причины этого многообразны и коренятся как в становлении и истории академической музыки, так и в архетипах европейской культуры. Окончательно оформленное, порожденное единовластным субъектом-медиумом, якобы транслирующим шифры запредельного, Трансцендентного, кажется чем-то более качественным и ценным, чем то, что находится в постоянном становлении, не зафиксировано, порождено анонимным субъектом, скорее подлежащим власти музыки и момента, чем властвующим над ними. Антагонизм между импровизацией и композицией – противоборство между бытием и сущим, между становлением и вещью, между процессом и объектом, между потоком и трансцендентальным субъектом, между анонимностью, распределенностью власти и единовластием. Импровизация, особенно в России, остается частью андеграунда, делом энтузиастов, практически не пользующимся поддержкой официальных институтов: это в том числе – следствие неконвенциональности импровизации, метода, который сейчас содержит мощный критический потенциал по отношению к установившимся моделям власти и культурным иерархиям. Композиция, партитура предписывает, она подразумевает достаточно жесткие иерархии, где высшая власть и статус достаются композитору как источнику творческой воли. Композиция архаична, тогда как импровизация отрицает иерархии и опирается на партнерство, на равенство и творческое взаимодействие.

Триумф композиции, приведший к тому, что практика импровизации из дисциплины, уважаемой в эпоху барокко, превратилась в маргинальное искусство, был подготовлен развитием концепции субъекта как источника власти и политической историей Европы. Романтический и классический субъект – единственный источник власти, демиург, своим промыслом привносящий порядок и форму в беспредельность и бесформенность природы; он единственный источник света и блага, преодолевающий сумерки естественного зла. Если человек в эпоху барокко, вслед за ментальностью Средних веков, все еще ощущал себя скорее подвластным, чем властителем, чувствовал себя вплетенным в сеть сложных воздействий, подчиненным природе и высшим силам, то романтический субъект пытается вырваться из этого подчинения. Но так как человек и его разум хрупки и податливы, как воск, то романтический субъект становится носителем раздробленного несчастного сознания: он отрицает внешнюю детерминацию, утверждает собственный промысел, но в то же время остается во власти внешних обстоятельств. Это несовпадение внутренне углубляет его, делает способным на эмоциональное высказывание, на патетику, привлекает его взор к грандиозному и возвышенному как символам оппонирующей ему безжалостной природы, но одновременно ранит. Неслучайно пессимизм в европейской культуре – как литературный, так и музыкальный – достаточно позднее явление.

Начиная с XIX века и вплоть до середины XX века импровизация все больше теряет престиж и исчезает как элемент концерта. Еще Бетховен, идя против установленного порядка, настаивал на том, чтобы в его инструментальных концертах исполнитель играл выписанные композитором каденции, а не импровизировал, как это было принято. Высшей точкой забвения импровизации, предшествовавшей перелому, можно считать сериализм в булезовском варианте – тотальная музыкальная практика, максимально убиравшая интуитивность, произвол как исполнителя, так и композитора. Зенит композиторской власти содержал в себе возможность собственного распада и, следовательно, возвращения импровизации. Неслучайно после периода тотального сериализма, композиторской техники, в котором властвует, по словам самого Булеза, фетишизм числа и механизма, где произведение представляет собой детерминированный результатом решения своеобразного музыкального уравнения, именно Булез внес в свои сочинения элементы случайности – то есть свободной импровизации – под именем алеаторики, вдохновленный идеями американских композиторов, в частности Джона Кейджа.

На первый взгляд импровизация и композиция – далекие полюсы, разделенные бездной. Композитор создает сочинения по плану, фиксирует их, он похож на энтомолога, который пришпиливает бабочек и жучков своей коллекции. Импровизатор же похож на вдохновенного волшебника-садовника, который прямо на глазах изумленной публики заботливо и за считаные мгновения выращивает из семечка распустившиеся цветы и сочные плоды. Если зафиксированная в партитуре пьеса – это негибкое, жесткое, старое дерево, то импровизационная пьеса – подвижное разнотравье, спутанное корневище без центра и границ. Однако в этих, кажется, диаметрально противоположных видах музыкальной деятельности есть свои сходства. К примеру, импровизация посредством памяти может оперировать устойчивыми структурами и темами из музыкальной традиции, а композитор неизбежно оставляет часть материала на промысел исполнителя, который волен прибегать к исполнительским конвенциям или творчески решать задачу, поставленную партитурой. Импровизация и композиция скорее подразумевают акцент на разных навыках, между ними нет непреодолимого разрыва. Даже пьесы, записанные в виде самой подробной партитуры в духе Брайана Фернихоу, неизбежно подразумевают некоторую степень исполнительской импровизации, а импровизация, даже свободная, все равно предполагает некоторую предварительную, прекомпозиционную работу ума, распределенную во времени. И композиция, и импровизация опираются на память, на творческую работу с ней, на рекомбинацию и метаморфозы уже отзвучавшего. Впрочем, только импровизация способна в полной мере вдохнуть жизнь в застывшие формы, превратить объекты в поток, в порыв.

Однако между этими практиками есть существенные отличия, которые влияют и на характер самой музыки. Сочиненная композитором музыка зафиксирована в виде партитуры, она письменная, тогда как импровизация – нет. Постфактум импровизация может быть зафиксирована в виде нот, но на процесс ее создания нотный медиум не оказывает влияния. Импровизация осуществляется в реальном времени, здесь и сейчас, тогда как композиция всегда отложена: между актом сочинения и исполнения всегда есть временной промежуток, исполнение сочиненной пьесы – всегда взгляд в прошлое. Импровизация – часто групповая активность, тогда как композиция – чаще всего дело одного человека. Все эти отличия приводят к тому, что композиторская музыка – благодаря отложенному характеру – очень часто способна более тонко работать с мелкими деталями, полифонической структурой, экспериментальными структурными идеями, тогда как импровизация – и в этом ее сила – способна к созданию размашистых, необычных, неожиданных макроструктур и сочетаний, к гибкой реакции на мгновенный контекст, в том числе внемузыкальный.

Европейскому музыкальному миру изначально свойственно противостояние и напряжение между письменной музыкальной традицией и традицией импровизационной, между традицией, в которой композитор и исполнитель четко различены, и той, в которой это распределение неотчетливо. Сосуществование музыкально «устного» и «письменного» в ХХ веке, когда импровизационная музыка или джаз и академическая традиция начали бороться за своего слушателя, не уникально. Наряду с «высоким» академическим жанром всегда имелись неписьменная народная музыка или мощные импровизационные традиции в восточной музыке.

Таким образом, в противостоянии импровизационной музыки и классики скрывается одна из фундаментальных противоположностей европейской культуры – сосуществование двух типов отношения к истории. В случае письменной традиции история существует как наглядное присутствие прошлого в настоящем в виде текстов, нотного письма и постоянно выражаемых эксплицитно, в виде руководств, техник исполнения, сочинения, интерпретации музыки. В случае джаза, народной музыки, свободной импровизации история присутствует неявно, как поток и основание – не как знание, но как действие. Таким же образом история роста неявно содержится в кольцах ствола могучего древа, год за годом крепнущего и разрастающегося.

Такое противопоставление характерно и для литературы, и для политики – оно скрывается в романтизации естественного, «дикарского», или же, напротив, высокого, сложного, чистого, подразумевается в атаке романтизма и философии жизни, превыше всего ставящей жизненный порыв, на рационализм и классическую культуру. Если для композиторской, письменной музыки характерно письмо, комментирующее большой исторический нарратив классической музыки, протяженное историческое дыхание, то импровизация скорее действует точечно и локально в духе истории повседневности, в духе малых историй, комментируя музыкальную обыденность, текущий момент. Таким образом, импровизация расколдовывает, секуляризует музыкально-прекрасное, делая его достоянием сегодняшнего дня, а не утраченного священного прошлого. Благодаря импровизации мы можем, сохраняя всю любовь и уважение, не оглядываться постоянно на Баха в поисках одобрения и легитимизации своей музыки.

Академизация джаза, появление академической экспериментальной музыки, free improvisation, стохастической музыки, индетерминизма и алеаторики, интерес композиторов Запада к восточной музыке, лишь нарастающий и крепнущий с того момента, как Дебюсси услышал звучание индонезийского гамелана на Всемирной выставке в Париже, – все это симптомы очередного витка принятия письменной, историкоцентристской, гибкой и адаптирующейся традицией Запада в свое лоно культуры неписьменной. Письменная, «высокая», академическая культура тесно связана с институтами власти и экономическими институтами, в силу своей социальной позиции она всегда наиболее тесно связана с дисциплиной и, следовательно, с социальным неравенством, сохранением и воспроизводством. Однако все записанное – это лишь «партитура, которую нужно сыграть живой мысли», поэтому диалог между письменной культурой и культурой импровизационной неизбежен. Академизм сообщает импровизационной музыке и джазу социальную и культурную респектабельность, джаз и экспериментальная музыка дарят академической традиции жизненные силы и надежду на то, что она способна транслировать не только утверждение социального порядка, обернутое в разглагольствования об общечеловеческом содержании академической музыки, но и быть дорогой к свободе – свободе как возможности выбора между насыщенными альтернативами, жанрами, модусами существования, а не свободе как безразличию в мире кажущегося многообразия, не имеющего под собой оснований.

Популярность композиторской музыки отчасти связана со становлением и развитием концепции субъекта как единственного источника власти и творческой мысли. Начиная с первой промышленной революции в последней трети XVIII века и заканчивая серединой XX века укрепляется представление о том, что благом является то, что создано одним субъектом, сосредоточивающим в своих руках все возможные ресурсы и представление о должном и правильном. Возрастание как производственной, так и культурной роли индивида, как это описывает в своем знаменитом труде «История безумия в классическую эпоху» Мишель Фуко, вело к оформлению стратегий изоляции иного, малого, отпадающего и, таким образом, – к контролю как доминирующих общностей, так и подчиненных через концепции «нормального». Эти стратегии и соответствующие представления пронизывали все страты культурной и общественной жизни. В жизни политической это привело к рождению и укреплению крупных, централизованных, бюрократических государств. В медицине, к примеру – к появлению клиники и концепции пациента как инертного объекта воздействия медицинской власти, в музыке – к уже упомянутому росту престижа композиторской музыки, ставшей музыкой per se, единственной «настоящей» музыкой. Развитие идей централизации, укрепление властвующих субъектов идет параллельно с неизбежной маргинализацией всего локального, отличающегося, всех малых практик, в том числе, в случае музыки, импровизации. Импровизации осталось место лишь в обучении и как вспомогательному инструменту при сочинении музыки. Впрочем, в сознании просвещенного любителя музыки она оставалась в виде экзотичной восточной традиции, вроде музыки для гамелана или индийской раги, интерес к которым возник в конце XIX века по мере развития европейского культурного универсализма и колониализма.

Однако развитие идей Просвещения и аккумуляция власти в субъекте, который стал в XIX веке не незначительной частью мира, а целым, сложным, внутренне противоречивым миром, привело в том числе к катастрофе тоталитарных государств – изнанкой гуманизма оказалась полная бесчеловечность. Рефлексия над истоками мировых войн, страх и разочарование привели к сдвигам в культуре и общественном сознании в конце 1940-х – начале 1950-х годов. Не случайно именно в середине XX века – сначала как отдельные инициативы, а потом все более и более явно, как легитимная музыкальная практика – в академическую и экспериментальную музыку возвращается импровизация. Именно в это время благодаря склонным к экспериментам джазовым музыкантам рождается феномен свободной импровизации. Скажем, именно в конце 1950-х годов Орнетт Коулман записывает важный для свободного джаза легендарный альбом The Shapes of Jazz to Come. В это же время начинает действовать импровизационное трио Оливерос – Раш – Райли, возникают объединения и ансамбли импровизаторов как в Америке, так и в Европе. В музыку проникают идеи индетерминизма и алеаторики, отчасти возвещающие освобождение музыки от тоталитарной композиторской власти и расчищающие путь для импровизации.

В наше время благодаря новым медиумам (информационным средам, средам коммуникации, в которых возможен творческий и культурный труд) локальность, групповая активность, распределенность стали новыми ориентирами и ценностями, порождающими культурные блага. Импровизация оказывается в этом смысле ультрасовременной практикой, так как ориентируется на локальные групповые взаимодействия. Кроме того, импровизация – это всегда актуальность, всегда перформанс, нечто, что свершается здесь и сейчас в своей телесности, это конкретная музыка, что в эпоху тоски по телесному, непосредственному присутствию становится важным. Если композиция размывает моменты времени, приводит к утрате непосредственности момента – ведь она всегда представляет собой нечто, ориентированное на прошлое, на образец, содержащийся в партитуре, воплощающий сформированную идею, – то импровизация, напротив, обостряет чувство времени, придает настоящему моменту плотность и реальность. Ханс Гумбрехт в «Производстве присутствия» утверждает, что европейской культуре присуще колебание между ориентацией на присутствие и интерпретацией как опознанием и присвоением значений. Если композиторская практика – это каскад толкований, герменевтика звука, ускользающая в абсолютную абстрактность идеи, то импровизационная музыка тяготеет к предельной воплощенности, к ограниченности текущим местом и временем.

Импровизация с ее акцентами на распределении власти и ответственности кажется прогрессивным искусством. Благодаря интернету, системе транспорта и новым производственным практикам глобальный, объединенный мир распадается на взаимодействующие локальные сообщества, связанные мириадами контактов и линий. Каждое из них вносит свой вклад, свою мелодию в musica mundana, мировую гармонию. С помощью импровизации мы можем мыслить музыку, которая не будет подчинена грандиозной угрожающей и подавляющей фигуре композитора. Однако эта музыка возникает из этичного и творческого взаимодействия, музыку, где будет место для каждого голоса, музыку множественности. Импровизация – это искусство будущего, музыка, приоткрывающая возможности солидарности и братства между совершенно различными людьми, живущими в разных уголках земли. В условиях перепроизводства музыки, когда груз прошлых столетий нестерпимо давит на наши плечи, ценности, ассоциированные с импровизацией, могут быть дорогой к новой музыке, к новым формам ее бытования и форматам слушания.

In musica veritas

Как связаны истина и музыка? Иногда – хотя сейчас этот эпитет по отношению к музыке редок – можно услышать, что какую-то музыку называют истинной или правдивой. Если музыка подражает природе или человеку – изображает вихри, гром или звуки машин, – то истинность будет заключаться в том, насколько точно такое шумовое искусство подражает объекту. Если музыка, скажем, некоторые симфонические поэмы Рихарда Штрауса или произведения Гектора Берлиоза, основывается на текстуальном источнике, на программе, то можно говорить о ее истинности в соответствии с тем, насколько точно она передает настроения и особенности текста, его драматику, сюжетное развитие, живописность. Но как быть с музыкой, не пытающейся подражать, которая движется в своих музыкальных координатах, не скованная программой и наглядным образом? Как быть с абсолютной музыкой? Что значит для нее быть истинной?

Абсолютная музыка – не искусство репрезентации, она не изображает и не подражает. Несмотря на то что она способна вызывать ассоциации в виде эмоциональных состояний или образов, абсолютная музыка – то есть музыка, не связанная со словом и некими изображаемыми событиями, как в музыкальной драме, – не выражает ничего иного, кроме звучащих форм, движущихся, проявляющихся, истончающихся во времени. Музыка говорит посредством звука, но ничего, кроме самого звука, она не выражает. Музыка не ссылается на мир или на его части как на денотат[26] – она и есть сама себе мир, замкнутый, герметичный. Посредством биений созвучий и чередований ритмов музыка вовлекает слушателя в этот закрытый и обособленный мир таким образом, что он на время звучание музыки оказывается в нем потерян.

Если репрезентативные искусства, говорящие о мире, могут быть истинными в том смысле, что их изображения правдивы, соответствуют действительности таким же образом, каким ей могут соответствовать высказывания о фактах мира, то каким образом истинной или ложной может быть абсолютная музыка? Обыкновенно принято утверждать, что нерепрезентативные искусства, такие как абстрактная поэзия, где говорит сам язык, абстрактная живопись, воплощающая таинственную жизнь цвета и формы, наконец, музыка не могут быть истинными или ложными, и следовательно, они, строго говоря, бессмысленны. Они представляют собой движение, имеющее, метафорически выражаясь, начало и конец, но происходящее вне власти земного притяжения, в безграничном безвоздушном пространстве. У них есть внутреннее содержание, они могут быть объектом обсуждения, могут реализовывать или порождать мысли и идеи, но значения – то есть объекта или факта, на который они ссылаются, – они не имеют. Их содержание не состоит из пропозиций, которые могут иметь истинностное значение; они не хотят иметь ничего общего с миром, состоящим из объектов, событий и их сочетаний, то есть фактов.

Это утверждение спорно, так как об абстрактном искусстве можно сказать, что оно описывает своеобразные реальности, доступные лишь немногим, или реальности, доступные только в определенной перспективе. Скажем, супрематистское полотно буквально представляет собой окрашенный квадрат, на холсте изображена ограниченная цветная плоскость. Истинность радикального, концентрированного реализма подобного полотна заключена в том, что изображаемое и изображение в нем сходятся. Эта картина не указывает на некий реальный квадрат вне картины, существующий в природе или уме, реальность изображаемого и изображение тождественны. Кто-то может сказать, что такое полотно само обосновывает свою истинность в отличие от традиционного изобразительного искусства, истинность которого может заключаться в соответствии изображения объекту (скажем, портрета – человеку). С другой стороны, о той же картине можно сказать, что она описывает жизнь геометрических объектов, особую реальность чистых графических сущностей, незнакомых нам по обыденному опыту, – и в том, насколько «правдиво» она это делает, насколько выраженное соответствует законам этой особой реальности, заключена истинность. Стоит заметить, что размышления подобного рода неизбежно частичны и ограничены, так как даже для фигуративного изобразительного искусства соотношения объектов и изображаемого, знака и означаемого гораздо сложнее, чем соотношения высказывания о фактах и самих фактов. Скажем, неужели картина на мифологическую тему будет ложной оттого, что события, на ней изображенные, не происходили в действительности? Очевидно, что если мы хотим применять понятие истинности к искусству, то должны использовать более тонкие критерии, отличные от принципа верификации.

Размышляя стандартным образом, мы находимся в рамках корреспондентской теории истины, согласно которой истина – это высказывание, которое соответствует фактам. Мы говорим истинно тогда, когда говорим в соответствии с тем, каковы есть вещи на самом деле. Кажется, что такой способ говорить истинно для высказываний о музыке не подходит. Но, быть может, даже в абсолютной музыке – предельно абстрактной, не пытающейся подражать природе или звукам человеческой деятельности, лишенной программы, – можно обнаружить аналоги пропозиций в слабом смысле? Не высказывания о фактах, но некие параллели с миром или его частью, подобия, аналогии, которые позволили бы нам в процессе толкования сочинения сформулировать пропозиции, подлежащие проверке?

Музыка состоит из последовательностей, пассажей. Музыкальные пассажи характеризуются высотными отношениями, движениями, динамикой и ее изменениями, тембровыми метаморфозами, то есть обладают внутренней структурой, для которой характерно изменение интенсивностей – контраст сгущений и разрежений, смен окраски. Точно так же для эмоциональной жизни и в целом для потока сознания, разворачивающегося и длящегося, характерна последовательность интенсивностей. Если музыкальный пассаж аналогичен последовательности интенсивностей, свойственной тому или иному состоянию сознания, эмоции, то можно предположить, что такой пассаж истинен в слабом смысле. Он выражает ту или иную истину о внутренней жизни, живописует процессы сознания; очень часто, когда говорят, что произведение правдиво, описывают именно то убедительное впечатление, которое вызывает эмоционально-образный строй пьесы. В слабом смысле – оттого, что в данном случае речь идет не о строгом соответствии пропозиции фактам или одной пропозиции другой пропозиции, а об аналогии, так как строгого логического способа вывода, который позволил бы убедиться в строгом соответствии пассажа тому или иному состоянию ума, нет.

Таким образом, согласно этой гипотезе, истинное музыкальное произведение включает, кроме чисто музыкального содержания, еще и своеобразное высказывание о том или ином состоянии ума. Если речь идет об эмоциях, это понятно. Если какое-то произведение способно тонко проследить и зафиксировать в звуке эволюцию и жизнь того или иного эмоционального состояния как последовательности интенсивностей, то оно истинно в описанном выше смысле.

Однако возникают два возражения. Во-первых, как быть с музыкой, которую трудно проассоциировать с эмоциональными состояниями? Окажется ли она неизбежно ложной? На это можно ответить следующее: содержание сознания очевидно не сводится к эмоциональным состояниям – сознание полно мыслей, объектов, отношений, тонких и трудно описуемых мимолетностей и движений воли. Возможны такие обитатели сознания, которые вообще не поддаются сознательной фиксации и описанию. Так и музыка: можно предположить, что если музыкальные пассажи способны к подобию с эмоциональными динамиками, они способны и на аналогию более сложным состояниям ума. Музыка, таким образом, может включать своеобразные аналоги пропозиций об обитателях сознания, практически незнакомых нам по обыденному опыту, например, о чисто музыкальных состояниях. То есть царство музыки может быть созвучно чисто музыкальному сознанию, состояниям, которые вызываются только музыкой и имеют отношение лишь к ней. Например, о додекафонической музыке Антона Веберна часто отзываются, что она будто бы имеет дело с чистыми формами сознания, лишенными сиюминутных и индивидуальных искажений. Пространство его разреженных, изолированных структур, кажется, само по себе есть самосущее, интроспективное, самоуглубленное сознание.

Второе возражение попыткам спасти «слабую версию» корреспондентской теории истины для музыки состоит в том, что возникают чисто практические трудности верификации и формулирования пропозиций: трудно вообразить метод, отличный от непосредственного интуитивного схватывания подобия, который позволял бы соотнести музыкальный пассаж и состояние сознания. Подобные трудности, впрочем, свойственны и корреспондентской теории истины, в которой возникает бесконечный цикл обоснований при вопросе о критерии соответствия пропозиции факту. Если мы говорим о соответствии вещей и пропозиций, то должны предоставить теорию вещей или хотя бы теорию соответствия, которая была бы истинна, что, в свою очередь, ставит вопрос о критерии истинности этой теории, и так ad infinitum.

Таким образом, музыка, возможно, способна подражать некоторым динамикам нашего сознания. Такое подражание, если оно исполнено с тонкостью и изяществом, позволило бы нам говорить об истинности музыки – в том случае, если бы у нас был способ соотнести музыку и сознание. Однако единственным таким способом является ощущение убедительности музыки, интуитивное схватывание силы и выразительности музыкального произведения, которое не позволяет сделать вывод о подобии состояний сознания и структур интенсивностей музыкальной ткани, имеющий логическую силу. Материя сознания и материя музыки явно принадлежат разным стратам существования, и нет очевидного способа их соотнести. Остается удовлетвориться лишь аналогией, подобием, впечатлением, произвольным и общим истолкованием, а там, где они властвуют, не может идти речь об истине в полном смысле.