Введение в социологию музыки

Теодор В. Адорно

Введение в социологию музыки

Сотрудникам Франкфуртского Института социальных исследований

Теодор В. Адорно

© Ilse Mayer-Gehrken/Suhrkamp Verlag

Einleitung in die Musiksoziologie

Suhrkamp, Frankfurt/M, 1962

Издание выпущено в рамках совместного проекта издательства masters и издательства Ad Marginem.

Переводчик Алексей Салин

Редактор Вера Котелевская

Автор послесловия Артём Рондарев

Theodor W. Adorno, Einleitung in die Musiksoziologie. Zwölf theoretische Vorlesungen, aus: Gesammelte Schriften. Herausgegeben von Rolf Tiedemann. Unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz. Band 14

© 1973, Suhrkamp Verlag GmbH, Berlin

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2026

К новому изданию 1968 года*

Дидактический характер, который хотелось бы сохранить и в новом издании «Введения в социологию музыки» в Энциклопедии Ровольта 1, удерживает автора от того, чтобы основательно изменить текст. То, что лекции выстроены не так, как другие его работы, может пойти на пользу их широкому распространению. Так как эта книга должна служить введением не только в социологию музыки, но и в социологическую концепцию Франкфуртской школы, она учитывает читателей, избегающих сложных текстов. Поэтому автор ограничился исправлением опечаток и ошибок и несколькими добавлениями, правда, в ключевых местах. Совершенно новым является только раздел «Социология музыки». Цель этого фрагмента – компенсировать некоторую фрагментарность текста.

В целом, автор пытается не столько рассказать, что и как он делает, сколько что-то сделать. Это следствие теории, которая не привержена принятому разделению между методом и предметом и не доверяет абстрактной методологии. Однако в последние годы не утихают споры о методе социологии музыки. Быть может, поэтому автору позволительно сослаться здесь на свою работу, которая в определенной мере обрисовывает его позицию в этом споре. Она носит заглавие «Тезисы о социологии искусства» и входит теперь в небольшую книгу «Не следуя образцу» 1.

Тогда как некоторые социологи понимают задачу «введения» метафизически, философски или, по крайней мере, не-социологически, один музыкальный критик в своей сугубо положительной рецензии заверил автора, что в книге нет, собственно, ничего такого, чего любой музыкант более или менее смутно уже не знал бы. Ничто не могло бы доставить автору большего удовольствия, ведь его предположительно дикие спекуляции подтвердились тем, что они всего лишь выражают предсознательное знание. Данная книга стремится снять напряжение между этим доводом и доводами ничем не сдерживаемых размышлений.

Январь 1968

Эти лекции, вместе с их последующими обсуждениями в аудитории, состоялись во Франкфуртском университете в зимнем семестре 1961/62 учебного года; Северо-Германское радио транслировало их объемистые фрагменты.

Чтобы придать им форму книги, будет нелишним, наверное, рассказать предысторию. В 1958 году автор принял предложение журнала Schweizer Monatshefte опубликовать в нем статью «Идеи к социологии музыки»; впоследствии он включил ее в сборник «Музыкальные фигуры»[1]. Принципы социологии музыки разбирались в ней в тесной связи с вопросами содержания; именно в этом заключается специфика метода. Данная работа и поныне остается программной для подхода автора к социологии музыки.

Непосредственно после выхода этой статьи социолог музыки Альфонс Зильберман любезно предложил автору расширить ее до книги. Тогда это было невозможно, как в силу других задач, так и в силу принципа автора не расширять впоследствии то, что было написано в краткой форме. Но идея уже не оставляла его и переросла в намерение изложить размышления и наблюдения по социологии музыки, совершенно независимо от того текста, более подробно. Этому также помог внешний стимул: в 1961 году автору было предложено сделать два коротких доклада по социологии музыки для радиоуниверситета РИАС[2]. Они легли в основу первых двух лекций. В них используются работы американского периода, когда автор руководил музыкальной частью Принстонского проекта исследования радио[3]. Типология слушания музыки была очерчена уже в 1939 году, и автор постоянно дорабатывал ее. Многие размышления о легкой музыке из второй лекции изложены в статье «On Popular Music» (Studies in Philosophy and Social Science, Vol. IX. No I. P. 17 ff.); номер, в котором она вышла, был посвящен социологии массмедиа. Вопросы, поставленные в обеих лекциях, сами собой переросли в концепцию целого. Конечно, ввиду сложной истории возникновения книги при всем желании нельзя было полностью избежать повторов – как в отдельных лекциях, так и между ними и другими публикациями автора.

Автор ни в коем случае не хотел покуситься на лекционный характер материала; помимо действительно прочитанного книга содержит лишь незначительные исправления и добавления. В ней осталось столько же отступлений и даже скачков мысли, сколько допустимо в устном изложении. Кто однажды усвоил, сколь несопоставимы самостоятельный текст и речь, обращенная к аудитории, не будет затушевывать различия и грубо требовать от живого слова задним числом «адекватной» формы. Чем более явным предстает это различие, тем меньше возникает необоснованных претензий. Это роднит данную книгу с «Социологическими экскурсами»[4] в серии работ Института социальных исследований. Название «Введение» можно трактовать и в том смысле, что оно вводит не только в предметную область, но и в само социологическое мышление, чему равно служат и «Экскурсы».

Автор боролся с искушением дополнить материалами, примерами и ссылками то, что было по сути спонтанным размышлением, в которое всё высказанное вошло лишь постольку, поскольку припоминалось по ходу мысли. К систематичности он не стремился; скорее его размышления выстроены вокруг нервных узлов предмета. Хотя из актуальных вопросов социологии музыки были опущены лишь немногие, не стоит приписывать сложившейся картине научную полноту хотя бы уже потому, что автор применил к предмету своего исследования основной принцип Фрейда: «Психоанализ вообще редко оспаривает то, что утверждают другие; как правило, он добавляет что-то новое, правда, часто получается так, что это ранее не замеченное и вновь добавленное и является как раз существенным»[5]. Намерение конкурировать с существующими музыкально-социологическими представлениями не руководило автором и там, где их интенции противоречат его собственным. С самого начала нужно понимать, что все аспекты современной ситуации, которая разбирается в книге, нельзя понять внеисторически. Например, понятие буржуазного в духовных сферах возникает гораздо раньше окончательной политической эмансипации буржуазии. Категории, которые в узком смысле приписывают лишь буржуазному обществу, следует предугадывать уже там, где имели место буржуазный дух и буржуазные формы, хотя общество в целом еще не подчинялось им, – или отыскивать там их исток. Самому понятию буржуазного, по-видимому, имманентно присуще то, что феномены, представляющиеся неотъемлемой частью собственной эпохи, существовали издавна; plus ça change, plus c'est Ia même chose[6].

В лекциях автор по крайней мере пытался показать студентам, сколь мало социология музыки исчерпывается тем, что он рассказал им в рамках своего курса, поэтому он пригласил прочитать лекции Ганса Энгеля – автора по большей части исторического труда «Музыка и общество»[7], – Альфонса Зильбермана[8], представителя эмпирического направления в социологии музыки, и Курта Блаукопфа[9], открывшего крайне плодотворные перспективы взаимосвязи акустики и социологии музыки. Автор выражает им искреннюю благодарность. Альфонсу Зильберману, кроме прочего, за то, что он, будучи автором «Введения в социологию музыки» («lntroduction à une sociologie de Ia musique»), любезно согласился на то, чтобы автор дал своей книге то же заглавие на немецком. Другое название едва ли соответствовало бы его замыслу; ведь эта книга не является, в сущности, ни социологией музыки, ни монографией.

Тем не менее отношение к эмпирической социологии в самих лекциях затрагивается. Автор самонадеянно полагает, что поставил перед музыкальным разделом этой дисциплины достаточно продуктивных вопросов, чтобы надолго занять ее осмысленной деятельностью и способствовать установлению необходимой, но то и дело откладываемой взаимосвязи теории и fact finding[10], – при этом пришлось уйти от слишком абстрактного противопоставления одного другому. Не столь самонадеян он, правда, чтобы все свои положения, теоретически, быть может, и убедительные, считать истинными, коль скоро они подразумевают эмпирические суждения: многие из них, если следовать эмпирическим правилам игры, являют собой гипотезы. Порой – как в главе о типологии слушания – вполне очевидно, как можно было бы технически применить в исследованиях излагаемый материал; в других главах, например о функции музыки или об общественном мнении, – менее очевидно. Разъяснять этот процесс не входило в круг задач, которые ставил перед собой автор. Выполнить подобную задачу было бы трудно; она потребовала бы напряженного обдумывания, равно как и последующей поэтапной процедуры критической оценки исследовательских инструментов. Невозможно с помощью прямых вопросов вникнуть в теоретически определяемые конститутивные слои, например в функцию, социальную дифференциацию, общественное мнение или же бессознательное измерение социальной психологии дирижера и оркестра; этому препятствует проблема вербализации, а также аффективная нагруженность этих комплексов. Кроме того, чем более дифференцированными предстанут положения, выведенные посредством исследовательских инструментов, тем больше, из-за недостаточной избирательности, им грозит элиминация, не позволяя, как следствие, определить истинность или ложность так называемой гипотезы. Но всякому, кто всерьез занимается подобной вербализацией, ясно, что отказаться от такой дифференцированности нельзя, иначе инструменты с самого начала окажутся непригодны для соответствующих исследований.

Далее в размышлениях появляется немало утверждений, очевидность которых иного рода, нежели та, что зиждется на статистических данных. В целом эти вопросы разбираются в статье «Социология и эмпирическое исследование», вошедшей в сборник «Sociologica II»[11]. Эмпирические исследования, которые взялись бы верифицировать или фальсифицировать тезисы этой книги, должны, по крайней мере, придерживаться ее принципа: понимать и анализировать субъективные способы отношения к музыке с опорой на сам предмет и его содержание, каковое поддается определению, а не отвлекаться от качества объекта, рассматривая его всего лишь как стимул к проекциям, и ограничиваться определением, измерением и упорядочением субъективных реакций на него или же стереотипных способов обращения с ним. Социология музыки, для которой музыка значит больше, чем сигареты или мыло для сбора данных о рынках, требует не только осмысления общества и его структуры и не просто получения информации о музыкальных феноменах, но полного понимания самой музыки со всеми ее импликациями. Методология, обесценивающая такое понимание как чрезмерно субъективистское, поскольку сама она его лишена, как раз и становится жертвой субъективизма, среднего значения выявленных ею мнений.

Франкфурт, июль 1962 года

I. Типы отношения к музыке

Тот, кто взялся бы беспристрастно ответить на вопрос, что такое социология музыки, по-видимому, начал бы с такого ответа: это познание отношения между слушателями музыки как социализированными индивидами и самой музыкой. Такое познание потребовало бы масштабного эмпирического исследования. Но продуктивно приступить к нему, подняться над сопоставлением ничего не говорящих фактов можно, только если проблемы уже теоретически структурированы, если известно, что релевантно и о чем требуется получить сведения. Специфическая постановка вопроса поможет здесь больше, чем самые общие соображения о музыке и обществе. Таким образом, я прежде всего теоретически изучаю типичные способы музыкального слушания в условиях современного общества. При этом нельзя просто опустить более ранние стадии; иначе будет упущено и характерное для настоящего. Вместе с тем, как и во многих сферах материальной социологии, для исследования прошлого не хватает сопоставимых и надежных данных. Их отсутствие часто используют в научных дискуссиях, чтобы сгладить критику существующих данных, на том основании, что и раньше дело, по-видимому, обстояло не многим лучше. Чем более исследование ориентируется на подтверждение выявленных данных, не обращая внимания на динамику, в которую они вплетены, тем более апологетическим становится; тем более оно склонно воспринимать существующее положение дел как окончательное, тем самым вдвойне оправдывая его. Утверждают, например, что средствами механического массового производства музыку донесли до несчетного количества людей и поэтому уровень слушателей музыки, согласно абстрактным понятиям статистики, вырос. Сегодня я не хочу касаться этого злосчастного комплекса вопросов: невозмутимая убежденность в культурном прогрессе и культурно-консервативная иеремиада[12] об утрате глубины стоят друг друга. Материалы для ответственного рассмотрения этой проблемы можно найти в работе Э. Сачмена, вышедшей под названием «Invitation to Music»[13] в сборнике «Radio Research 1941»[14] в Нью-Йорке. Я также не излагаю никаких тезисов, нагруженных данными о распределении типов слушания. Они мыслятся только как качественные характеристики, в которых выявляется нечто о музыкальном слушании как социологическом индексе, а по возможности и о его градациях и детерминантах. Всякий раз, когда будут выдвигаться суждения количественного характера – а этого не избежать даже в теоретико-социологических изысканиях, – они мыслятся как подлежащие проверке, а не как окончательные утверждения. Едва ли нужно подчеркивать, что типы слушания не встречаются в химически чистом виде. Они определенно подвержены общему скепсису эмпирической науки относительно типологий, в особенности психологических. То, что согласно такой типологии неизбежно оказывается смешанным типом, в действительности им не является, но является лишь свидетельством того, что избранный принцип классификации навязан материалу, выражением методической сложности, а не устройства самого предмета. Тем не менее эти типы не выдуманы произвольно. Они суть точки кристаллизации, сформированные принципиальными соображениями относительно социологии музыки. Если исходить из того, что проблематика и сложность общества выражаются и в противоречивых отношениях между музыкальной продукцией и рецепцией, и даже в структуре самого слушания, то тогда едва ли можно ожидать непрерывного континуума – от слушания, совершенно адекватного своему предмету, до слушания, никак с ним не связанного или суррогатного. Скорее, эти противоречия и противоположности отразятся на свойствах музыкального слушания и привычках слушателей. Противоречивость означает отсутствие континуума. Противоречие проявляется во взаимном отстранении. Итогом размышлений над ключевыми общественными проблемами музыки, а также обширных наблюдений и их неоднократной корректировки явилась эта типология. Даже если привести ее в соответствие с эмпирическими критериями и апробировать, понадобится, конечно, еще не раз модифицировать и дифференцировать ее, особенно когда речь заходит о типе развлекательного слушания. Чем грубее становится духовная продукция, исследуемая социологией, тем более тонкими должны быть подходы, позволяющие определить воздействие таких феноменов. Гораздо сложнее понять, почему один шлягер популярен, а другой – нет, чем почему Бах ценится выше, чем Телеман, а симфония Гайдна – выше, чем творение Стамица[15]. Цель данной типологии в том, чтобы, ясно осознавая общественные антагонизмы, убедительно сгруппировать дискретные реакции на музыку исходя из самого предмета – музыки.

Таким образом, эта типология разрабатывает идеальные типы, что роднит ее со всеми социологическими типологиями. Переходные формы исключены. Однако если исходные методологические соображения и обоснованны, типы или по крайней мере некоторые из них всё же могут пластичнее отмежеваться друг от друга, чем это позволяет то научное мышление, которое моделирует группы исключительно инструментально или же исходя из внепонятийной систематизации эмпирического материала, а не из смысла феноменов. Вполне возможно, что под отдельные типы подведены такие четкие признаки, что это позволяет определить правомерность или неправомерность выделения этих типов и при необходимости выстроить их классификацию, а равно и установить некоторые социальные и социально-психологические корреляции. И тем не менее, чтобы стать продуктивными, эмпирические исследования такого рода должны были бы ориентироваться на отношение общества к музыкальным объектам. Общество есть совокупность как слушателей, так и неслушателей музыки, но реакции на звучащее определяются объективными структурными свойствами музыки. Поэтому канон, по которому конструируются типы, учитывает не только вкусы, предпочтения, склонности и привычки, как в случае чисто субъективно ориентированных эмпирических опросов. В основе канона лежит соответствие или несоответствие слушания тому, что слушается. Предполагается, что произведения есть нечто, само по себе объективно структурированное и наделенное смыслом, нечто такое, что раскрывается в анализе и может быть более или менее верно воспринято и постигнуто в опыте. С помощью типов автор стремится, не беря на себя слишком строгих обязательств и не претендуя на полноту, разметить область, простирающуюся от полной адекватности слушания, соответствующей развитому сознанию передового профессионального музыканта, до полного непонимания и индифферентности в отношении материала; последнюю, кстати, ни в коем случае нельзя путать с музыкальной невосприимчивостью. Но распределение это неравномерно; в разных аспектах то один, то другой тип оказывается ближе к объекту. Характерные способы восприятия музыки важнее логической корректности классификации. Относительно значимости выделяемых типов высказываются некоторые соображения.

Трудность, сопряженная с научным обоснованием субъективного содержания музыкального опыта, без опоры на внешние показатели, практически исключает возможность такового. Эксперимент позволяет установить степень интенсивности реакции, но не ее качество. Воздействие, буквально оказываемое музыкой, например физиологическое и поддающееся измерению – тут даже замеряли учащение пульса, – ни в коем случае не тождественно эстетическому восприятию произведения искусства как такового. Музыкальная интроспекция крайне недостоверна. Тем более что, пытаясь вербализировать музыкальное переживание, большинство людей сталкивается с совершенно непреодолимыми препятствиями, ибо не владеет специальной терминологией; кроме того, это вербальное выражение проходит сквозь фильтры и его познавательная ценность в описании первичных реакций сомнительна вдвойне. Поэтому дифференциация музыкального опыта исходя из специфического устройства самого предмета, с которого и считывается определенное отношение к нему, кажется самым плодотворным методом, позволяющим избежать тривиальностей в том разделе социологии музыки, который изучает людей, а не музыку саму по себе. Вопрос о критериях познания, используемых экспертом, на которого с охотой перекладывают ответственность в подобного рода вещах, сам подчинен общественной и сугубо музыкальной проблематике. Communis opinio[16] некоего экспертного совета – недостаточно прочное основание. Решающим при истолковании музыкального содержания оказывается внутреннее строение произведений, притом в тесной связи с теорией, которая сопряжена с опытом их восприятия.

Эксперта, первый тип, следует определять через критерий абсолютно адекватного слушания. Это совершенно сознательный слушатель, который, как правило, ничего не упускает и при этом в каждый момент отдает себе отчет в том, что слушает. Кто, например, впервые услышав запутанную и обходящуюся без прочных архитектонических основ композицию вроде второй части Струнного трио Веберна, сможет назвать ее формообразующие элементы, тот, в первом приближении, удовлетворяет этому типу. Спонтанно следуя за ходом даже замысловатой музыки, он разом улавливает всю последовательность прошедших, настоящих и будущих моментов так, что из них кристаллизуется смысловая взаимосвязь. Даже одновременное сплетение элементов, например сложную гармонию и многоголосие, он воспринимает дискретно. Тип полностью адекватного отношения к музыке можно назвать структурным слушанием[17]. Его горизонт – это конкретная музыкальная логика: слушателем понимается то, что воспринимается в его необходимости, конечно, отнюдь не буквально каузальной. Эта логика укоренена в технике; тому, кто способен мыслить слухом, отдельные элементы услышанного обычно тотчас предстают как технические, и смысловая взаимосвязь существенным образом раскрывается именно в технических категориях. Этот тип в какой-то мере ограничен сегодня кругом профессиональных музыкантов, хотя не все они удовлетворяют этим критериям: многие исполнители, скорее, будут возражать против них. Едва ли можно рассматривать этот тип количественно; он указывает на предельное значение ряда отдаляющихся от него типов. Требуется осторожность, чтобы привилегию профессионалов этого типа опрометчиво не приписать процессу общественного отчуждения объективного духа от индивида в позднебуржуазную эпоху, тем самым дискредитировав этот тип. С тех пор как высказывания музыкантов стали записываться, стало ясно, что способность к ясному пониманию своих работ они признают в основном за себе подобными. Тем не менее возрастающая сложность композиций, по-видимому, сузила круг компетентных, во всяком случае, по сравнению с растущим числом тех, кто вообще слушает музыку.

Разумеется, тот, кто захотел бы всех слушателей сделать экспертами, в нынешних общественных условиях поступил бы бесчеловечно и утопично. То принуждение, которое оказывает целостный образ произведения на слушателя, несовместимо не только с характером последнего, положением и уровнем его непрофессионального музыкального развития, но и с его личной свободой. Это обстоятельство легитимирует наряду со слушателем-экспертом тип хорошего слушателя. Он также умеет слышать за отдельными музыкальными элементами целое, спонтанно выстраивает взаимосвязи, судит обоснованно, а не просто полагаясь на категории престижа или произвола вкуса. Но он не осознает или осознает не полностью технические и структурные импликации. Он понимает музыку примерно так, как понимают родной язык, даже не зная или зная мало о его грамматике и синтаксисе, – имманентной музыкальной логикой он овладевает неосознанно. Этот тип имеют в виду, когда говорят о музыкальном человеке, подразумевая при этом способность к непосредственному, осмысленному слушанию и не довольствуясь просто тем фактом, что кто-то «любит» музыку. Исторически такая музыкальность нуждалась в определенной гомогенности музыкальной культуры, а также некоторой закрытости сообществ, по крайней мере групп, реагирующих на произведения искусства. Нечто подобное сохранялось вплоть до XIX века в придворных и аристократических кругах. Еще Шопен, жалуясь в одном письме на беспорядочный образ жизни высшего света, вместе с тем признавал за ним способность к подлинному пониманию музыки, при этом упрекая буржуазию в том, что та, в отличие от света, понимает лишь изумляющий язык циркового действа – сегодня бы сказали «шоу». У Пруста фигуры, соответствующие этому типу, появляются в кругу Германтов, например барон де Шарлю[18]. Можно предположить, что по мере того же роста общего числа слушателей музыки и в связи с неуклонным обуржуазиванием общества и победой принципа эквивалентного обмена хороший слушатель будет встречаться всё реже и находится под угрозой исчезновения. Здесь дает о себе знать поляризация между крайними точками типологии: сегодня понимают либо всё, либо ничего. Разумеется, отчасти в этом повинно иссякание музыкальной инициативы непрофессионалов под давлением средств массовой информации и механического воспроизводства. Любитель вернее всего выживет там, где, как в Вене, сохранились пережитки аристократического общества. В среде мелкой буржуазии едва ли отыщешь этот тип, остались разве что полемисты-одиночки, принадлежащие уже к лиге экспертов, с которыми, кстати, раньше хорошие слушатели гораздо лучше понимали друг друга, чем сегодня так называемые образованные люди – передовое творчество.

В социологическом плане наследником этого типа является третий, собственно буржуазный тип, чаще всего встречающийся среди посетителей оперы и концертов. Его можно назвать образованным слушателем или образованным потребителем. Он слушает много, порой ненасытно, хорошо информирован, собирает грампластинки. Музыку он уважает как культурное достояние, во многом как нечто, что нужно знать ради собственного социального престижа; это attitude варьируется от чувства глубокой признательности до вульгарного снобизма. Спонтанное и непосредственное отношение к музыке, способность к структурному пониманию исполняемого он замещает накоплением всевозможных сведений о музыке, в основном о биографии и достижениях исполнителей, о которых часами ведутся пустые разговоры. Этот тип нередко обладает обширными познаниями в музыкальной литературе, но выражается это лишь в том, что он напевает темы из известных и звучащих повсюду музыкальных композиций и сразу узнает услышанное. Композиционное развертывание произведения его не трогает, структура слушания атомарна: этот тип ждет определенных моментов, так называемых красивых мелодий, грандиозных мгновений. В его отношении к музыке в целом есть нечто фетишистское[19]. Он потребляет согласно критериям общественной значимости потребляемого. Радость от потребления, от того, что музыка, по его словам, ему дает, перевешивает радость от нее самой как произведения искусства, требующего усилий. Одно или два поколения назад этот тип имел обыкновение выдавать себя за вагнерианца, но сегодня он, скорее, будет поносить Вагнера. На концерте скрипача ему интересно то, что он называет «тоном» скрипки, если не сама скрипка, в певце ему интересен голос, в пианисте – иногда даже как настроен рояль. Он – человек оценивающий. Единственное, на что в первую очередь откликается этот тип, – это одиозное, так сказать, ощутимое действо, например виртуозность, от которой захватывает дух, в полном согласии с идеалами шоу. Ему импонирует техника, средство как самоцель; в этом он не так уж далек от нынешнего массового слушателя. Однако по отношению к массам он ведет себя враждебно, элитарно. Его среда – это крупная и средняя буржуазия, переходящая в мелкую; его идеология – в основном реакционная и культурно-консервативная. Он почти всегда враждебен по отношению к только что появившейся музыке; вместе с другими возмущаясь якобы безумными выходками, он подтверждает свой статус хранителя ценностей, имеющего право дискриминировать других. Конформизм, приверженность норме в значительной мере определяют социальный характер этого типа. Даже в странах с великой музыкальной традицией, таких как Германия и Австрия, он всё еще малочислен, хотя насчитывает заметно больше представителей, чем второй. Но речь идет именно о ключевой группе. Она во многом определяет официальную музыкальную жизнь. Из ее числа происходят не только держатели абонементов концертных обществ и оперных театров и паломники в такие культовые места, как Зальцбург и Байройт, но в особенности члены комитетов, составляющих программы и репертуар, прежде всего комитетские дамы американских филармонических концертов. Они законодатели того овеществленного вкуса, который несправедливо убежден в своем превосходстве над вкусом культурной индустрии. Всё больше музыкальных культурных благ, управляемых этим типом, переходят в разряд манипулятивного потребления.