Звучащая логика

Музыка в плену языка

Может ли музыка помочь нам вырваться из плена языка? То, как мы воспринимаем мир, и то, как действуем, связано с тем, как мы мыслим, а последнее во многом происходит в русле языка – либо непосредственно, когда мы мыслим словами и понятиями, либо опосредованно, когда языковые каркасы, категории и взаимоотношения влияют на то, как мы воспринимаем мир – какие сущности в нем обнаруживаем и как с ними взаимодействуем. Структура языка влияет на мировосприятие, воззрения, деятельность его носителей, а также, соответственно, на их когнитивные процессы. Эта мысль, между прочим, тоже выраженная с помощью языка (если бы ее можно было выразить как-то иначе!), известна как гипотеза Сепира – Уорфа или как тезис лингвистической относительности.

Мы живем в языке; почти все, что нас окружает в обыденной жизни, так или иначе обрело свои свойства с помощью говорения, объяснения, интерпретации. Возможности языка, впрочем, иногда влекут катастрофы – неосознанные злоупотребления языком, неправильное его понимание ведут нас в плен метафизических ловушек. Говорение становится силой, которая способна создавать сущности, властвующие над нашей судьбой, такие, как, к примеру, метафизические принципы или религиозные сущности.

Но желание преодолеть язык порождает не только их: несмотря на вездесущность, язык дефектен и недостаточен, так как не в состоянии полностью, до мельчайших деталей выразить и исчерпать человеческий жизненный опыт. И иногда обращение к искусству продиктовано желанием выйти за пределы круга, очерченного нам вербальным мышлением.

Витгенштейн писал, что занимается философией, чтобы показать мухе выход из мухоловки и вырваться за пределы языка, но сам рассматривал этот прорыв сквозь решетку клетки как абсолютно безнадежный. Те, кто занимается музыкой или слушает ее, тоже пытаются прорваться сквозь клетку языка – музыкальный опыт лишь отчасти зависит от нашего языкового и структурного мышления, поэтому полностью не определяется им. Понимать музыку и наслаждаться ею может и тот, кто не владеет языком, а значит, и не думает в привычном нам смысле. Примером могут послужить некоторые птицы или люди, в силу травм или заболеваний утратившие способность к пониманию и языковому выражению. Может ли тот, кто владеет языком, на время отрешиться от него с помощью музыки? Музыка создает собственный мир движущихся форм, который можно анализировать с помощью языка, не сводимого к этому анализу. Пока мы слушаем музыку, мы находимся в ином плену – плену бессловесной завороженности звуком, который течет, меняется, мерцает и пульсирует.

Чтобы говорить о музыке как о способе выбраться из мухоловки слов и концепций, нужно тоже вырваться за пределы языка и опыта, соответствующего языку. Нужно одновременно быть вне языка и внутри него, так как все же предстоит говорить. И вот это, действительно, безнадежное занятие. Но отчаяние не должно быть поводом прекращать попытки, которые могут раскрасить наш музыкальный и немузыкальный опыт в новые цвета, породить новые пласты поэтизированного опыта. Языковые предложения, соответствующие такому опыту мышления, могут быть в строгом смысле мнимыми и бессмысленными – то есть не проверяемыми опытом, такими, что не могут быть ложными или истинными, однако их метафорический характер позволяет нам расширить наш мир, сделать его больше и глубже. Музыка – речь о ней – может быть мнимой и бессмысленной в строгом смысле, так как для нее не работают обычные способы, которые создают для языка семантику, но всегда выражает наше чувство жизни, переводит наш опыт в форму звучащих движений.

Парадокс заключается в том, что стремление выйти за пределы языка требует не только отрешенности, особой выдержки, практики удержания, но и возможности выразить невыразимое, описать то, что не поддается описанию. Музыка, как и этика, религия, не имеет окончательных ответов – ее задача скорее расширить рамки нашего восприятия, позволить нам ощутить то, что выходит за пределы конкретного, даже если оно остается неуловимым для языка. Соприкоснуться с миром иных, звуковых, организмов, которые живут по своим правилам и законам, отличным от законов нашей реальности, скованной как законами физики, так и логики. И если музыка, возможно, не позволяет нам полностью преодолеть эту логику, она открывает дороги в царства особой логики, нелинейной.

Занимаясь музыкой или просто слушая ее, мы берем на себя роль исследователей этого иного пространства и его правил, этой иной логики. Мы не просто ищем выход из мухоловки. Скованные несвободой, мы понимаем, что каждый новый звук, каждая новая интерпретация дают нам новые возможности взглянуть на себя и окружающий мир под другим углом, и пусть такая возможность существует, лишь пока звучит музыка. Даже если прорыв невозможен, сама попытка – уже способ расширить границы нашего восприятия, увидеть язык (и мир) как нечто более гибкое и неокончательное. Как нечто, собираемое нами в целостность, мы собираем миры так же, как собираем слышимые звуки в мелодии.

В музыке всегда что-то происходит – и это что-то, движение пластов и мимолетных объектов, процессов восприятия, соотносится с движениями нашего сознания в целом; музыка способна затронуть что-то древнее, доязыковое, более фундаментальное, чем слова.

Музыка, как и философия – это попытка соединить внутреннее и внешнее, скрытое и явное, выразимое и непередаваемое, преодолеть непреодолимые каркасы реальности нашего ума. Мы прикасаемся к бескрайности, которая остается за пределами слов, и на мгновение освобождаемся от необходимости говорить, пока нас уносит потоком звуков. Музыка помогает нам выйти за рамки индивидуального и зафиксированного «Я», создавая пространство для коллективного опыта и уникальной совместной реальности. Мы можем переживать ее в унисон с другими, открывая доступ к тому, что находится за пределами слов, к области интуитивного понимания и чувственного слияния.

Гармонии, диссонансы и консонансы, композиции и импровизации могут пробуждать ощущения, отдаленные от конкретного значения и даже не ограниченные одной эмоцией. Музыка способна порождать сложное состояние спутанности – грезы, когда мы проживаем несколько взаимопроникающих эмоций сразу. Мы не только слышим элементы музыки, но и проживаем, впуская их внутрь не как последовательность семантических знаков, а как часть нашего тела, дыхания и ощущений. Музыка становится возможностью прикоснуться к неизреченному, пережить опыт, который существует за пределами привычного языка, за пределами дуализмов и классификаций. В этом смысле музыка может быть мощным инструментом для обретения свободы выражения, неподвластного жесткой структуре и условностям.

Музыка может стать способом преодоления границ языка для нашего опыта, хоть и не способна внести неязыковое в пространство языкового мышления – ведь это противоречиво и, следовательно, невозможно. В отличие от слов, музыка не подчиняется строго заданным правилам и структурам, которые ограничивают и оформляют наши мысли, она свободна от семантической нагрузки вне акта конкретной интерпретации конкретным слушателем и остается пластичной для интерпретации, что позволяет слушателям погружаться в иные, более интуитивные формы восприятия. Так как музыка – это, в том числе, форма внеязыкового мышления, то, пока мы погружаемся в нее как создатели или слушатели, мы выбираемся за четкие пределы, очерченные нашему опыту языком, но зафиксировать и выразить этот опыт можно только с помощью языкового мышления. Чтобы выразить чувство жизни, даруемое музыкой, ее уникальный опыт, оно, в свою очередь, вынуждено прибегать к метафорам и семантическим краскам, которые, с точки зрения логики и обычного функционирования языка, порождают мнимые предложения, бессмыслицу – или квазипоэзию. Однако эта форма поэтичного восприятия – как и сама музыка, которая тоже в строгом смысле бессмысленна, так как не говорит или говорит лишь образами – дарит нам новые способы взаимодействия с миром и с самими собой, расширяет наш мир, делает его больше, глубже, красочнее.

Так музыка позволяет хотя бы временно освободиться от плена языка и создать опыт, не ограниченный условностями восприятия, пропитанного словами, знаками и символами. Она становится способом обойти ту обыденную метафизику, что нас окружает, предлагая собственную – и, вероятно, уникальную для каждого конкретного опыта проживания музыкального произведения. Метафизику, в которой все слитно, все непрерывно, в которой вещи постоянно не равны сами себе, метафизику потока, метафизику ускользающего времени, а не метафизику снимка, каркасов, чертежей и систем.

Акустика разума

Около десяти лет назад однокурсница пригласила меня составить ей компанию на концерт в галерею на Арбате, название которой я забыл. Я, как и она, совершенно не был в курсе, что за музыканты будут играть и что за музыка будет исполняться, но вечер оказался свободен, поэтому я решил сходить. Мы заняли места на небольшом балкончике двухэтажной галереи и приготовились слушать.

Вышли музыканты. В центре помещения стоял рояль, за ним – несколько стульев, которые заняли струнники, кажется, контрабас и виолончель. В дальнем от нас углу встал флейтист. Я расслабился и приготовился слушать – и был шокирован тем, что началось. Кривляясь, изгибаясь, подобно разъяренной кошке, пианист на фортиссимо взял несколько кластеров в высоком регистре и убежал куда-то в темноту. Ему ответил флейтист, выдав глиссандо с присвистом. Пробормотали нечто неразборчивое струнные. Затем наступила долгая пауза. Из темноты снова выбежал, подпрыгивая и гримасничая, пианист и сыграл октаву тремоло, а затем россыпь отрывистых звуков, которые будто раскатились, разбежались по галерее. Мои глаза округлились: не знавший в то время другой музыки, кроме условных Баха и Шопена да классического рока, я пришел в смятение и раздражение. То, что происходило, напоминало мне какое-то циркачество, издевательство над слушателями и самой музыкой. Конечно, внутренне мне хотелось защитить эту самую музыку от того, что я воспринял как поругание. Я промучился еще несколько минут и в гневе покинул галерею. Впрочем, эта нервная, даже истеричная музыка ранила меня: хотелось обвинить музыкантов во всех смертных грехах, но я подозревал, что есть что-то, чего я не понимаю, что нужно усмирить раздражение и обдумать услышанное. Обдумывание заняло годы.

Возможно, сейчас я бы тоже не был впечатлен этой музыкой – мне малосимпатичны эпатажность и провокативность в искусстве, которые проявлялись в преувеличенном артистизме пианиста, но я отдаю себе отчет в том, что искусство может быть разным, в том числе провокативным и скандальным, включать в себя элементы клоунады, быть саркастичным. После того как я годами приучал себя к музыке XX века, к свободной импровизации, мотивированный, как оказалось, верной мыслью о том, что я не способен получать удовольствия от этой музыки в силу ограниченности моего слухового опыта, я научился не просто терпеть, а любить музыку, построенную совсем иначе, чем, скажем, традиционная барочная или романтическая пьеса. Там, где в привычной пьесе – линии, там в музыке ХХ века или импровизации – разрывы с рваными краями, там, где в старой музыке округлость и мягкость, там в новой – резкость и острота, там, где были эмоции, сейчас живут трудновыразимые словами состояния и мимолетности.

Что бы я сказал себе как слушателю, которым был десять лет назад? Какова ценность подобной музыки и как ее слушать? Тогда меня бы одинаково утомили и вывели из себя и авангардная пьеса, и свободная импровизация в духе Дерека Бэйли или даже классического фри-джаза. Все дело в том, что я, как и многие, совершенно не понимал, как слушать подобную музыку, не умел искать опоры в ее нестабильном звуковом мире; мой мозг не был приучен распознавать звуковые объекты. Мне казалось, что такая музыка нуждается в совершенно ином способе слушания. Я был не прав: выяснилось, что слушать новую музыку нужно точно так же, как и музыку предыдущих столетий, однако применять эти обычные методы нужно с большей осознанностью.

Любая музыка – и свободная импровизация или авангардная музыка не исключение – оперирует объектами, которые на протяжении пьесы складываются в динамичную, меняющуюся структуру. Объекты традиционного сочинения нам хорошо знакомы – это ритмы, гармонии, мотивы, складывающиеся в темы и мелодии. Объекты сочетаются в структуры, наиболее крупная из которых – форма сочинения. Упрощая, можно объяснить форму как характерные способы преобразования исходных объектов: она определяет, когда и как появляются и развиваются темы, как меняется фактура, как варьируется или повторяется материал. Простейшие примеры формы – куплетно-припевное устройство обыкновенной песни или, скажем, циклическая форма ABA, где после контрастного эпизода B повторяется начальный эпизод А.

Современную музыку, даже самую непроницаемую, хаотическую, на первый взгляд беспорядочную, надо слушать так же, как и традиционную – вычленяя объекты и прослеживая их преображения, а также связи, в которые вступают между собой объекты. Только если традиционное сочинение является нам готовым, его связи и объекты четко очерчены и легко схватываемы, то в случае новой музыки требуется определенное усилие внимания, поскольку она часто является слушателю в разобранном, разрозненном виде; задача слушателя – собрать этот материал, оформить его. Мы слышим не столько ухом, сколько мозгом, который нужно натренировать выделять объекты и прослеживать их метаморфозы. Так же, как и в традиционном романтическом сочинении, основным объектом современной пьесы является мелодия, в отсутствии которой обычно упрекают импровизационную или авангардную музыку. Однако в современной музыке это понятие гораздо шире, чем в традиционной; современная мелодия – это не просто совокупность мотивов, последовательность высот и ритм/длительности. Суть любой мелодии, ее образующий фактор – это контрастность, которая создает движение, стремление, диалектику темпорального процесса. Поэтому мелодия может быть построена на контрастности шумов и тонов, может быть сменой типов фактуры – от гомофонии к полифонии и микрополифонии и обратно, может быть игрой тишины и звука, наконец, может быть диалектикой тембра, сменой окраски и так далее.

Во вступлении пьесы Allegro Sostenuto для кларнета, виолончели и фортепиано Хельмута Лахенмана слушателя ошарашивает россыпь звуков – фортепианный акцент, за которым следует пиццикато виолончели, затем несколько отрывистых тонов кларнета, фортепиано, наконец, затихающее биение кларнета, которое потом перерождается в акценты фортепиано и виолончели, будто прокалывающих тембр духового инструмента. Вступление пьесы задает рамку, образ, который развивается на протяжении всего сочинения – контраст, напряжение между протяженными вздохами кларнета и уколами виолончели и фортепиано. По мере развития тонового материала, фраз, состоящих из последовательности высот, становится больше, ткань уплотняется, становится более эмоциональной, страстной, экспрессивной. В некотором смысле композитор движется от музыки, сотканной из конкретных, изолированных звуков, от пуантилизма к романтической плотности и непрерывности.

Мелодия, суть и добродетель музыки, равно старинной и современной, – это смысловая несущая музыкального произведения, то, что превращает массив звуков в звуковую поэму, в направленное повествование. Иначе говоря, мелодия представляет собой исполненный штрихами контур, который вырисовывается в нашем сознании при прослушивании пьесы; этот контур составляют точки интереса, гравитационные узлы, притягивающие наше внимание. Мы с детства приучены к традиционной тональной музыке, поэтому выстраиваем обыкновенную мелодию и следим за ее преображениями интуитивно, бессознательно, однако современная музыка часто требует сознательной концентрации. Чтобы не утомиться, не рассеяться, не угаснуть, мы должны творчески и прилежно собирать портрет произведения, то есть слушать активно, выступая в некотором роде соавторами, интерпретаторами пьесы.

Если для традиционной музыки у нас готовы схемы восприятия, базирующиеся на достаточно простых и интуитивно ясных последовательностях, видах повествования, то современная музыка в отношении формы гораздо более изобретательна. Это представляет особый интерес, но одновременно создает для слушателя сложность: импровизационные пьесы и авангардные сочинения часто не заимствуют форму из традиции, напротив, каждому произведению соответствует собственная уникальная форма, свой звуковой нарратив, разгадать который – задача слушателя.

Традиционная музыка отличается абстрактным характером – не так важны сами звуки, их окрас, их вкус, шероховатость или гладкость, как те отношения, в которые они вступают. Всякий звук – лишь разменная монета в большой игре тяготений, диссонансов и разрешений; традиционная пьеса – это драма со счастливым концом, история об утрате и восстановлении равновесия, от вводного диссонанса к совершенному разрешению в тонику. Но современная музыка часто гораздо более конкретна, телесна: если вы отвлечетесь от ее непосредственного присутствия в виде тембра, от ее окраски, то утратите большую часть впечатлений. Если музыка прошлого могла быть грустной, веселой, яростной, то современная музыка может быть округлой, колкой, грубой, гладкой, бархатной, шероховатой и так далее. Современные сочинения – это скульптуры, объекты, которые доступны для своеобразной аудиальной тактильности, хотя это гибридное понятие и звучит несколько монструозно. Поэтому тот, кто намеревается, скажем, послушать свободную импровизацию, например, пьесу Viper с одноименного альбома Дерека Бэйли, должен внимательно отнестись не только к структурам как к последовательности контрастов, приемов, изобретательной смене способов звукоизвлечения, благодаря которым гитара то журчит, как ручейки, то резонирует подобно гигантскому восточному инструменту, но и непосредственно к звуковому фасаду – тембру. Хаос и стремления звуковых линий должны задевать слушателя, вызывать у него чуть ли не телесные ассоциации. В этом часто заключена радость от прослушивания современной музыки – в тайне неоспоримого, убедительного, интенсивного присутствия. Пожалуй, расслышать это присутствие, столкнуться с грандиозным всепоглощающим сверхмассивным телом звука можно было уже в сочинениях первой половины XX века, например, в органной пьесе «Явление Вечной церкви» Оливье Мессиана.

Пьеса итальянского композитора для кларнета соло Сальваторе Шаррино Let me die before I wake, сотканная из призрачного муара, из акустического сияния, из обертонов, вздохов, тоскует по телесности. Это не музыка в привычном понимании, не нечто абстрактное, последовательность тем, контрастов; скорее это чистый тембр, непосредственное качественное измерение звука, его квалиа. Из эфемерных вздохов и пульсаций рождается непосредственность присутствия как мистического события.

Предельная цель, идеал любого слушания – услышать пьесу так, как ее слышит создатель в момент творения, как композитор или импровизатор. Услышать так, словно твой разум творит ее здесь и сейчас – неслыханную, небывалую, упорствующую к рождению. Услышать ее активно, как истолкователь, суметь воспроизвести ее образ в своем уме как совокупность направленных движений, как кинетическую скульптуру; эйдос музыки творится в активном акте слушания.

Активное слушание – это слушание-эксперимент, путешествие по земле, не нанесенной на карты. Всякая новая пьеса, особенно пьеса современная, нуждается в собственном индивидуальном образе, который в творческом усилии создает ум; такое активное слушание – это всегда авантюра, в которой нет ничего твердо обещанного, даже риск. Из бесформенного беспокойного материала, из бездонных пропастей и лишенных атмосферы высот сознание слушателя, как из податливой глины, лепит образ, сияющую эмблему загадки.

Чтобы слушать подобную музыку – самую сложную, оригинальную, новаторскую – нужно прежде всего быть соавтором, согласным на то, чтобы вести в своем уме игру гипотез, догадок, предположений, выстраивать и удерживать последовательности объектов, контуров, жестов. Нужна своеобразная хватка, внимание, схватывающее материал в тиски.

Для любой музыки нужно в определенной мере освободить себя, опустошить себя, но особенно это верно для музыки, выходящей за рамки, музыки, которая революционизирует само понятие музыкальности. Авангард и свободная импровизация, всегда устремленные за собственные границы, и есть пример такой перманентной революции в музицировании. На долю их слушателя выпадает сложная задача быть открытым, свободным и одновременно не терять из вида землю, то есть базовые музыкальные ориентиры, схемы восприятия, всякий раз творчески и изобретательно применяя их по отношению к новой музыке. Для того чтобы отправиться в головокружительный полет, нужно прежде всего от чего-то оттолкнуться.

В одной из поздних записей пианиста Сесила Тэйлора, пионера фри-джаза, кажется, нет областей стабильности, вся музыка – это нескончаемый поток самореференций, звуковых комментариев к комментариям. Нет никакого изначального зерна, паттерна, который выступал бы как устойчивое и оформленное музыкальное бытие. Все превращается в ритм, но сам ритм распадается, впадает в разлад. Кажется, деконструкции подвергается само джазовое, импровизирующее фортепиано, его идея. Именно от отрицания стабильности, последовательности, устойчивости можно оттолкнуться при восприятии этого концерта, который представляет собой бурную диалектику неспокойного звука. Оттолкнуться от самых базовых концептов регулярности, повторяемости, чтобы выйти в открытое, бескрайнее море, – лишь изредка на горизонте мелькнет силуэт знакомого острова.

Впрочем, не всегда новая музыка – музыка сложная для восприятия. Berge. Träume для виолончели и хора Клауса Ланга – акустический дрон, затянутое пылью небо, стелющийся туман; звук течет непрерывно, кажется, ему не будет конца – и не было начала. Музыка священнодействует, ее простота, кажется, не мира вещей, но мира идей, мира нестерпимо ярко сияющего бытия; в этом свете постепенно утопают контуры окружающих слушателя вещей – и идея пьесы проступает со всей своей ясностью.

История музыки – это еще и история слуха, история разума, история истолкований, история смыслов. Музыка не существует в вакууме, как нечто абсолютное и изолированное, она всегда осмысляется, хотя часто и интуитивно, бессознательно, всего лишь как средство удовольствия. Однако экспериментальная музыка, музыка передового поискового отряда, нуждается всякий раз в новых собственных смыслах, в философии музыки и звука, в собственной метафизике, если она хочет быть понятой и услышанной.

Новая музыка, корни которой лежат в первом авангарде, в модернистском обновлении музыкального языка, осуществленного в первой четверти XX века композиторами русского авангарда, Венской школы, неоклассицизма и так далее, усложнилась, она творит с помощью нетривиального языка и способна проблематизировать саму себя. Современное музыкальное сочинение – это не столько разворачивание некоей музыкальной идеи или комплекса в устойчивой форме, сколько исследование того, чем вообще способна быть музыка, каковы ее границы, какие смыслы она может в себе аккумулировать. Именно для такой музыки, ни в чем не уверенной, беспокойной, ищущей, возможна, по мнению Теодора Адорно, подлинная и актуальная философия.

Музыка содержит идеи, в том числе философские, и ценности, взгляды на мир в скрытом виде, в качестве своеобразного конденсата. При этом сама по себе она не социологический или философский трактат, который можно прочесть, сравнительно однозначно понять, откомментировать. Музыкальные сочинения в строгом смысле не являются текстом, а сама музыка – языком. Однако в том, как строится музыкальная форма, как производится музыка, скрываются идеи, которые властвуют над умами интеллектуалов, в виде отзвуков и фантазмов проникают в обыденное и музыкальное сознание.

Поэтому слушание музыки – это еще и опыт ее сознания, мышления через понятия. То, что не высказано, что не выражено в речи, остается нестабильным и текучим. Кажется, оно еще доподлинно не прожито, еще не рождено, лишь устремлено из небытия. Поэтому, кроме непосредственного восприятия музыки, кроме непосредственно музыкального чувства, мы нуждаемся и в музыкальном сознании, в музыкальном уме, стихия которого – мышление и речь. Эта речь должна находить и описывать не только музыкальные объекты и формы их связей, но и их внемузыкальные параллели. Пусть сама музыка – независимое царство, в котором обитают музыкальные идеи, но динамики и силуэты этого царства напоминают нам о многом, поэтому мы способны углубить и усилить собственное музыкальное впечатление за счет внемузыкального контекста.

Активное слушание, слушание с помощью разума – это одновременно и игра, и решение задачи. Чего ждать за этой последовательностью тонов – быть может, шумного всплеска, быть может, глиссандо? Как долго продлится тишина – и почему звук, до того беспокойный, внезапно утопает в ней? Слушание – это диалектика вопросов, которые мы задаем себе, движение на ощупь в темноте к свету, в котором все вещи обретают ясность очертаний.