Звучащая логика

Юрий Алексеевич Виноградов

Звучащая логика

© Ю. А. Виноградов, 2026

© ИД «Городец», 2026

Все права защищены. Никакая часть электронной версии этой книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме и какими бы то ни было средствами, включая размещение в сети Интернет и в корпоративных сетях, для частного и публичного использования без письменного разрешения владельца авторских прав.

@ Электронная версия книги подготовлена ИД «Городец» (https://gorodets.ru/)

Юрий Виноградов

Звучащая логика

Что такое музыка? Какова материя ее существования? Как связаны речь и музыка и может ли музыка помочь справиться с афазией? Должна ли музыка быть красивой? Какова ценность импровизации как живой музыкальной речи? Как формируется и меняется классический канон? Чтобы ответить на эти и множество других вопросов, я развиваю свою оригинальную философскую концепцию музыки, основанную на идеях Теодора Адорно, Владимира Янкелевича, Эдмунда Гуссерля, аналитических философов и многих других мыслителей. Для того чтобы наполнить свои идеи материалом, я обращаюсь к ярким композиторам XX века – от Арнольда Шёнберга до Арво Пярта и Хельмута Лахенмана.

В этой книге есть несколько тезисов разной степени оригинальности, которые с разных сторон раскрываются в многочисленных эссе.

Первый: музыка – это форма объективированного времени и сознания, благодаря музыке само время, кровь нашего существования, становится ощутимым, обретает воспринимаемые свойства.

Второй: музыка есть искусство движущихся форм, музыкантской интенциональности, создающей структуру там, где изначально царит хаос.

Третий: музыка не язык, она – экспрессивная неэкспрессивность, она имеет дело с невыразимым и сама есть форма такой невыразимости; музыка убедительно доказывает, что существует принципиально невербализируемый опыт – и он важен.

Четвертый: музыка способна быть одной из практик свободы в детерминированном мире.

Пятый: академическая и импровизационная музыка – пример философской деятельности, которая постоянно переизобретает саму суть и границы музыки.

Пафос академической и импровизационной музыки – вовсе не страсть к особой, только ей доступной красоте. Пафос – в ее чистоте, динамичности и открытости. Такая музыка вовсе не собрание прекрасных безделушек и экспонатов, не мертвый музей, где вещи вырваны из контекста, из их жизни и времени, обескровлены. Она не собрание методов и подходов, гарантирующих результат; не скерцо, менуэты или симфонии, не фуги и не сонатная форма, не тональная система или ее аналоги. Все здание «философской» музыки держится на чуде – чуде, с помощью которого всякое новое поколение талантов смотрит на инструменты, цели и границы музыки новым, свежим взглядом, чуде, благодаря которому каждый факт, каждый прием, каждая форма – не ответ, а вопрос.

Философия

Зачем мыслить музыку?

Зачем музыке философия? Не достаточно ли «просто слушать» любую музыку, в том числе самую современную? Этот вопрос, в котором заложена определенная доля скепсиса, подозрения к философии со стороны здравого смысла, предполагает, что существует некоторое простое и интуитивное восприятие музыки, которого вполне достаточно. Однако, как и в случае с наиболее важными и общими понятиями, такими как время или бытие, нам может казаться, что мы обладаем достаточным знанием о музыке, когда погружены в ее создание или прослушивание, однако мы, будучи спрошенными о том, что такое музыка, зачем она нужна и так далее, оказываемся в замешательстве.

В человеческой жизни многое относится к недискурсивной сфере, в частности к сфере практики, действия. Нашей жизнью часто управляют знания, которые невозможно выразить в форме текста; большая часть жизненно важных навыков представляет собой неявное знание, то есть знание в форме усвоенного поведения. В конечном счете, даже навык игры на музыкальном инструменте предполагает обучение через практику, подражание, творческое действие, а не через понимание и заучивание некоего текста-инструкции, который может быть лишь вспомогательным инструментом.

Но человек, лишенный сознания, – это зомби, живой труп. Если мы лишим нашу Вселенную света сознания, если вся наша практика, в том числе интеллектуальное поведение, решающее проблемы адаптации, будет протекать в полнейшей темноте, мы словно утратим что-то действительно ценное, что-то, без чего даже самые величайшие достижения будут лишены смысла. В чем польза высочайшей виртуозности, если она никем не осознаётся и не понимается, в том числе, и в первую очередь, самим виртуозом? Мышление о музыке и философия музыки как наиболее общая и смелая форма такого мышления создает для музыкального феномена адекватное ему сознание: немецкий философ Мартин Хайдеггер утверждал, что «язык – дом бытия». Именно в сфере речи можно говорить о существовании, очерчивать феномены, которые благодаря языку обретают плотность и определенность. Благодаря речи и мышлению смутное, хаотическое становление озаряется светом структуры и формы.

Музыка начинается с чувства, восприятия. С помощью слуха мы воспринимаем звук, однако само по себе чувство слабо дифференцировано и неинформативно. Изолированное, оно не влечет впечатлений, не рождает музыкального образа. Последний создается усилиями нашего рассудка, по большей части бессознательными, который наполняет формы восприятия чувственными данными, ощущениями – так, как пчела заполняет медом соты. Рассудок, наученный предыдущим музыкальным опытом, ведомый памятью и пользующийся собственными формами, которые мы можем вслед за Кантом с некоторой условностью назвать трансцендентальными, сравнивает и сочетает звуки, вычленяет интервалы и мелодии, распознает контрасты, то есть превращает изначально бесформенное чувство в разворачивающийся во времени звуковой образ.

В некотором смысле сознание слушателя повторяет работу композитора или импровизатора, так как создание музыкального образа – это бессознательный творческий акт. И именно этот образ, сплетенный нашим рассудком из нитей воспринимаемого, в свою очередь, вызывает эстетические переживания: пробуждается фантазия, возникает эмоциональный отклик, сопровождаемый удовольствием или, напротив, раздражением. Таким образом, музыка не только дело чувства – музыку можно и нужно думать, ведь сами формы ее восприятия уже к этому располагают. Пока структуры и формы воспринимаемой музыки не выражены в слове, они напоминают здание, контуры которого скрыты во мраке глубины; более того, они еще не завершены.

Наш рассудок, безусловно, выстраивает общую структуру ощущений, но полноценным, ясным, определенным впечатлением музыка становится лишь тогда, когда мы выразили свой опыт в слове. Критика, музыкальная публицистика, музыковедение, философия музыки напоминают скульптора, который придает музыке, ее воспринимаемому образу, отчетливость и завершенность. Своего рода последний штрих, которого жаждет сам творец музыки.

Бессловесные вещи, вещи, которые не осветил свет разума, стихия которых – слова, будто еще не вполне существуют. Они спутаны, неопределенны, застряли в вечном становлении между бытием и ничто. Критик, выражающий свое впечатление, философ, исследующий музыку, помогает ей Быть, а звуку – стать Вещью.

Речь – условие объединения разнородных способностей нашего сознания в целое. Во внутренней речи мы обретаем самих себя, узнаем себя, сталкиваемся с загадкой существования, с миром. Только в языке можно сформулировать вопрос, что значит быть, удивиться существованию, зафиксировать этот мистический и необъяснимый факт существования мира и нашей вброшенности в него. Без речи, оставаясь в потоке ощущений, раздражителей и реакций, мы были бы бессознательными биологическими машинами. Благодаря речи и разуму в этот мир приходит бытие – то, что длится, то, что освещено светом осознания. Без языка наше единое сознание, сплетенное с миром, распалось бы на частичные механизмы, личность была бы невозможна.

Именно поэтому так важен разговор о музыке. Он позволяет сделать ее восприятие феноменом, захватывающим человека целиком, все его способности – восприятие, фантазию, мышление, память и так далее. Чем была бы наша Вселенная, если бы в ней не было сознания и мышления, не было бы речи? Массой инертной материи, сталкивающейся с безмолвным грохотом. Очень скучная, безрадостная картина. Кажется, с утратой сознания Вселенная теряет нечто бесконечно ценное. Аналогично и с философией музыки: без изощренного, утонченного мышления о музыке последняя лишается какой-то драгоценной возможности и полноты.

Если мы «просто слушаем» музыку, не порываясь мыслить о ней, мы пребываем в мутном, спутанном потоке звуковых вещей – росчерков, пятен, провалов; пребываем в сладостном смятении. Однако если мы хотим осознавать ее, если хотим раскрыть возможности смыслов, которые в ней скрыты, если хотим, чтобы вся наша жизнь пришла в унисон с музыкой, такой поверхностной захваченности недостаточно. Композитор и импровизатор творят отнюдь не затем, чтобы пощекотать чью-то чувственную способность; предполагается, что музыка несет возможность создания смыслов, способна создать глубокий резонанс, перевернуть сознание и человеческую жизнь, показать слушателю дорогу к самим вещам и сердцевине жизни как к незаинтересованной игре случая и красоты. Ограничиваясь «простым прослушиванием», мы превращаем музыку, игру света и теней, в плоскую и неряшливую карикатуру на саму себя. Подлинное осознание начинается с мышления, а где свободное мышление, увлеченное радостью и собственным предметом, там и философия.

Философия музыки задается наиболее общими вопросами о природе музыкального искусства и о его ценности: что такое музыка, что она способна выражать, является ли языком, какова единица музыкального существования, в чем ценность музыки и так далее. Как и любая философия родительного падежа, философия чего-то, она заранее предполагает общее знание предмета: чтобы рассуждать о музыке, мы должны сначала иметь хотя бы интуитивное представление о том, что такое музыка. В задаче первоначального выделения музыкальных феноменов нам помогают обыденные представления, здравый смысл, опыт повседневного словоупотребления. Однако, если мы хотим пойти в мышлении о музыке дальше общих мест, мы должны подняться к уточненным и ясным концепциям природы музыкального. Обыденное представление о музыке – соната Бетховена музыкальна, а отдельно взятые скрипы или шорохи вне эстетического контекста уже нет – может стать стартовой точкой мышления; в конечном счете, все наши самые далекие спекуляции ценны именно оттого, что отталкиваются от неистощимой почвы нашей повседневности и жизненного мира.

Всякое творчество заслуживает мышления о нем, так как мышление позволяет создать дискурсивное сознание там, где предварительно царит лишь действие. Полнокровное и выраженное ясное бытие любой вещи возможно благодаря языку, схватывающему и очерчивающему ее сущность. Мышление о музыке позволяет осознавать музыку, придать глубины и ясности нашему интуитивному представлению о ней, которое поначалу так трудно выразить словесно. Музыкальное восприятие или творчество без понимания, без представления о том, что и зачем делается, кажется растратой, расточительностью. В чем ценность самого драгоценного сокровища, если нет четкого понимания, в чем состоит его редкость и важность? Мышление о музыке придает завершенность и четкость музыкальному феномену, который пребывает в постоянном становлении, который ускользает от нас, сопротивляется любым попыткам выражения – и таким образом путь мышления о музыке является частью пути к миру и самому себе; к сиянию самого бытия, отсветы которого может отразить только сознание, сплетающее воедино, в органическую цельность действие и знание, ценности и факты, точно так же, как музыкальное произведение сплетает в единый организм мотивы, ритмы, темы.

Любая музыка – от интеллектуальной и концептуально нагруженной академической или экспериментальной музыки до эстрадной – заслуживает мышления, ведь нет в человеческом мире вещей столь малых, что они не заслуживают быть освещенными светом разума и мысли. Однако же именно современная академическая музыка и импровизационная музыка, тесно связанные с гуманитарной мыслью, наиболее настойчиво требуют понимания и прояснения, так как именно в них – вдохновленных ищущим, свободным мышлением о мире и человеке в мире – заложены наиболее глубокие возможности для мысли, зияют опасности и сияют надежды. Актуальная философия музыки возможна только для актуальной музыки; как философия в целом возможна только для жизни, для цветущих и пылающих форм, а не отжившего, омертвелого, закоченевшего, так и мышление о музыке питается самым современным, тем, что находится на острие существования. Впрочем, актуальность музыки измеряется не заинтересованностью слушателей и институций, не грантами и упоминаниями в прессе, но единственно тем, выражает ли музыка уникальное чувство жизни собственного создателя, является ли опытом жизни в звуках. Безусловно, не всякий опыт поднимается над стереотипом и банальностью, однако именно это ставит своей целью современная музыка – быть свежим и современным словом, развертыванием здесь и сейчас до того сокрытых, неслыханных возможностей звукового искусства и потенций жизненного процесса.

Безусловно, старинная музыка – от Хильдегарды Бингемской, Баха и Монтеверди до романтизма – тоже требует рефлексии; ее интерпретация затруднена тем, что предполагается, будто ее понимает каждый. Однако такая музыка скорее привычна, чем в полном смысле понятна. Месса си минор Баха вроде бы открывается всякой чувствительной душе, но если спросить слушателя, что именно он в ней понимает, он вряд ли сможет дать в этом отчет. Всякое мышление о музыке, таким образом, противостоит ее «забалтыванию», сведению к стереотипам и поверхностным эмоциональным реакциям.

Музыка – это не только то, что нужно слушать, это то, что нужно думать; это союз слуха и мысли. История мышления о музыке столь же древняя, как и сама философия. Впервые вопросы о том, что такое музыка, какова ее ценность, стали задавать еще в античности. От Древней Греции до Китая люди не только интуитивно создавали и слушали музыку, но и объясняли ее. Из всех искусств музыка, пожалуй, содержит для философии больше всего загадок – в силу того, что музыкальные произведения не физические предметы, как, скажем, картины, и затруднительно определить, что в случае музыки является подлинником. Кроме того, музыка способна оказывать на человека сильнейшее и преображающее воздействие, столь же могучее, сколь и поэзия, однако более эмоциональное, – как это может быть, если музыка сама по себе не содержит слов и не обращается к фактам, чувствам напрямую? Что в природе музыки может объяснить ее воздействие, такое, что, по мысли древних, может успокоить яростного, а труса сделать храбрецом?

Можно выделить два основных философских подхода к музыке, имевших место в истории мышления. Первый, редукционистский, сводит музыку к чему-то иному, немузыкальному, второй же рассматривает ее как изолированное явление, несводимое к иным формам. Первый подход древний, первые его результаты расцвели еще в Античности – от китайского протофилософского представления о музыке как о проявлении изначального принципа Пути, гармонизирующем «всю тьму вещей», до пифагорейской идеи музыки как сокрытой мировой гармонии, ставшей популярной в Средние века в виде разработанного Боэцием деления на musica mundana, musica humana и musica instrumentalis (мировую гармонию, гармонию человеческой души и гармонию обычной музыки, вокальной или инструментальной). Вплоть до второй половины XIX века мыслители пребывали в плену этого подхода, хотя некоторые философы, вроде Новалиса или Шеллинга, задумывались о недискурсивном и невыразимом характере музыкального искусства.

До XIX века самой распространенной и влиятельной концепцией была пифагорейская доктрина о числовой природе музыки. Как и книга природы в Новое время, для древних, средневековых и современных пифагорейцев книга музыки была написана языком математики. Числовые закономерности музыки для таких мыслителей становились подобием небесной и земной гармонии; музыка представляла собой космос, порядок, подобный божественному порядку Вселенной и человеческой души. Каждый философ, впрочем, предлагал свои версии этой доктрины – от неоплатонистской концепции музыки как одной достаточно чистой эманации Единого и Мировой Души до идеи музыки как «бессознательной арифметики» Лейбница. Неопифагорейские представления о музыке как всепроникающей гармонии царствовали, с некоторыми оговорками, над культурой практически два с половиной тысячелетия, точно так же, как Аристотелева логика царствовала над европейской мыслью вплоть до изобретения математической формальной логики Фреге и Рассела. В рамках редукционистского подхода, с некоторыми важными оговорками, можно рассматривать антиметафизическую традицию в современной философии музыки, разрабатываемую в рамках аналитической философии, опирающейся на логический анализ и анализ обыденного словоупотребления.

Для редукционистского подхода характерно восприятие музыки с помощью пространственных образов: музыка, по аналогии с живописной композицией или архитектурой, понимается как структура. Над всем философским мышлением вплоть до XIX века властвовал язык пространственных аналогий; даже у Декарта, различавшего res cogitans и res extensa, мыслящие и протяженные вещи, специфика сознания как временного потока не раскрывается. Упрощая, именно в конце XIX – начале XX века такие разные философы, как Уильям Джеймс и Анри Бергсон, открывают время как саму плоть нашего сознания. В XIX–XX веках происходит открытие темпорального характера музыки, идея, которая сейчас кажется такой банальной и очевидной. Конечно, различные мыслители и раньше проводили параллели между музыкой и временем (скажем, характерны знаменитые пассажи из XI книги «Исповеди» Блаженного Августина), однако именно тогда, когда происходит слом традиционных художественных парадигм и рождается первый авангард, на первый план выходит осмысление музыки как искусства времени, а не пространства. Тогда же философы музыки обращаются к внимательному рассмотрению концепции формы как процесса организации звучащего вещества, как движения, а не некоторой статики, завершенности. В России, к примеру, музыковед Борис Асафьев посвятил ряд своих работ понятию формы как сложного, динамичного, диалектического (если пользоваться марксистско-гегельянским понятием) явления и музыкальной интонации, то есть процессуальной, временной интерпретации музыкальной структуры.

Еще в XIX веке, в горниле дискуссии об абсолютной и программной музыке, которую вели вагнерианцы и сторонники Эдуарда Ганслика, возникает беспрецедентно новое представление о музыке как «искусстве движущихся звуковых форм», «неэкспрессивной экспрессивности», если пользоваться определением французского музыковеда и философа Владимира Янкелевича. Музыка в рамках этого подхода не рассматривалась как продолжение и форма внемузыкального содержания – она не мыслилась ни как числовая гармония, ни как эмоциональная риторическая речь (как рассматривали музыку мыслители вроде Иоахима Кванца в эпоху барокко). Этот подход поднимался даже над самой яркой, оригинальной и влиятельной философской концепцией музыки XIX века, разработанной Артуром Шопенгауэром, для которого музыка была самым чистым, наглядным, непосредственным выражением самой изнанки «вещей-самих-по-себе», то есть Мировой Воли. Идеи Ганслика, усиленные зарождающимся экзистенциализмом Кьеркегора, Ясперса и философией жизни Ницше и Бергсона, делали особый акцент на невыразимом, иррациональном характере музыки – она оказывалась царством-в-себе, пространством, где обитают уникальные музыкальные организмы, столь непохожие на повседневные формы опыта, хоть и высекающие мощные и вводящие в заблуждение ассоциации с эмоциями и наглядными образами. Такой нередукционистский подход, подчеркивающий своеобразие мира музыки, разрабатывали как сторонники философии Бергсона во Франции (тот же Владимир Янкелевич), так и, с большим акцентом на рациональной формальной стороне музыки, феноменологи, испытавшие влияние философии Эдмунда Гуссерля (в России, к примеру, таким мыслителем был Алексей Лосев, автор труда «Музыка как предмет логики»).

Феноменологи, исследовавшие наше сознание и пытавшиеся перейти от наивных представлений о нем к разработанной утонченной концепции форм внутренней жизни, воспринимали музыку как особенное поле опыта, в котором живут уникальные музыкальные организмы. Они подчеркивали временной, темпоральный характер музыкального искусства – искусство звуков, в отличие от прочих искусств, существует не столько в пространстве, сколько во времени. Уникальный, несводимый к внемузыкальному содержанию характер музыки, таким образом, может объясняться тем, что это единственная сфера человеческого творчества и мышления, которая прямо имеет дело с внутренней эссенцией человеческого существования, с кровью, текущей по сосудам бытия, – с временем. То, что этот уникальный характер музыки многие века был затемнен редукционистскими представлениями о ее сущности, объясняется тем, что темпоральные структуры музыки – мелодии, гармонии, формы, ритмы – напоминают нам структуры собственного эмоционального опыта, подобны им. По Шопенгауэру музыка «выражает радость, печаль, муку, ужас, ликование, веселье, душевный покой вообще как таковые сами по себе, до известной степени in abstracto, выражает их сущность без какого-либо побочного дополнения и без мотивов к ним». Вот эти абстрактные чувства и образы возможны в музыке благодаря тому, что она – искусство организованного в структуры окрашенного, плотного, интенсивного времени; однако же этот абстрактный импрессионизм музыкального искусства основывается лишь на поверхностных ассоциациях сознания – сама музыка ничего не знает ни о чувствах, ни о наглядных образах, она лишь напевает нашей душе символы и формы, с которыми мы обращаемся по собственному усмотрению.

Именно такой нередукционистский подход, представление о музыке как об автономном царстве движущихся звуковых форм, форм чувственно окрашенного времени, сегодня стало авангардом музыкальной мысли, позволяющим с должным почтением воспринимать современные сочинения. Творения композиторов и импровизаторов от Джона Лютера Адамса и Клауса Ланга до Хельмута Лахенмана и Арво Пярта, от Владимира Тарнопольского до Бориса Филановского, от Сергея Летова и Питера Бретцмана до Ильи Белорукова и Романа Столяра исследуют, намечают карты сонорного мира, неистощимого в своих богатстве и своеобразии. Музыка – это всегда авантюра, путешествие под незнакомым небом, под чужими звездами; в этом также заключена ее особенная ценность – музыка позволяет свыкнуться с мыслью, что наша жизнь состоит из уникальных опытов, несводимых без остатка к каким-то большим рассказам. Как многообразие жизни и человеческих личностей не исчерпывается единственной скудной моделью, так и ландшафты музыкального царства невозможно обрисовать с помощью единственного штриха и цвета, не исказив, не сведя их глубину к поверхности.

Таким образом, современная философия музыки, музыка, которую мы не только слушаем, но и мыслим сегодня, позволяет нам подняться над наивными, «естественными установками», сводящими все к иному, например, к материалистским или спиритуалистским сущностям, наивно понимаемым как предметы, а не как формы нашего опыта. Феноменология музыки, с уважением относящаяся к ее самобытности, способна открыть нам дорогу к восприятию этого искусства как обособленного, уникального царства свободы и развертывающихся творческих импульсов. Освободив с помощью мышления о музыке саму музыку от наивного сведения ее к языку эмоций или развлечению, мы освободим и самих себя для чистоты опыта бытия в мире – плотном, непроницаемом, загадочном, столь неопровержимо реальном.

К определению музыки

Философия музыки – как и прочие философии родительного падежа, философии чего-то, – обыкновенно озадачена определением своего объекта. Такие философии начинают с его проблематизации. Повседневный язык функционирует иначе, чем научный дискурс, который хочет преодолеть размытость и неопределенность языка обыденного. Употребляя слова, мы, как правило, редко опираемся на четкие и явно выраженные определения – словоупотребление функционирует по принципу «семейного сходства», который австрийский философ Людвиг Витгенштейн описал в своей поздней философии. Слова повседневной речи – это скорее действия, чем понятия и концепты в строгом смысле. Употребление термина «музыка» в обыденной речи не предполагает явной и четко очерченной сущности; нет какого-то одного набора обязательных свойств, который мы найдем в случае инструментальной музыки, музыки сфер, цветомузыки и так далее. Употребление слова «музыка» в обыденном дискурсе предполагает скорее набор пересекающихся свойств; различные употребления подобны друг другу так же, как похожи лица членов одной семьи – у каждого есть та или иная черта, однако нет обязательного набора примет. Этот же принцип семейного сходства обычно позволяет нам говорить о музыке в переносном, метафорическом смысле – о музыке человеческих отношений, музыке души, цветомузыке и так далее. Однако если мы хотим мыслить музыку строго, понять, что она такое, чем является и чем может быть, то нам недостаточно механизмов функционирования обыденного языка, мы должны выработать определение того, что такое музыка, сделать слово понятием. Иначе говоря, если мы хотим мыслить музыку и решить загадки и парадоксы, которые ставит перед умом музыкальное произведение, то сначала должны выработать четкую дефиницию музыкального. Именно с этого важного шага и начинается философия музыки: если мы хотим мыслить музыку ясно, первым делом следует договориться, что мы будем считать музыкой.