Звучащая логика

Американский философ и логик Уиллард Ван Орман Куайн утверждал, что «быть значит быть значением связанной переменной». То есть некий Х существует тогда, когда есть такой Х, который соответствует некоторой дефиниции, входит в множество, очерченное понятием. Красная машина существует, если есть такой Х, который является красной машиной. Несмотря на кажущуюся тривиальность, это очень изящное и мощное определение существования. Поэтому любые рассуждения об онтологии музыки – каким образом существует музыка, что является единицей и материей, тканью ее существования, что является в случае музыки подлинником, аутентичной формой существования – если они претендуют на истинность, должны начинаться с выработки дефиниции музыки.

Обычно все современные рассуждения о том, что такое музыка, отталкиваются от того, что музыка – это организованный звук. В этом предварительном и явно слишком широком определении (ведь человеческая речь, поэзия или шум машин также являются организованным звуком, не являясь музыкой) чувствуется влияние пифагореизма, который видел музыку везде, где есть некая соразмерность, пропорциональность, числовые соотношения. Поздние пифагорейцы и их сторонники (в лице Боэция) считали, что кроме musica instrumentalis, обыкновенной музыки, есть еще musica mundana и musica humana – музыка мировой гармонии и человеческой души, музыка макрокосма и микрокосма. Для пифагорейцев это были более чем метафоры – под музыкой они понимали любые гармонические, числовые соотношения, так как природой musica instrumentalis они считали математические пропорции. Поэтому наиболее явно музыкой для них занимался не исполнитель, скажем, флейтист, но математик и философ, который и мог осознанно мыслить числовые пропорции. У более поздних мыслителей, например, немецкого философа и математика Лейбница, это понимание размывается: музыка для Лейбница – «это бессознательное упражнение души в арифметике». Таким образом, для философов Нового времени, от Лейбница до Канта, Гегеля и Гёте, восприятие и сочинение музыки остается все еще квазиматематической деятельностью, однако деятельностью неосознанной, интуитивной. Для Лейбница музицирующий все еще организует нечто в пропорции, однако делает это не как пифагорейский теоретик – мастер музыки, то есть осознанно, а по наитию.

Древние мыслители именовали музыкой любую гармоническую, то есть пропорционально организованную структуру, безотносительно к материи, из которой строилась структура, то есть звуку. Таким образом, как о музыке можно было говорить практически о любой деятельности человека – от архитектуры и политики до ремесленничества. Подобное определение, безусловно, слишком широко и неудобно. Современная музыка, особенно экспериментальная и музыка, корни которой лежат в авангарде 50–70-х годов XX века, бросает такому пониманию музыки отдельный вызов: нойз, field recording, отдельные примеры sound art, генеративная или алеаторическая музыка, к примеру, хоть и являются в том или ином смысле организованным, подготовленным звуком, тем не менее не организованы пропорционально, в соответствии с заранее высчитанными числовыми соотношениями, поэтому старинные пифагорейские представления оказываются неадекватны современной музыкальной практике.

Удачей в определении музыки как организованного звука стало то, что оно предполагает субъекта-организатора. Звук организован неким человеком или, шире, некоторым умом, то есть музыка – это целесообразная деятельность, осознанная активность человека, направляемая некоторой техникой и целями, деятельность энтелехии, если пользоваться старинным аристотелевским определением человеческой души как органичной цельности, способной на целеполагание. Таким образом, шумы и природные сочетания звуков, такие как симфония пения птиц в лесу или шум ветра, не является музыкой в строгом смысле слова, так как они не организованы человеческим сознанием. Впрочем, пифагорейцы и неоплатоники, согласившись с таким акцентом, уточнили бы, что звуки природы также являются музыкой, так как организованы мировой душой, мировым разумом, который способен на целеполагающую деятельность гораздо больше, чем слабый и ограниченный человеческий интеллект.

Современная музыкальная практика может бросить вызов и такому широкому определению, подразумевающему прямое участие субъекта как организатора звука. Полевые записи, field recording, предполагающие эстетическое восприятие обыкновенных природных и человеческих шумов, не подразумевают вмешательства субъекта-организатора в звук – человек в данном случае лишь создает условия для возникновения записи, оказывается своеобразной рамкой, но не вмешивается во внутренней устройство записываемого звука. Аналогично и с генеративной музыкой, то есть музыкой, создаваемой компьютерами или иными символическими системами, – композитор в данном случае лишь задает граничные условия, законы и принципы порождения, но не вмешивается напрямую в организацию музыкального материала. Кроме того, ряд современных музыкальных сочинений также не подразумевает активной организующей деятельности композитора. В качестве примера можно привести знаменитый музыкальный перфоманс Music for Solo Performer Элвина Люсье или эксперименты с контактными микрофонами Джона Кейджа, мечтавшего о том, чтобы услышать, как растут грибы. В работе Music for Solo Performer 1968 года, которая считается первой значительной оригинальной композицией Люсье, в качестве материала для создания звука используются усиленные альфа-ритмы головного мозга: они передаются с помощью мембран динамиков на различные перкуссионные инструменты. Элвин Люсье вдохновлялся звуками природы, феноменами эхолокации, электромагнитными явлениями, в том числе фиксировал для своих записей процессы в ионосфере. В данном случае субъект все еще является организатором, но его вклад в звук не прямой: композитор создает условия для возникновения звука, но не вмешивается в сам процесс порождения музыки.

Впрочем, определение музыки как организованного звука нуждается в уточнении, сужении, и по более очевидным причинам: ведь организованным звуком можно счесть и человеческую речь, и индустриальные шумы, и любую систему сигналов, скажем, шумовую симфонию модема. Некоторые современные философы уточняют дефиницию, замечая, что организованный звук должен обладать музыкальными качествами – такими, как тональность, высота, ритм и так далее. Проблемность этого определения в том, что мы определяем «музыку» через «музыкальные качества», которые сами нуждаются в определении. Что мы сочтем музыкальным качеством, а что нет? Ритм, к примеру, есть и в звуках, издаваемых машинами; мелодии из последовательности высот мы можем расслышать в работе факса, модема, в индустриальных скрипах. Кроме того, современная музыка, в частности электроакустическая музыка (такая как Williams Mix Джона Кейджа или «Симфония для человека соло» Пьера Шеффера), конкретная музыка (в том числе инструментальная конкретная музыка Хельмута Лахенмана и его сторонников) и музыка для ударных, появившаяся в XX веке («Король Дании» Мортона Фелдмана, Три пьесы для ударных Эдисона Денисова, «Ионизация» Эдгара Вареза и так далее), часто не оперирует фиксированными высотами и ритмами, которые легко определить. Не для всякой музыки (особенно это касается современной электроакустической импровизации) возможна партитура, которая бы фиксировала в явном виде организованные музыкальные качества.

Таким образом, определение через музыкальные качества (проблемное по чисто логическим соображениям, так как определяет неизвестное через неизвестный набор качеств) не может быть удовлетворительным еще и потому, что современная музыка использует крайне широкий диапазон звучаний и приемов. Следовательно, определяя музыку через конкретные качества, мы рискуем объявить немузыкальной ту или иную авангардную музыку – перформансы Кейджа и Нью-Йоркской школы композиторов, некоторые электроакустические эксперименты и так далее. Такое определение вполне достаточно, если мы хотим ограничиваться, скажем, музыкой Шуберта и его современников, но слишком узко, если мы признаем радикальные музыкальные эксперименты частью музыкальной традиции.

Другой способ уточнить определение – предполагать, что музыкой является организованный напрямую или косвенно звук, который обладает эстетическими свойствами, то есть предназначен для прослушивания, предполагает удовольствие или непосредственный интерес, не продиктованный практическими нуждами. Мы относимся к звуку эстетически, когда нас интересуют звук и его свойства сами по себе, а не как знаки некоторых практически релевантных процессов. Однако этот подход имеет свои сложности. Во-первых, поэтическое творчество тоже представляет собой организованный звук, к которому мы относимся эстетически, однако декламация стихотворения все же не является музыкой. Во-вторых, музыкальная ученическая практика (такая как игра гамм и арпеджио) или прикладная музыка вроде той, что звучит в торговых центрах, не подразумевают эстетического отношения, однако, как подсказывает интуиция, все же являются музыкой.

Подобные сложности склоняют к тому, чтобы использовать сложное определение музыки, такое, которое основывается на необходимых и достаточных качествах и является дизъюнктивным (то есть обладает логической формой «или… или»). Эндрю Канья (Andrew Kania) в статье «Определение» в энциклопедическом The Routledge Companion to Aesthetics выдвигает следующее определение музыки:

(1) any event intentionally produced or organized (2) to be heard, and (3) either (a) to have some basic musical feature, such as pitch or rhythm, or (b) to be listened to for such features.

(1) Всякое событие, сознательно созданное или организованное, (2) чтобы быть услышанным, которое обладает (3a) либо базовыми музыкальными качествами, такими как ритм или высоты или же (3b) прослушивается ради поиска подобных качеств.

(1) и (2) – необходимые качества в этой дефиниции, тогда как (3a) и (3b) представляют собой дизъюнкцию, то есть логическую структуру «или», в которой верен только один из членов. Это определение можно уточнить, определив музыкальные качества через понятия формы или структуры: всякое событие, удовлетворяющее (1) и (2), тогда музыкально, когда представляет собой некую форму или структуру. Высоты, ритм, тональность являются частным случаем музыкальных структур; современная музыкальная практика расширяет количество доступных композитору или импровизатору музыкальных структур, вводя концепт музыкального жеста. Последним может быть уплотнение или разрежение материала, та или иная форма звукового движения, переход от полифонии к одноголосию, от случайности и хаотичности к организованности звука и так далее.

Таким образом, музыка – это не просто организованный кем-то поток звуков, но поток, подразумевающий эстетическое восприятие и структурность, либо актуально присутствующую (условие 3а), либо вносимую интерпретационной работой ума слушателя (3b). Если традиционная музыка – от Хильдегарды Бингенской до Густава Малера – будет удовлетворять условию 3а, то радикальные авангардные эксперименты, вроде Williams Mix или по-дюшановски эпатажной пьесы для сливного бачка Йоко Оно Toilet Piece/Unknown (1971), будут удовлетворять условию 3b. Впрочем, эпатажные произведения вроде упомянутого Toilet Piece интересны еще и тем, что обнажают структуры власти, которые скрываются за квалификацией чего-либо как музыкального. Подобную запись, сделанную человеком без символических капиталов, без статуса в арт-среде, вряд ли кто-то будет всерьез рассматривать как музыку, тем более никто о ней не напишет. Но так как Йоко Оно обладала определенным признанием, эта вещь стала частью нарратива авангардной музыки; ее пьеса нечто вроде музыкального дада и ready-made, пощечины общественному вкусу, несколько опоздавшей по времени. Таким образом, музыка – это еще и то, что благодаря символическим капиталам авторов, их известности, их связям в арт-среде становится частью исторического нарратива музыки. Вне зависимости от того, какое логическое определение музыке мы дадим, какие предикаты припишем, реальная социокультурная практика будет даровать музыкальный статус феноменам, подчас руководствуясь культурным, политическим, экономическим контекстом. Таким образом, реальная практика словоупотребления может расширять объем понятия «музыка» за счет непредвиденного включения в область музыкального вещей, далеких от традиционной музыки, которые по тем или иным соображениям названы музыкой людьми, обладающими влиянием. Приведенное выше логическое определение следует дополнить. Музыкой является не только событие, но и фиксация этого события или инструкции к организации события, что позволит считать музыкой не только собственно концерты, но и звукозаписи и партитуры, как традиционные, так и графические или текстуальные.

Такое определение музыки в некотором смысле логическое и эссенциалистское – то есть мы определяем музыку, отталкиваясь от ее внутренних свойств и от отношения слушателя к ней. Кроме того, речь идет об определении абсолютной, чистой музыки, так как предполагает, что достаточно определить чистую музыку, чтобы в качестве музыкальных пьес могли рассматриваться элементы музыки в синтетических жанрах или произведения программной музыки. Следует заметить, что эстетическое отношение к звуку само по себе сложное явление: чтобы мы смогли отнестись к пьесе как к музыкальной, должно быть реализовано множество условий, связанных с культурными и социальными механизмами функционирования музыки. Упрощенно говоря, некое событие скорее будет понято как музыкальное, если оно происходит в концертном зале и включает использование традиционных музыкальных инструментов. Поэтому точное и одновременно достаточно широкое понимание музыки должно также включать описание контекстов – культурных, социальных, психологических, политических, даже юридических, в которых оказывается возможным музыкальное событие.

Любое определение музыки, которое хочет учитывать современную музыкальную практику, можно проверять на адекватность предмету тем, включает ли оно в множество музыкальных произведений кейджевскую «пьесу тишины» 4'33". Действительно, 4'33" удовлетворяет этому определению, так как является сознательно организованным событием, предполагающим прослушивание, включающим определенную форму как носитель музыкальных качеств. В данном случае форма наиболее элементарна: отсутствие всяких структур и соотношений представляет собой своеобразную рамку, пространство возможностей – ведь тишина является самым фундаментальным условием любого возможного звука.

К онтологии музыки

Определение музыки как организованного звука и события, предполагающего эстетическое восприятие, позволяет отличать ее от других явлений, в том числе звуковых. Однако это определение не дает ответа на вопрос, что за сущности представляют собой музыкальные произведения. Этими вопросами задается музыкальная онтология.

Музыкальной онтологии как отдельной области философского знания практически не существовало до XX века – отчасти это связано с тем, что представление о стабильном, устойчивом музыкальном произведении и его авторе возникает не раньше XVIII века. Несмотря на то что концепция авторства и произведения искусства как некоторой обособленной сущности сейчас считается чем-то интуитивным, это достаточно позднее явление. Как известно, ранние европейские композиторы и даже композиторы раннего барокко с гораздо меньшим вниманием относились к четкой и детальной фиксации музыкальной мысли, так как музыкальное событие создавалось во взаимодействии исполнителей и партитуры. Иначе говоря, так как удельный вес импровизации в музыкальной практике был больше, то не существовало ни музыкального произведения в современном понимании, ни партитуры как четко прописанной инструкции к созданию музыкального опыта определенного рода. Даже в сравнительно поздних баховских партитурах не слишком много указаний на динамику и темп, а кое-где, например в «Искусстве фуги» Иоганна Себастьяна Баха, даже не указаны инструменты. Импровизация предполагает иную онтологию, то есть представление о природе и характере существования музыкальных произведений, чем композиция, сочиненная музыка, которая оперирует оформленными произведениями, а значит, подразумевает вопрос, в качестве чего существует музыкальное произведение.

Другая причина того, что представление о музыке в целом как о независимом царстве, пространстве организованных движущихся форм, не сводимых к чему-то иному, тоже появляется очень поздно. Впервые об этом явно говорит только Эдуард Ганслик в середине XIX века – в своей известной работе «О музыкально-прекрасном». До этого философы сводили музыку к какой-либо иной онтологической основе, чаще всего к математически-числовой, рассматривали музыку как проявление некоторого базового принципа мироустройства (числа у пифагорейцев, воля у Шопенгауэра, абсолютный дух у Гегеля). Если мы мыслим музыку в русле пифагорейства (а пифагорейская парадигма властвовала над взглядами на музыку большую часть письменной европейской истории), то есть как отражение мировых гармоний и числовых пропорций, как звуковое выражение музыки сфер, то, естественно, у нас не возникает вопроса, что это за сущности – музыкальные произведения, так как мы не предполагаем в существовании музыки специфики.

Онтологией музыки в явном виде сегодня занимается аналитическая философия, которая представляет собой ветвь европейской и англо-американской философии, обособившейся в первой половине XX века: она опирается на логический анализ и доказательное мышление и пытается свести поэтические метафоры и неясность в философском мышлении к минимуму. К примеру, континентальная философия в лице Анри Бергсона, Жана-Поля Сартра и Владимира Янкелевича проявляла интерес к вопросам философии музыки, однако обычно, за некоторыми исключениями, явно и строго не ставила логические и категориальные вопросы: что это за сущности – музыкальные произведения?

Современная аналитическая философия музыки выделяет три основных онтологических вопроса: вопрос о категории, об индивидуации и, наконец, о постоянстве.

Вопрос о категории – это вопрос о том, к какому классу сущностей принадлежат музыкальные произведения, иначе говоря, что такое быть музыкальным произведением.

Вопрос об индивидуации исследует, чем одно произведение отличается от другого: достаточно ли, к примеру, сходства в нотации, чтобы мы говорили о тождественности произведений или нужно еще учитывать год создания?

Самый сложный и захватывающий вопрос – вопрос о постоянстве. Каковы условия сотворения музыкальных сущностей и их разрушения? Может ли прекратить существование единожды сочиненная и звучавшая музыка? Обнаруживают ли композиторы в своем творческом поиске ранее существовавшие музыкальные произведения или творят их во время сочинения ex nihilo, из ничего?

Эти умозрительные вопросы кажутся интересными только философам. Действительно, трудно себе представить, чтобы ответы на них существенно повлияли на музыкальную практику – иначе говоря, эти вопросы бесполезны, не несут практической внешней пользы. Однако стоит помнить, что самые важные и драгоценные вещи точно так же бесполезны и не предназначены для практических нужд – как любовь, как сама жизнь. В то же время вопрос о том, что за сущности представляют собой музыкальные произведения, все-таки несет определенные практические следствия, в частности, в аспектах, связанных с авторским правом.

Категориальный вопрос, центральный для музыкальной онтологии, – это вопрос о том, что за сущность представляет собой музыкальное произведение. Все мы знаем, что, скажем, «Танец» Анри Матисса – это холст с красками в раме, находящийся в Эрмитаже, авторская копия которого выставлена в Нью-Йорке; знаем, что «Мыслитель» Огюста Родена – это скульптура, занимающая определенное место в пространстве и сделанная из бронзы, авторские повторения которой выставлены по всему миру, их много, сложно сказать, какая из них оригинальна; можно сказать, что «Мыслитель» – это множество. Но что это за сущность – Девятая симфония Бетховена и где она находится? Сразу заметим, что у музыки нет пространственной локализации; но тогда как она может существовать, если не имеет пространственного положения в нашем пространственно-временном мире?

Впрочем, есть сущности, которые точно так же не имеют пространственной локализации, – это математические объекты, те же числа; некоторые из них, вроде комплексных чисел, бесконечных чисел или мнимой единицы, даже невозможно напрямую использовать для счета пространственных объектов и их характеристик. Числа представляют собой логические множества. Быть может, и музыкальные произведения, раз они не имеют пространственного положения, – это множества? К такому выводу приходит номиналистский подход, считающий музыкальное произведение лишь именем для класса всех исполнений той или иной пьесы. Номинализм изначально – это одна из позиций в средневековом споре о природе универсалий, общих понятий. Для номиналистов общие понятия были именами, ссылающимися на множества вещей и не имеющими реального существования. Таким образом, Девятая симфония – это просто имя для всех исполнений пьесы определенной структуры, зафиксированной в партитуре. Однако несмотря на то что этот подход удовлетворяет принципу бритвы Оккама, то есть не плодит сущности без необходимости, он имеет ряд фатальных недостатков. К примеру, что считать исполнением идентичной вещи? Если в двух исполнениях есть различные ошибки, сможем ли мы считать их исполнениями одного музыкального произведения? Решающий недостаток связан с понятием воображаемых миров. Представим себе, что есть мир, где Девятая симфония исполнялась на восемь раз меньше, чем в нашем. Значит ли это, что в этом воображаемом мире – другая Девятая симфония, несмотря на все прочие соответствия? Логически правильно будет согласиться с этим выводом, который, тем не менее, совершенно абсурден. Изъяны номинализма побуждают философов броситься в объятия реализма, то есть музыкального платонизма того или иного рода. Этот подход утверждает, что музыкальное произведение – это форма, структура, более или менее постоянная идея, которая просто имеет различные материальные инкарнации в виде исполнений или партитур. Он имеет свои недостатки, так как вынужден не без труда объяснять, каким образом музыкальными произведениями следует считать записи импровизаций или популярные треки электронной музыки, которые обычно не имеют идеи, четко оформленной в виде партитуры. Кроме того, музыкальный реализм ставит нас перед сложным вопросом: композитор/импровизатор создает идеи или просто обнаруживает их в музыкальных пространствах? Несмотря на кажущуюся абсурдность последнего предположения, большую часть мировой истории к музыкантам относились именно как к вдохновенным посредникам, которые позволяют ранее уже обнаруженным сущностям проявиться в виде звука. Возможно, здесь до определенных пределов верна аналогия с математикой: являются ли математические законы и объекты стабильными обнаруживаемыми сущностями или, как в рамках феноменологического радикального конструктивизма, просто создаются по заранее выбранным правилами? В случае с математикой, в которой возможно доказательство идей и связи которой с истиной гораздо теснее, чем у музыки, есть верные и неверные сущности, внутренне противоречивые или просто ложные, наличие которых можно теоретически опровергнуть. Но что такое ложная сущность в музыке и как опровергнуть существование музыкального произведения, которое зафиксировано в нотах и даже звучит?

Если музыкальное произведение – это идея, определенная музыкальная структура, которая имеет пространственные и временные инкарнации в виде партитуры или исполнения, то значит ли это, что композиторы, обнаруживающие эту идею, в действительности не занимаются творчеством? Некоторые философы опровергают этот аргумент, различая творческий процесс и претензии на метафизическое сотворение идеи: идею невозможно сотворить, она вечно сияет в мире самотождественных сущностей, но процесс ее обнаружения творческий. Согласно этой позиции, композиторы, как математики или физики, заняты интеллектуальным творчеством, однако сущности, ими выражаемые, уже предсуществуют как возможная структура. Труд композиторов лишь придает этой возможной структуре пространственные и временные инстанции, однако сама она не существует ни в пространстве, ни во времени. Нам, привыкшим к миру вещей и процессов, к миру становления, сложно представить себе подобные сущности, так как они противоречат нашей интуиции, однако базовый опыт их понимания можно получить, если задаться простым вопросом: существует ли во времени само время и где расположено само пространство? Очевидно, что это вполне реальные абстрактные сущности, которые мы не создаем, но обнаруживаем, и которые, не имея под собой онтологической основы, лежат в основании самой возможности нашего опыта.

Другой вопрос, которым занимается музыкальная онтология, – это вопрос о подлинности: что считать оригиналом музыкального произведения? Оставаясь в рамках музыкального платонизма, мы можем предположить существование сходных музыкальных идей, носящих одно и то же имя. Какая из этих идей будет подлинной и как вообще можно сравнивать идеи по подобному критерию? Очевидно, что традиционная инструментовка Девятой симфонии более аутентична, чем инструментовка, использующая перегруженные электрогитары; отличается ли идея этих инструментовок, представляют ли они собой разные, пусть и сходные музыкальные произведения, занимающие разное положение на шкале аутентичности?