Введение в социологию музыки

Сюда можно добавить тип, который равным образом определяется не отношением к специфическим свойствам слушаемого, но собственным состоянием ума, во многом обретшим независимость от объекта, – тип эмоционального слушателя. Его отношение к музыке является менее косным и отстраненным, чем у культурного потребителя, но в другом отношении оно еще дальше отстоит от слушаемого: для него оно по сути оказывается высвобождением порывов, доселе вытеснявшихся или подавлявшихся нормами цивилизации, источником одной лишь иррациональности, которая вообще еще позволяет что-то чувствовать человеку, втянутому в беспощадный маховик рационального самосохранения. Довольно часто ему почти нет дела до структуры того, что он слушает: функция музыки сводится для него в основном к подобному высвобождению. Поэтому слушает он, следуя специфическим реакциям чувств: так от удара в глаз возникает ощущение вспышки. Однако этот тип действительно охотно откликается на откровенно эмоционально окрашенную музыку, например на Чайковского; его легко довести до слез. Он близок типу культурного потребителя: критерием подлинной музыки для обоих является апелляция к чувственным ценностям. Эмоциональный слушатель кажется – возможно, в силу уважения к музыкальной культуре – менее характерным для Германии, чем для англосаксонских стран, где более ощутимое давление цивилизации приводит к уходу во внутренние, неподконтрольные сферы чувствования; он также играет определенную роль в странах, оставшихся позади в плане технологического развития музыки, главным образом в славянских. Современная продукция, разрешенная или произведенная в Советском Союзе, ориентируется на этот тип, чей музыкальный Я-идеал, во всяком случае, создан по узнаваемому клише: это славянин, бросающийся из крайности в крайность, от душевного подъема до меланхолии. По своему музыкальному габитусу этот тип наивен или по крайней мере настаивает на этом. Непосредственность его реакций сопровождается порой упрямым ослеплением предметом, на который он реагирует. Он ничего не желает знать, и поэтому им заведомо легко управлять. Музыкальная культурная индустрия включает его в свои планы – в Германии и Австрии, к примеру, с начала 1930-х годов развивается жанр синтетической народной песни. Социально идентифицировать этот тип сложно. Пожалуй, к нему испытываешь некоторую теплоту; возможно, он действительно не столь закоснел и самодоволен, как культурный потребитель, который согласно расхожим понятиям вкуса стоит выше. Но к этому типу слушателей можно причислить и узколобых профессионалов, одиозных tired businessmen[20], которые пытаются компенсировать то, что иначе было бы им недоступно, в сфере, не имеющей никаких последствий для их жизни. Этот тип охватывает как тех, у кого музыка, неважно какого рода, вызывает образные представления и ассоциации, так и тех, чьи музыкальные переживания подобны смутным снам наяву, дреме; им по крайней мере родственен чувственный слушатель в более узком его понимании, кулинарно смакующий отдельный звук. Иногда им нравится использовать музыку как сосуд, в который они изливают свои, говоря психоаналитическим языком, «свободно плавающие»[21] тревожащие эмоции, иногда – отождествляя себя с музыкой, получать от нее лишь те эмоции, которых им недостает. Эти достаточно сложные проблемы требуют изучения, равно как и вопрос о действительности или фиктивности эмоций слушателей; по-видимому, эти вопросы не отграничены резко один от другого. При этом неважно, соотносятся ли различия в способах реагирования на музыку с различиями между людьми в целом, в том числе и социологическими. Можно предположить, что на эмоционального слушателя воздействует идеология, уже сфабрикованная официальной музыкальной культурой, – антиинтеллектуализм. Осознанное слушание путают с холодным и отстраненно рефлексивным отношением к музыке. Эмоциональный тип решительно противостоит попыткам побудить его к структурному слушанию – возможно, решительнее культурного потребителя, который готов пойти на это ради повышения своей образованности. В действительности адекватное слушание немыслимо без аффективного погружения. Но тут погружаются в сам предмет, а психическая энергия затрачивается на концентрацию, тогда как для эмоционального слушателя музыка является средством удовлетворения собственных влечений. Он не отказывается от себя ради предмета, который способен вознаградить его чувством, но превращает его в среду для чистого проецирования.

В качестве резкой противоположности эмоциональному слушателю, по крайней мере в Германии, сформировался тип, который, погружаясь в музыку, не уходит от цивилизационного запрета на чувства, от миметического табу, а, наоборот, присваивает и даже избирает его в качестве нормы собственного способа отношения к музыке. Его идеалом является статично-музыкальное слушание[22]. Он презирает официальную музыкальную жизнь как выхолощенную и иллюзорную; но он не отстраняется от нее, а спасается бегством в прошлое, в те времена, которые он мнит защищенными от господства товарной формы и овеществления. Своей закоснелостью он платит дань тому самому овеществлению, которому противостоит. Этот по сути реактивный тип можно было бы назвать ресентиментным слушателем. К нему относятся те почитатели Баха, от которых мне однажды приходилось Баха защищать, и тем паче – ратующие за добаховскую музыку. В Германии вплоть до недавнего времени почти все адепты молодежного движения[23] пребывали во власти подобного отношения к музыке. Ресентиментный слушатель, в своем протесте против музыкальной продукции кажущийся нонконформистом, симпатизирует при этом порядку и коллективизму как таковым, со всеми вытекающими отсюда социально-психологическими и политическими следствиями. Об этом свидетельствуют лица собирающихся на так называемых Часах Баха и музыкальных вечерах[24] – сектантские, ограниченные, с гримасой ярости наготове. В своей особой сфере они понаторели, практикуют они и активное музицирование, тут всё идет как по маслу, но при этом всё увязано с мировоззрением и искажено им. Неадекватность состоит в том, что целые сферы музыки, которые заслуживают внимания, не принимаются в расчет. Сознание этого типа предопределяется историзмом и целевыми установками их союзов, которые тяготеют к крайне реакционным идеологиям. Верность оригиналу, которую они противопоставляют буржуазному идеалу музыкального showmanship[25], оказывается самоцелью; для них важно не столько представить и познать смысл произведений, сколько ревностно следить за тем, чтобы никто ни на йоту не отступал от того, что они – на достаточно спорных основаниях – принимают за исполнительскую технику былых времен. Если эмоциональный тип склонен к китчу, то ресентиментный слушатель – к ложно понятой строгости, механически подавляющей его собственные порывы во имя чувства защищенности в сообществе. Одно время они называли себя «музыкантами»; лишь под влиянием руководства, набравшегося антиромантического опыта, они отказались от этого самоназвания. Между тем оно весьма примечательно в психоаналитическом плане, ибо указывает на апроприацию ровно того, против чего они, собственно, идут. В нем проявляется амбивалентность. То, чего они хотят, не просто является противоположностью музыканта, но вдохновляется мощнейшим аффектом, направленным против его imago[26]. Глубинный импульс ресентиментного слушателя заключается, должно быть, в том, чтобы привести в исполнение древнейшее табу цивилизации на миметический импульс[27] в искусстве, которое только и живет этим импульсом. Они хотят искоренить всё не прирученное жестким порядком, вагантское, необузданное, последним жалким следом чего являются рубато[28] и эксгибиционизм сольных выступлений; теперь, как прежде в концентрационных лагерях, понадобилось расправиться с цыганами и в музыке, в которой тем отводилась как зона резервации оперетта. Субъективность, выразительность для ресентиментного слушателя – одной природы с промискуитетом, он не выносит самой мысли о них. Тем не менее, согласно меткому наблюдению Бергсона в «Двух источниках»[29], тоска по открытому обществу, кристаллизующаяся в форме искусства, настолько сильна, что даже эта ненависть не отваживается устранить их. Компромиссом оказывается бессмысленное искусство, очищенное от мимесиса и в какой-то степени стерильное. Это и есть тайный идеал ресентиментного слушателя. Примечательно, сколь слабо в музыкальной литературе, которой отдает предпочтение этот тип, развито понимание качественных различий; идеология единства привела к упадку чувства нюансов. К дифференцированности вообще он относится с пуританской подозрительностью. Сложно проследить, насколько распространен ресентиментный тип слушателя; хорошо организованный и пропагандистски деятельный, оказывающий самое заметное влияние на преподавание музыки, он также играет роль ключевой группы – эстетической. Тем не менее неясно, много ли у него представителей за пределами своих организаций. Мазохизм, побуждающий постоянно что-то себе запрещать, указывает на коллективное принуждение как на необходимое условие подобного социального поведения. Такое принуждение как детерминанта данного типа слушания, будучи интериоризированным, вероятно, сохранит свою власть и там, где реальное слушание происходит в ситуации изоляции, как часто бывает при слушании радио. Такого рода взаимосвязи настолько сложны, что их нельзя просто вывести, к примеру, из корреляции между членством в организациях и музыкальным вкусом.

В общественном плане этот тип всё еще до конца не расшифрован; укажем, в каком направлении тут следует двигаться. Во многом он представлен верхушкой мелкой буржуазии, которая прекрасно помнит о своем социальном упадке. Десятилетиями растущая зависимость представителей этого слоя дает им всё меньше возможностей для самоопределения во внешнем мире и тем самым не позволяет стать внутренне развитыми индивидами. Это отрицательно сказалось и на восприятии великой музыки, которое невозможно без индивида и его свободы, причем не только со времен Бетховена. Однако этот слой, из давнего страха своей пролетаризации в буржуазной среде, придерживается идеологии социального превосходства, элитарности, «внутренних ценностей»[30]. Его сознание и его позиция по отношению к музыке являются результатом конфликта между социальным положением и идеологией. Конфликт улаживается за счет того, что коллективность, на которую они обречены и в которой боятся себя потерять, они выдают, убеждая в том себя и других, за нечто более ценное, чем индивидуальность, за нечто бытийственное, осмысленное, гуманное и прочее. В этом им помогает то, что, под влиянием синтезированной музыкантами народной музыки, равно как и большей части так называемого барокко, они выдают за доиндивидуальное состояние свою реальную постиндивидуальную коллективизацию. Они воображают, что тем самым осеняют ее аурой святости и непорочности. Вынужденный регресс выдается идеологией внутренних ценностей за нечто лучшее, чем то, в чем названной прослойке отказано; по форме это напоминает фашистскую манипуляцию, которая облекает принудительную коллективизацию атомизированных индивидов в эмблематику самобытно-докапиталистической народной общности.

В последнее время в журналах ресентиментного типа можно встретить рассуждения о джазе. Хотя долгое время в нем подозревали нечто разлагающее, сейчас всё заметнее вырисовываются симпатии, связанные, по всей видимости, с одомашниванием джаза, давно уже свершившимся в Америке, а в Германии являющимся лишь вопросом времени. Тип джазового эксперта и фаната джаза – оба не столь отличны друг от друга, как мнят джазовые эксперты, – родствен ресентиментному слушателю своим габитусом «дозволенной ереси», общественно приемлемого и ставшего безвредным протеста против официальной культуры, жаждой музыкальной спонтанности, противостоящей предначертанному однообразию, и сектантским характером. Всякое критическое слово о джазе в той его форме, которую превозносят как прогрессивную, порицается кругом своих как святотатство со стороны непосвященных, и в Германии в особенности. Слушателя джаза сближает с ресентиментным типом также неприятие классически-романтического идеала музыки, но первый всё же свободен от аскетически-сакральной манерности. Он многого ждет именно от миметического, правда сведя его к шаблонам, «standard devices»[31]. Он также способен – но не всегда – понять свой предмет адекватно и при этом разделяет ограниченность реактивного типа слушания. Из обоснованной неприязни к манипулятивности культуры он сильнее всего хотел бы заменить эстетическое отношение технически-спортивным. Себя самого он мнит дерзким и авангардным, тогда как его самые смелые выходки были со всей последовательностью превзойдены серьезной музыкой уже более пятидесяти лет назад. Вместе с тем джаз в таких решающих моментах, как расширенно-импрессионистская гармония и упрощенно-стандартизированная композиция, остается зажатым в узких рамках. Непререкаемое господство долей, которому должны повиноваться все синкопические вольности, неспособность мыслить музыку как нечто в собственном смысле динамическое, свободно развивающееся, делает и этот тип зависимым от авторитета. Правда, зависимость эта имеет эдипальный характер во фрейдовском смысле: он ропщет, внутренне уже готовый покориться отцу. По своему общественному сознанию этот тип скорее прогрессивен; само собой, он чаще всего встречается среди молодежи и во многом вскармливается и эксплуатируется индустрией, рассчитанной на тинейджеров. Вряд ли протеста хватит надолго; многие из них настроены конформистски. Слушатели джаза неоднородны, в каждой группе развиваются свои ответвления. Технически подкованные слушатели честят орущую толпу фанатов Элвиса Пресли как сброд. Но действительно ли между той и другой манерой исполнения, как между крайностями, пролегает пропасть, должен показать музыкальный анализ. Даже те, кто отчаянно старается отделить чистый, по их мнению, джаз от запятнанного коммерцией, не могут не включать лидеров коммерческих бэндов в число своих кумиров. Сфера джаза повязана с коммерческой музыкой уже одним только господствующим в ней типом продукции – шлягером. К физиогномике этого типа также относится дилетантская неспособность описывать музыку в музыкальных понятиях – неспособность, которую тщетно рационализируют, ссылаясь на трудноуловимую тайну иррегулярности джаза, тогда как нотация серьезной музыки уже давно научилась фиксировать куда более сложные отклонения. Отчуждение от профессиональной музыкальной культуры отбрасывает этот тип в дохудожественное варварство, которое напрасно преподносят как пробуждение первозданных чувств. Тип этот, даже если причислять к нему не только вождей, но и попутчиков, сейчас немногочислен, но в Германии он, вероятно, в скором времени разрастется и сольется воедино с типом ресентиментного слушателя.

Количественно все эти типы определенно превосходит тип, который слушает музыку как развлечение и ничто более. Если брать во внимание только статистические критерии и типичные отношения к предмету, не учитывая значимость отдельных типов в общественной и музыкальной жизни, релевантным окажется один лишь этот развлекательный тип. Вслед за такой оценкой сразу встает вопрос, имеет ли смысл социологии разрабатывать типологию, выходящую далеко за рамки этого типа, коль скоро он составляет подавляющее большинство. Дело предстает иначе, как только мы начинаем рассматривать музыку не только как сущее-для-другого, как социальную функцию, но и как нечто сущее-в-себе и в итоге сопоставляем современную социальную проблематику музыки с проявлениями ее социализации. Культурная индустрия подгоняется под тип развлекающегося слушателя, то ли ориентируясь на него согласно собственной идеологии, то ли создавая его или прельщая. Возможно, неправильно ставить этот вопрос изолированно: и то и другое есть функция устройства общества, в котором производство и потребление переплетены. В социальном смысле тип развлекающегося слушателя может коррелировать с отмечаемым многими феноменом нивелированной идеологии единства, который, разумеется, может быть соотнесен только с субъективным сознанием. Следовало бы исследовать, проявляются ли наблюдаемые в этой идеологии социальные различия и в развлекательном слушании. Можно выдвинуть гипотезу, что нижние слои нерационально предаются развлечению, а высшие идеалистически подгоняют его под дух и культуру и выбирают в нем соответствующее. Наиболее распространенная усредненная развлекательная музыка как раз удовлетворяет этому компромиссу между идеологией и реальным слушанием. Развлекательный тип подготовлен типом культурного потребителя, отличающегося нехваткой специфического отношения к предмету; музыка является для него не осмысленным целым, а источником возбуждения. Здесь взаимодействуют элементы эмоционального и спортивного слушания. Но всё это уплощается потребностью в музыке как дарующем расслабление комфорте. Возможно, в крайне выраженном случае этот тип вообще уже не получает удовольствия от атомистических стимулов, да и вообще не наслаждается музыкой в каком-либо определенном смысле. Структура этого способа слушания напоминает структуру курения. Она определяется скорее неудовольствием от того, что радио выключено, чем сколь угодно малым удовольствием от того, что оно работает. Численный охват тех, у кого, как выражаются, радио играет фоном и кто в него реально не вслушивается, неизвестен; но он проливает свет на всю эту область. Напрашивается сравнение с наркоманией. Зависимое отношение, в общем, имеет свою социальную составляющую как одну из возможных реакций на атомизацию, сопровождаемую, как заметили социологи, уплотнением общественных связей. Зависимый справляется с ситуацией социального давления, как и своего одиночества, обставляя ее как реальность своего собственного бытия: из «оставьте меня в покое» он делает что-то вроде иллюзорного приватного царства, в котором якобы может быть самим собой. Как, впрочем, позволяет ожидать отстраненность крайнего случая развлекающегося слушателя от предмета слушания, его внутреннее царство само остается совершенно пустым, абстрактным и неопределенным. Там, где эта установка радикализируется, где, как для курителя гашиша, создается искусственный рай, нарушаются могущественные табу. Однако склонность к разного рода зависимостям внутренне присуща общественным образованиям, и ее нелегко подавить. Результатом этого конфликта являются все схемы поведения, которые удовлетворяют потребность-одержимость в ослабленном виде, не нанося особого вреда господствующей трудовой морали и социализации, отсюда по крайней мере снисходительное отношение общества к потреблению алкоголя и социальная приемлемость курения. Музыкальная зависимость определенной части развлекающихся слушателей, по сути, такая же. Она основывается на технологии, и без того нагруженной аффектами. Характер этого компромисса ярче всего проявляется в поведении тех, кто работает с включенным радио. При этом такое рассеянное отношение исторически уже давно было подготовлено развлекающимся слушателем и во многом поддерживается материалом подобного слушания.

Значительное число развлекающихся слушателей подтверждает предположение, что их тип относится к пресловутому виду miscellaneous[32], выделенному американской социологией. В нем сводится к общему знаменателю нечто гетерогенное. Можно представить себе спектр, который охватывает тех, кто не может работать без вечно бубнящего радио, тех, кто за слушанием радио убивает время и скрашивает свое одиночество, тем самым теша себя иллюзией хоть какого-то соприсутствия, любителей попурри и мелодий из оперетт, тех, кто ценит музыку как средство расслабления, и, наконец, группу подлинно музыкальных людей, которую не стоит недооценивать, ибо из-за недоступности образования, музыкального в частности, а также из-за своего положения в трудовом процессе они оказались непричастны к подлинной музыке и вынуждены довольствоваться ширпотребом. Их часто встречаешь в провинции среди так называемых музыкантов из народа. Тем не менее представители типа развлекательного слушания в основном решительно пассивны и рьяно сопротивляются любому усилию, которого требует от них произведение искусства; в Вене, например, на радио десятилетиями поступают письма, в которых выражен протест против того, что в них показательно называется «опусной музыкой», и настоятельная просьба, чтобы предпочтение отдавалось музыке «хроматической» – то есть гармонике. Если культурный потребитель морщит нос от легкой музыки и придерживается невысокого мнения о слушателе, ищущем лишь развлечения, то последний считает это проблемой первого. Он является сознательным low-brow[33], который делает из нужды – своей посредственности – добродетель. Музыкальной культуре, публично отлучившей его от своего опыта, он платит тем же. Его специфический способ слушания – слушание рассеянное и расфокусированное, прерываемое, конечно, внезапными мгновениями внимания и узнавания; эта структура слушания, возможно, даже могла бы быть доступна для лабораторных экспериментов; отвечающим ее примитивности инструментом будет program analyzer[34]. Сложно отнести развлекающегося слушателя к определенной социальной группе. Слой образованных, по крайней мере в Германии, будет дистанцироваться от него по идеологическим соображениям, не имея, впрочем, каких-либо подтверждений, что большинство образованных слушает музыку как-то иначе. В Америке такого рода преграды отсутствуют, в Европе они также будут ослабевать. Можно ожидать, что некоторые социальные различия между развлекающимися слушателями проявятся в зависимости от материала, которому они отдают предпочтение. Так, скажем, молодежь вне культа джаза, возможно, наслаждается шлягерами, а сельское население взахлеб слушает народную музыку. Американский Проект исследования радио выявил таинственный факт, что произведенная культурной индустрией синтетическая музыка в стиле ковбоев и хиллбилли[35] пользуется особой любовью в местах, где действительно всё еще живут ковбои и хиллбилли. Адекватно описать развлекающегося слушателя можно только во взаимосвязи с массмедиа – радио, кино, телевидением. В психологическом плане ему свойственна слабость «Я»[36]: гость радиопередач, он восторженно аплодирует по световому сигналу, побуждающему его так реагировать. Критиковать музыку ему не свойственно так же, как и прилагать усилие к ее восприятию. Скептически он относится лишь к тому, что понуждает его к саморефлексии; он не против, чтобы его оценивали как клиента; он – упрямый приверженец фасада того общества, которое усмехается над ним с обложек иллюстрированных журналов. Не обладая политической идентичностью, он как в музыкальном плане, так и в реальности подстраивается под любую власть, которая не наносит заметного вреда его потребительским стандартам.

Наконец, стоит сказать пару слов о типе музыкально равнодушном, немузыкальном и антимузыкальном, если их вообще можно объединить в один тип. В данном случае речь идет не об отсутствии естественных задатков, как пытается убедить буржуазное convenu[37], но о процессах, произошедших в раннем детстве. Рискнем высказать гипотезу, что в этот период на данный тип негативно повлиял крайне жесткий авторитет. Дети особенно строгих отцов часто оказываются неспособными даже выучиться чтению нот – а это, кстати, является сегодня основой всякого достойного музыкального образования. Этот тип отличается утрированным, можно сказать, патологически реалистическим складом; я наблюдал его среди людей, чрезвычайно одаренных технически. Неудивительно, если мы обнаружим его в группах, в силу образованности и экономического положения отлученных от буржуазной культуры, в чем выразится и реакция на расчеловечение, и в то же время его закрепление. Какое социальное значение имеет невосприимчивость к искусству в узком и широком смысле, пока не исследовано; здесь было бы чему поучиться.

Неверные интерпретации набросанной мной типологии могут вызвать неприятие того, что я говорю. В мои намерения не входило ни оскорбить тех, кто узнал себя в негативно описанных типах, ни исказить образ реальности, вынеся приговор о состоянии мира на основе зыбкого состояния музыкального слушания сегодня. Мнение, что люди существуют для того, чтобы правильно слушать музыку, было бы гротескным эхом эстетизма, как и, наоборот, тезис о том, что музыка существует для людей, лишь способствует, под видом гуманизма, ложному мышлению, представляющему всё сущее лишь средством для чего-то другого и, лишая предмет достоинства быть истинным, наносит удар и по тем самым людям, которым оно потакает. Господствующее состояние, которое обнаруживает данная типология, не является виной тех, кто слушает так, а не иначе, и даже виной системы культурной индустрии, проникающей в их сознание, чтобы получить из него наибольшую выгоду, но вызвано такими глубинными общественными явлениями, как разделение духовного и телесного труда, высокого и низкого искусства, далее – поверхностным государственным образованием и, наконец, тем, что правильное сознание невозможно в ложном мире и что общественные способы реагирования на музыку пребывают во власти ложного сознания. В этом наброске уделяется совсем немного внимания социальным различиям. Разобранные типы или многие из них, говоря языком social research[38], пронизывают всё общество. Ведь в дефектах каждого из них отражается раздробленное целое, каждый репрезентирует скорее тотальность, в самой себе антагонистическую, чем особый социальный вид. Было бы недальновидно пытаться вывести эти типы и господство развлекающегося слушателя из столь популярного понятия массовизации. Неважно, какие недостатки в нем – старые, а какие – новые: в развлекающемся слушателе массы не объединяются для восстания против культуры, которой их незаконно лишили. Их движение – это движение реактивное, диагностированное Фрейдом «недовольство культурой», направленное против нее. В нем, как и почти в каждом типе, таится, пусть даже самый незначительный, потенциал к улучшению, жажда и возможность достойного отношения к музыке, к искусству вообще. Конечно, было бы опрометчиво без обиняков отождествлять такое отношение к искусству с неискаженным отношением к реальности. Антагонистическое состояние целого выражается в том, что даже правильные в музыкальном плане способы отношения из-за своего положения в целом, по крайней мере, чреваты фатальными последствиями. Всё, что делается, неверно. Слушатель-эксперт, по-видимому, как никогда прежде, нуждается в специализации, и пропорциональное сокращение численности типа хорошего слушателя – в случае если оно подтвердится – является следствием этой специализации. Но она часто покупается ценой тяжелых нарушений в отношениях с реальностью, невротических и даже психотических деформаций. Сколь необязательны они, вопреки старомодному девизу о гении и безумстве, для серьезной музыкальности, столь же часто обыденный опыт замечает эти дефекты у высококвалифицированных музыкантов. Конечно же, тот факт, что многие из них оказываются наивными и недалекими вплоть до полной дезориентации и ложной псевдоориентации, когда им задают вопросы, выходящие за рамки их профессиональной сферы, не случаен, но является следствием специализации как таковой. Адекватное музыкальное сознание само по себе вовсе не предполагает адекватного художественного сознания вообще. Специализация охватывает отношения с самыми разными медиа; так, одна группа молодых художников, сформировавшихся как авангардисты, изображала из себя фанатов джаза, не осознавая различия в уровнях. Случаи такой дезинтеграции, конечно, заставляют усомниться, насколько прогрессивны кажущиеся таковыми намерения. Ввиду подобных затруднений нельзя читать проповеди никому из миллионов запуганных, затравленных, подавленных людей, требуя что-то понимать в музыке или хотя бы интересоваться ею. Свобода не слушать связана с тем аспектом человеческого достоинства, что культуру перестают взваливать на человека как бремя. Тот, кто умиротворенно смотрит в небо, может оказаться ближе к истине, чем тот, кто правильно слушает «Героическую симфонию»[39]. Однако отказ людей от культуры заставляет задуматься о том, что культура отвернулась от людей, и о том, во что людей превратил мир. Противоречие между свободой в отношении искусства и мрачными диагнозами об использовании этой свободы – это противоречие коренится в реальности, а не только в сознании, которое анализирует ее, чтобы хоть сколько-то способствовать ее изменению.