Введение в социологию музыки

II. Легкая музыка

Понятие легкой музыки замутнено его мнимой самоочевидностью. Оттого, что всякий знает, что происходит, когда не задумываясь включаешь радио, осмысление явления кажется избыточным. Этот феномен становится навязчивой, почти неизбывной данностью, упрямое существование которой само по себе заявляет о ее правах. Разделение музыки на две сферы, которое давно уже санкционировано институциями культуры, позволяющими себе рассматривать развлекательную музыку как нечто самостоятельное, порой обвиняют в предполагаемом измельчании вкуса или изоляции высокой музыки от слушающих масс. Однако недостаток рефлексии о самόй легкой музыке затрудняет и понимание отношений между сферами, четко обособившимися тем временем друг от друга. Обе уже давно разделены и при этом переплетены, как и вообще высокое и низкое искусство. Тем, кто под экономическим и психическим давлением был отторгнут от того, что установилось в качестве культуры, и чье недовольство цивилизацией постоянно, распространяясь всё шире, воспроизводит грубость естественного состояния, уже в античности, по крайней мере со времен римских мимов[40], скармливали приготовленные специально для них раздражители. Их низкое искусство было смешано с остатками той пьянящей оргиастичности, которую высокое искусство из себя исторгло, выбрав путь господства над природой и логицизма. И наоборот, пока объективный дух еще не полностью планировался и управлялся административными центрами, высокое искусство вновь и вновь, непроизвольно или преднамеренно, вбирало в себя элементы низкой музыки, памятуя о несправедливости, содержащейся в его собственном принципе, вершившейся против многих, и испытывая потребность в Другом, который будет противостоять формообразующей эстетической воле и в котором она сможет себя проявить. Древняя традиция пародии, переложения духовных песен на светские мелодии, отчасти свидетельствует об этом. Сам Бах в своих инструментальных пьесах, таких как кводлибет в «Гольдберг-вариациях»[41], не гнушался заимствований из низов. Гайдн, Моцарт в «Волшебной флейте» и Бетховен совершенно немыслимы без взаимодействия этих давно разделившихся сфер. В последний раз – когда они примирились друг с другом в тончайшей стилизации, словно сойдясь на узкой горной тропе, – это произошло в «Волшебной флейте» Моцарта; этот миг остается лишь оплакивать таким произведениям, как «Ариадна» Штрауса на стихи Гофмансталя. Вплоть до конца XIX века легкая музыка еще могла быть вполне достойной. Фаза ее эстетического упадка совпадает с окончательным и бесповоротным расхождением данных областей.

Если излюбленное образованными филистерами понятие упадка, направленное ими против современности, и имеет под собой какое-то основание, то это касается легкой музыки. Момент этого упадка осязаем и поддается точному определению. У Оффенбаха в высшей степени оригинальная и иносказательная изобретательность, яркая фантазия, удивительно легкая рука соединились с текстами, по праву пленившими Карла Крауса[42] своей полной глубокого смысла бессмыслицей. У Иоганна Штрауса, возможно даже превзошедшего Оффенбаха своей композиторской одаренностью – как гениальна тема «Императорского вальса» на фоне ритмических перепадов в схеме вальса! – этот упадок заявляет о себе в безвкусных либретто, равно как и в смутной инстинктивной склонности к напыщенным операм, перед которой, к слову, не смог устоять и Оффенбах в «Рейнских русалках». Вообще, чем претенциознее легкая музыка, вплоть до Пуччини, которого в некоторой мере можно к ней отнести, тем она хуже, и увлекает ее на этот путь как раз ее вялая самокритика. Крайне напыщенную ерунду представляет собой оперетта Легара о Гёте «Фредерика», с переработанным для нее текстом «Майской песни». Потомки Оффенбаха и Штрауса быстро промотали их наследство. Их ближайших последователей, еще хранивших верность своим лучшим дням, таких как Лекок, сменило мерзкое отродье венских, будапештских и берлинских «опереточников». Дело вкуса, что считать более отвратительным: будапештскую слащавость или брутальность пупхена[43]. Из грязного потока лишь порой выныривает что-то слегка изящное, как некоторые мелодии Лео Фалля или пара оригинальных идей Оскара Штрауса.

Если бы мировой дух забрел в легкую музыку, он поступил бы с ней хотя бы в какой-то мере справедливо. Оперетты и ревю[44] вымерли, разумеется, приготовившись к своему радостному воскрешению в мюзиклах. Их конец, значительнейший исторический феномен позднейшей фазы легкой музыки, объяснят прогрессом, техническим и экономическим превосходством радио и кино, подобно тому как, скажем, китч в фотографии задушил его проявления в живописи. Но ревю исчезли и из кино, которое впитало их в начале 1930-х годов в Америке. Это опять же подрывает доверие к мировому духу: возможно, в ревю массам пришлись не по вкусу именно их нереалистичность и буйство воображения. Во всяком случае, их игривый, не сдерживаемый никакой ложной логикой поток мыслей всё равно куда лучше трагического финала во втором действии венгерских оперетт. В век рекламы охватывает ностальгия по старым «Бродвейским мелодиям»[45].

Сложно установить истинные причины умирания жанра европейской оперетты и ревю. Но с помощью общих социологических соображений можно хотя бы указать направление. Эти музыкальные типы тесно связаны с экономической сферой товарного обращения, а точнее, с конфекцией[46]. Ревю были местом показа не только наготы, но и платьев. Одна из самых успешных оперетт венгерско-венского образца, «Осенние маневры», прославившая Кальмана, родилась непосредственно из сети ассоциаций, связанных с конфекцией; эта связь ощущалась и во времена мюзикла, в таких шоу как «Булавки и иголки» или «Пижамная игра». Подобно тому как действующие лица, способ производства и жаргон оперетты отсылают к конфекции, ревю могут намекать на конфекционеров как на свою идеальную публику. Мужчина, реагировавший в Берлине при виде оголенной и при этом роскошно разодетой звезды словами «Да это же просто фантастика!», как идеальный тип был явно связан с индустрией готового платья. Поскольку за последние тридцать лет она, как и другие профессии в сфере товарного обращения, сдала свои позиции, по крайней мере в Европе, – по самым разным причинам, начиная с экономической концентрации и заканчивая тоталитарным террором, – эти типы якобы легкой музы утратили под собой реальную почву. Это нужно понимать не только в том узком смысле, что вымер специфический социальный слой, который ее ранее поддерживал, но скорее в более тонком – что с упадком сферы товарного обращения поблекли также представления и стимулы, которые пронизывали общество, пока эта сфера обеспечивала его моделями достижения индивидуального успеха. Онтология оперетты – это онтология конфекции. Но насколько старомодно сегодня звучит слово «конфекция», настолько же поизносился тип развлечений, вдохновленных этой сферой, – он будто всё еще спекулирует на реакциях, каковыми в гораздо более жестко организованном мире на него уже никто не отвечает. Детальное сравнение оперетты 1900–1930-х годов, с одной стороны, и мюзикла этого периода – с другой, скорее всего, выявило бы различия, в которых проявилось изменение форм хозяйственной организации. Мюзикл, не существенно изменившийся в художественном плане, в плане содержания и средств по сравнению с опереттой и ревю является более streamlined[47]. Перед лицом нынешних шоу, отполированных до блеска и упакованных в целлофан, оперетты и иже с ними кажутся неряшливыми и при этом, если можно так выразиться, подогнаны впритирку к своей публике, тогда как мюзикл в определенной мере переносит на музыкальный театр технологическое овеществление, свойственное кинематографу. Интернациональный триумф мюзиклов, например пьесы «Моя прекрасная леди», которая не удовлетворяет при этом даже самым вульгарным требованиям оригинальности и изобретательности, может быть связан именно с этим. Гальванизация музыкального языка и точных, почти с научной строгостью просчитанных эффектов доведена до того, что не остается никакого просвета, так что шоу, организованное по всем торгово-техническим законам, тем самым и создает иллюзию чего-то самоочевидного и естественного. Глухое ко всему, что чуждо его космосу тщательно спланированного эффекта, оно порождает иллюзию свежего, тогда как более старая форма, в которой не всё идет гладко, кажется зрителям, желающим идти в ногу со временем, наивной и вышедшей в тираж.

Грубой и стремительной истории упадка типов и форм легкой музыки противостоит своеобразное постоянство ее музыкального языка. Она вовсю подпитывается застарелыми запасами позднего романтизма; еще Гершвин, по сути, олицетворяет талантливую транспозицию Чайковского и Рахманинова для индустрии развлечений. Легкая музыка до сих пор мало участвовала в эволюции материала, которая вот уже более пятидесяти лет полным ходом идет в высокой музыке. Она не то чтобы противится nouveautés[48]. Но она не дает им функционировать и свободно развиваться, добавляя их – встречаются даже кажущиеся рискованными диссонансы из некоторых направлений джаза – как всего-навсего пятно краски, как украшение, к закоснело традиционному языку. Новшества не имеют над ней власти, но и не интегрируются в нее по-настоящему. Поэтому так нелепы разговоры о родстве некоторых видов легкой музыки с музыкой современной. Именно там, где с терпимостью относятся к похожему, оно не остается тем же самым, но благодаря терпимости оборачивается своей противоположностью. Следы воспоминаний об оргиастическом прошлом оффенбахского канкана или даже в сцене всеобщего братания в «Летучей мыши» больше не пугают. Становясь управляемым и организованным, опьянение уже не пьянит. То и дело заявляющее о своей исключительности оказывается посредственным: пиры, на которые легкая музыка постоянно приглашает своих почитателей, обещая усладу для их ушей, суть лишь унылая рутина.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Adorno T. W. Ideen zur Musiksoziologie // T. W. Adorno. Klangfiguren (Musikalische Schriften I). Berlin und Frankfurt a. M., 1959.

2

Rundfunk im amerikanischen Sektor (RIAS) – теле– и радиостанция в части Берлина, оккупированной американскими войсками после Второй мировой войны.

3

Princeton Radio Research Project – проект, профинансированный фондом Рокфеллера и направленный на изучение влияния радио на общество.

4

Adorno T. W., Horkheimer M. Soziologische Exkurse. Frankfurt a. M., 1959.

5

Фрейд З. Введение в психоанализ: Лекции. М., 1991. с. 26.

6

Букв. «чем больше вещи меняются, тем больше остаются прежними»; ср.: «всё новое – это хорошо забытое старое» (франц.).

7

Engel H. Musik und Gesellschaft. Berlin; Wunsiedel, 1960.

8

Silbermann A. Introduction à une sociologie de la musique. Paris, 1955; Wovon lebt die Musik? Regensburg, 1957; Die Stellung der Musiksoziologie innerhalb der Soziologie und der Musikwissenschaft // Kölner Zeitschrift für Soziologie und Sozialpsychologie. X. 1958; König R., Silbermann A. Der unversorgte selbständige. Köln; Berlin, 1964.

9

Blaukopf K. Musiksoziologie. Köln; Berlin, 1951; Raumakustische Probleme der Musiksoziologie // Musikforschung. 15, 19.

10

Поиск фактов (англ.).

11

Ср. здесь: Adorno T. W. Gesammelte Schriften. Bd 8. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1972. S. 169 ff.

12

Жанр литературного произведения, в котором автор оплакивает моральные и культурные устои общества. Ср., напр., с работой Мэтью Арнольда «Культура и анархия» (1869). Здесь: ирон.

13

«Приглашение к музыке» (англ.).

14

Suchman E. An Invitation to Music // Radio Research 1941 /ed. P. F. Lazarsfeld, F. Stanton. NY, 1941. P. 140–188.

15

Карл Филипп Стамиц (1745–1801) – немецкий композитор и скрипач чешского происхождения, представитель мангеймской школы, повлиявшей на становление классической симфонии.

16

Общее мнение (лат.).

17

Понятие специфицируется и разбирается в монографии: Adorno T. W.Der getreue Korrepetitor. Frankfurt, 1963. S. 39 ff.

18

Герой из цикла романов Марселя Пруста «В поисках утраченного времени».

19

Ср.: Adorno T. W. Dissonanzen. Göttingen, 1963. S. 9 ff. [jetzt o. s. 14 ff.].

20

Усталые деловые люди (англ.).

21

Ср.: Фрейд З. Об основаниях для отделения определенного симптомокомплекса от неврастении в качестве «невроза тревоги» // З. Фрейд. Истерия и страх. М., 2006. С. 25–50. Здесь: 32: «На основании хронической тревожности (тревожного ожидания), с одной стороны, и склонности к приступам головокружения – с другой, выделяются две группы типичных фобий; первая связана с общими физиологическими угрозами, вторая – с локомоцией. К первой группе относятся страх змей, грозы, темноты, вредных насекомых и т. п., а также типичная чрезмерная моральная мнительность, формы навязчивого сомнения; здесь свободно плавающая тревога используется просто для усиления антипатий, инстинктивно присущих каждому человеку» (курсив переводчика).

22

Ср.: Adorno T. W. Philosophie der neuen Musik. Frankfurt a. M., 1964. S. 182 ff. [Адорно Т. В. Философия новой музыки. М., 2001. С. 309 и далее.]

23

«Jugendbewegung» (нем.) – ряд романтически настроенных молодежных объединений в Германии и отчасти Австрии, которые видели идеал в традиционной сельской жизни на лоне природы в отличие от жизни крупных буржуазных городов. Одной из постоянных практик этих объединений были совместные походы. Крупнейшим объединением, давшим начало всему молодежному движению, был союз «Вандерфогель», расформированный при нацистах и возрожденный после Второй мировой войны.

24

«Abendmusiken» (нем.) – музыкальные представления, как правило, состоящие из духовных и околоцерковных сочинений.

25

«Шоуменство», артистизм, умение развлечь людей (англ.).

26

В психоанализе – образ, значение предмета или человека в отличие от него самого для психики. Термин, введенный Карлом-Густавом Юнгом и принятый в психоанализе.

27

Ср.: Horkheimer M., Adorno T. W. Dialektik der Aufklärung. Amsterdam, 1947. S. 212 ff. [Хоркхаймер М., Адорно Т. В. Диалектика Просвещения. Философские фрагменты. М.; СПб., 1997. С. 223 и далее.]

28

Отклонение от заданного темпа при исполнении академической музыки.

29

См.: Бергсон А. Два источника морали и религии. М., 1994.

30

Habermas J. u. a. Student und Politik. Neuwied, 1961. S. 171 ff.

31

Букв. «стандартный прием» (англ.); видимо, речь идет о джазовых стандартах, то есть о базовых композициях, составляющих репертуар джазовых оркестров (например, «Караван» Дюка Эллингтона и Хуана Тизола) и служащих основой для импровизаций.

32

Разнородный, разнообразный (англ.). В английском научном языке слово используется для обозначения группы объектов, которую не пытались или не смогли дифференцировать.

33

Узколобый, неинтеллектуальный (англ.).

34

«Программный анализатор» (англ.), видимо, речь идет о простых программах, выполняющих статистический анализ данных.

35

«Hill Billy» или «Hillbilly», досл. «Билли с холма» – устойчивое американское выражение для сельских жителей горных регионов США, прежде всего Аппалачских гор. Сегодня музыка хиллбилли больше известна как «кантри».

36

В ориг. «Ich-Schwäche» – в психоанализе неспособность «Я» адаптироваться к требованиям принципа реальности, «Сверх-Я» и «Оно», которая приводит к патологиям.

37

Общепринятое мнение (франц.).

38

«Социальные исследования» (англ.).

39

Симфония № 3, es-dur, op. 55 – симфония Людвига ван Бетховена.

40

Вид античной пьесы, основанной прежде всего на танцах и жестах.

41

Тридцатая вариация из «Гольдберг-вариаций» Баха написана в технике кводлибета, с использованием тем из двух народных песен.

42

Карл Краус (1874–1936) – австрийский писатель и публицист, издатель журнала Fakel, критик массовой культуры.

43

Немецкое противотанковое орудие, использовавшееся во Второй мировой войне.

44

Жанр музыкального театра, в котором сочетаются отдельные зарисовки, танцы, песни; жанр близок к варьете и кабаре.

45

Серия голливудских фильмов-мюзиклов: «Бродвейская мелодия», «Бродвейская мелодия 1936 года», «Бродвейская мелодия 1938 года» и «Бродвейская мелодия 1940 года».

46

Сфера массового производства готовой одежды, особенно платьев и белья.

47

Здесь: «отшлифованный», «эффективный» (англ.).

48

Новшества (франц.).