Маски / Лица / Образа. Как найти и потерять себя

Праздник рабов, которые в эти дни как бы уравнивались в правах с господами в воспоминание существовавшего при Сатурне всеобщего равенства…

Лектистернием у римлян называлось пиршество богов, состоявшее в том, что ставили изображения богов (Юпитера, Юноны и Минервы) на подушках или ложах, а перед ними – столы с кушаньями. С угощением богов соединено было и общественное угощение народа.

В IV веке н. э. сатурналии были приурочены к празднованиям Рождества и Нового года, как и праздновавшийся в эти же дни праздник Солнца и зимнего солнцестояния. Отмечается родственность Сатурналий с декабрьскими праздниками других народностей Европы, например, гуляниями в Рождественские Святки, Йолем, Рождеством, Ханука и т. п. Многое из обрядов вошло в христианские Святки.

Сатурналии не следует путать с вакханалиями.

Вакхана́лиями римляне называли оргиастические и мистические празднества в честь бога Вакха (Диониса), шедшие с Востока через Грецию и распространившиеся ко II в. до н. э. по всей Италии и в Риме.

Н. Пуссен. Вакханалия возле статуи Пана. 1632 г. (фрагмент).

Первоначально вакханалия проводилась тайно, под покровом ночи, её посещали только женщины, которые собирались в роще возле Авентинского холма в Риме 16-го и 17-го марта. Позже на церемонию стали приходить и мужчины, а торжества начали проводиться пять раз в месяц. Празднества эти соединялись с диким разгулом и нередко сопровождались элементами насилия.

Здесь человек снимал все психологические маски и отдалялся от социальных ролей таким образом. Вакханалии – бунт против нравственности.

В 18 веке маскарад пришел в Россию.

Всесторонняя европеизация России породила и страсть к воплощениям, мистификациям, сцене – развитие театрализованных празднеств и появление костюмированного портрета. Первыми театрализациями были ряженые и скоморохи (народные увеселения приурочивались к праздникам календаря и имели культовый характер). Карнавалы имели и свои истоки в языческой старине – ряженые, принимавшие звериный облик.

Стали популярными «лубочные комедии», масленичные игрища. Постепенно спектакль и маскарад утрачивают связь с культом. Тогда как в Европе и по сей день, многие карнавалы связаны с праздниками определенных святых.

В Европе – все инкогнито, в России перед входом в помещение для маскарада снимали маски.

Маскарадная традиция переодеваться и надевать маски идет от ритуальных действ (шаманизм, тотемные обряды, язычество). Данная традиция перешла в Средневековье и далее. Вседозволенность и безнаказанность – особенность маскарадов. Ряженые, шутовское переодевание пришло из Византии. Со временем утрачивается культовое значение, а остается только увеселение. В карнавальных шествиях часто принимали участие люди с физическими отклонениями.

В честь победы в Северной войне 1700—1721 годов в Москве были устроены торжества – празднования, карнавалы, салюты.

1723 г. – маскарад с национальными костюмами. Персонажи маскарадов: античные герои, этнические, профессиональные костюмы, костюмы животных и птиц.

У Анны Иоанновны маски носила целая армия шутих.

В. И. Якоби. «Шуты при дворе императрицы Анны Иоанновны» 1872 г. (фрагмент).

Елизавета Петровна ввела регламент мероприятий. 1744 г. – в женских нарядах являлись мужчины, в мужских – женщины. Использовались приглашения, проводились проверки особ, прибывших на праздник. Составлялся список отсутствующих.

Проводились придворные маскарады и в домах знати.

Маскарады часто устраивали и в загородных резиденциях. Петр III часто устраивал разгульные празднества, которые превращались в вакханалию.

Екатерина устроила в Ораниенбауме театральное действо – его могли посетить люди разных сословий, в том числе и те, кто не мог попасть в Зимний дворец.

Для людей неблагородных сословий устраивались платные «вольные маскарады». Вывешивались афиши. На таких мероприятиях можно было отужинать, выпить, поиграть в карты.

При Екатерине маскарады должны были показываться мощь и богатство России перед иностранцами. Она ознаменовала празднествами и свое восшествие на престол. Коронация проходила в Москве в 1763 г., затем Екатерина вернулась в Петербург, где состоялся маскарад в Зимнем дворце и Царском Селе.

Екатерина II в образе Минервы, 1789. Ришар Ш.

В Зимнем дворце проводилось по 8 маскарадов в год. Вход – бесплатный, рассылалось 10 тыс. билетов, приходило около 5 тыс. Могли присутствовать не только дворяне, но и некоторые купцы и мещане.

Существовали и детские маскарады – они проходили в Зимнем дворе. Проводились для детей с 7 до 12 лет (детей могли сопровождать родители в обычной одежде).

При Павле маскарадное платье стало обязательным (при Екатерине можно было использовать только маску).

Празднества в конце века стали изысканными (а в начале века в них, как правило, участвовали юродивые). Произошла эволюция от петровских святочных забав к стилизованным красочным маскарадам.

Итог и предварительные выводы.

Во вседозволенности и безнаказанности маскарадов личность не только выходит за пределы знакомых ей социальных ролей, но и может на время снять с души ответственность за свою жизнь и за судьбы близких и родных людей.

Человек может попробовать себя на время в роли скрытой до селе в глубинах души сущности, испытать её силу и свободу, а может даже и пробудить её.

Это конечно же развлекает, дает пищу для самопознания и особый опыт отношений за рамками устоявшихся традиций и норм.

Возвращаясь же на реальные берега потока жизни, человек, возможно, начинает остро понимать и застывшую условность отношений с животными, людьми и богами, что может сподвигнуть его на изменения в самовосприятии и в отношениях с миром.

В маскарадных праздненствах заложен внутренний механизм психотерапевтического характера, снимающий напряжение, дающий возможность отдохнуть и набраться душевных сил для развития личности и отношений с миром.

УРОК ФАЛЬШИ

Маленькая Маша на новогоднем маскараде в школе, где работает её мама.

Все фальшиво и наигранно, но как-то занимательно. Маска медвежонка, которую ей кто-то предложил надеть, пахла свежим картоном и краской. Сквозь маленькие прорези глаз было плохо видно происходящее и потому она периодически приоткрывала лицо. Мир менялся. Вновь закрывалась, и снова все виделось сквозь два круглых отверстия. Казалось, что попадает в пещеру, нору или в подземелье, где нет людей и привычного мира. Вокруг одни животные. А среди них возвышался Дед Мороз с прекрасной Снегурочкой. Маша восхитилась стройной девушкой, которая казалась королевой в этом новогоднем зоопарке. Она подошла к Снегурочке поближе и остановилась, внимательно рассматривая её блестящую корону и живое румяное лицо. Все вокруг скакали и шумели, хватали друг друга за руки, пытаясь увлечь и Машу за собой. А медвежонок стоял и рассматривал королеву праздника, которая, заметив столь внимательного наблюдателя, немного смутилась. Но ситуацию разрядил большой красный мешок, из которого начали извлекать игрушки. Маше досталась трубка-хлопушка, с которой она не знала что делать.

Кто-то подсказал как нужно хлопнуть и она вздрогнула, ощутив паленый запах, кто-то увлек за собой, кто-то угостил конфеткой и всё перемешалось в винегрет.

Прошли годы, но запечатлелась граница из тонкого картона словно непререкаемый закон, разделяющий два мира, один – светлый, живой и открытый, где легко дышится и все дозволено, а другой – темный, закрытый и душный, давящий на лицо своей фантасмагоричной мертвечиной и заставляющий признать жесткие правила игры.

Театральная маска

Можем ли мы себе представить театр без актера, а актера – без маски? Маска же может существовать без актера и без театра. Не означает ли это её самодостаточность?

Культуролог Михаил Бахтин подчеркивал зрелищную роль маски как предмета смеховой и карнавальной культуры. Недаром же прообразы некогда ритуальной маски стали неизменным атрибутом театра (сюда можно отнести не только театральные маски, но и грим, который является её дополнением или разновидностью).

Античные маски трагедии и комедии. Римская мозаика. II век.

Гораций ставит изобретение театральных масок в заслугу Эсхилу. Аристотель в своей «Поэтике» утверждает, что предания о введении масок в театральный обиход теряются во мраке давно прошедшего.

Маски преследовали двоякую цель: во-первых, они придавали определённую физиономию каждой роли, во-вторых – усиливали звук голоса, а это было чрезвычайно важно в представлениях на обширных амфитеатрах.

У масок уста были приоткрыты, все наиболее характерные черты данного типа подчеркивались, а краски налагались ярко. Первоначально маски выделывались из лубка, впоследствии – из кожи и воска. У рта маски обыкновенно отделывались металлом, а иногда сплошь подкладывались изнутри медью или серебром – для усиления резонанса, в устах же у маски помещался рупор.

Маски подразделялись на целый ряд неизменных категорий: 1) стариков, 2) молодых людей, 3) рабов и 4) женщин, весьма многочисленных типов. Независимо от масок для ролей простых смертных существовали ещё маски для героев, божеств и тому подобных, с условными атрибутами (у Актеона, например, оленьи рога, Аргуса – сто глаз, Дианы – полумесяц).

Особые наименования носили маски, воспроизводившие тени, видения и тому подобное.

Наряду с масками божеств были маски исторические; они изображали черты известных личностей, умерших и живых. Они служили главным образом для трагедий и комедий из современного быта. Сатирические маски употреблялись для воспроизведения мифологических чудищ, циклопов, сатиров, фавнов и так далее. Были ещё маски оркестрические – они надевались танцовщиками, а так как последние помещались на сцене всего ближе к зрителям, то и маски для них выписывались менее резко и отделывались более тщательно. Для воспроизведения персонажей, у которых резко менялось душевное настроение во время действия, введены были маски, на одном профиле выражавшие, например, горе, ужас и тому подобное, тогда как другой профиль обозначал радость, удовлетворение; актёр поворачивался к зрителям то одной, то другой стороной маски.

Из Греции маски перешли в римский театр и удержались на сцене до падения Римской империи.

Если актёр возбуждал неудовольствие зрителей, его заставляли снять на сцене маску и, закидав яблоками, фигами и орехами, прогоняли со сцены.

Употребление театральных масок в средние века перешло в Италию для театральных пантомим и так называемой итальянской комедии.

Маска Полишинеля

Так, маска Полишинеля – весьма древняя и ведёт начало от ателланских игр (II век до н. э.); к ней у углов рта первоначально прикреплялись бубенчики. С XVI века эта маска, видоизменённая, переходит во Францию вместе с характерными масками, обозначавшими типы лакеев.

Во Франции в Средние века – например, при процессионном шествии в празднество Лиса – употреблялись маски.

При годовых празднествах в честь шутов, происходивших в церквах, были в ходу маски, отличавшиеся безобразием.

В молодости Людовик XIV охотно принимал участие в придворных балетах, но во избежание нарушения этикета являлся замаскированным. Позже этот обычай распространился и на балетных танцовщиков вообще, которые с масками расстались лишь в 1772 году.

В Италии в XVIII столетии и начале XIX маскировались все, не исключая священнослужителей, являвшихся под покровом масок деятельными участниками карнавала и посетителями театров и концертов.

Во все времена и во всех странах маска, надеваемая на общественных празднествах, пользовалась неприкосновенностью и давала право на нетерпимую при других условиях фамильярность речи. Во Франции лицам, допущенным на бал под маской, обычай разрешал приглашать на танцы незамаскированных, будь то даже члены царствующего дома.

Замаскированным воспрещалось носить оружие и палки, рядиться в неприличные костюмы, наносить прохожим оскорбления или произносить непристойные речи.

К концу XIX века маски на Западе употреблялись почти исключительно во время карнавала. Во Франции обычай этот регулировался указом короля 1835 года. Замаскированным воспрещалось носить оружие и палки, рядиться в неприличные костюмы, наносить прохожим оскорбления или произносить непристойные речи.

Несмотря на то, что в Европе маски начали выходить из употребления уже в XVII веке, они изредка применялись и в театральных постановках XX века.

Джонни Депп до и после грима (роль Уайти Балджер в «Черная месса»)

На смену масок, которые легко распознавались, пришел сложный грим. Особенную важность он приобрел в киноискусстве Современный грим преобразует человеческое лицо до неузнаваемости. Маски же в традиционном понимании могли использоваться только в сюжетах о масках, например, «Человек в железной маске».

Театральные маски имели также распространение в традиционных азиатских театрах (раслила и рамлила в Индии, театр топенг в Индонезии, театр но в Японии), к XX веку часто (катхакали в Индии, кабуки в Японии) заменяясь маскообразным гримом.

Грим театра кабуки

Сложный грим театра кабуки в Японии скрывает все лицо и совместно с костюмом имеет большую символическую нагрузку. Иногда он изменяется во время театрального действа, когда актер незаметно для зрителей наносит дополнительные линии на свое лицо.

Выводы и обобщения

Благодаря своей зрелищности маски удовлетворяли потребностям в смехе и карнавальности. Совместный смех является действенным фактором социализации, коммуникативности, а карнавал – культурным бунтом против всех условностей.

Таким образом, маска – символ единения людей, способный вывести их за пределы морали в рамках театрального действа, возникла в результате потребности совместно приподняться над нормой общественной жизни.

По мере возникновения социальных, религиозных и мистических типажей являлись и соотвествующие им маски для их театрализации, высмеивания и моделирования возможных диалогов.

Исчезали государства и культуры, но маски сохранялись, так как способствовали удовлетворению глубинных потребностей человека в самопознании и развитии общественных отношений через воплощение архетипа Трикстера – демонически-комического дублёра культурного героя, наделённого чертами плута, озорника – божества, духа, человека или антропоморфного животного, не подчиняющегося общим правилам поведения.

Исчезали государства, но маски сохранялись, так как удовлетворяли потребностям человека в самопознании и развитии через воплощение архетипа Трикстера.

Замаскированный же актёр всегда присутствовал в театральном действе как самостоятельный герой, а когда возбуждал неудовольствие зрителей, его заставляли снять на сцене маску и, закидав фруктами или овощами, прогоняли со сцены.

Маскировка королей и священников в театре и на балах порождала и отражала мировоззрение, в котором жизнь воспринималась как театр, а человеческое лицо – маска героя, за которой есть истинное лицо, но его не выгодно демонстрировать в настоящий момент.

Маска пользовалась неприкосновенностью и, при некоторых ограничениях, давала право на нетерпимую при других условиях фамильярность.

Со временем на смену легко распознаваемых масок пришел сложный грим, который на первый взгляд иногда заметить невозможно. Искусство театра и кино благодаря гриму (маске) вышло на новый уровень, размывающий границу между вымыслом и реальностью.

ОТВЕТНАЯ ИЗМЕНА

Узнав об увлеченности мужа молодой женщиной, Мария решилась на ответную измену. Нужен был мужчина, с которым она могла бы изменить мужу. Она начала перебирать всех, кто бы подошел на такую роль. Но каждый из них чем-то ей не нравился. Одни были слишком внимательны и добры к ней, другие – молоды и предположительно не опытны в поверхностных отношениях между полами. Третьи – слишком близки её семье.

И тогда, рассматривая объявления в женском журнале, она остановилась на одной из красочных реклам центра с названием «Вкус жизни», в которой предлагался широкий спектр психологических услуг. Позвонив туда, она долго разговаривала с руководителем центра, и договорилась с ним, что он пришлет к ней сегодня вечером на встречу опытного специалиста-мужчину средних лет.

Встречу она назначила на девятнадцать часов в собственной машине, которую решила припарковать недалеко от одной из ближайших станций метро.

Приехав на встречу за полчаса раньше, она уже колебалась в принятом решении. В машине было тепло и уютно. Вечерние огни города размывались каплями дождя на оконных стеклах.

Нахлынули воспоминания о первых годах жизни с мужем, когда они любили друг друга и много времени проводили вместе. Она вспомнила свое светящееся лицо и то её стремительное тело, которое нравилось тогда многим. Нравилось оно и другу мужа, который однажды застал её дома одну и пытался изнасиловать, потеряв на какое-то время, как ей показалось, здравый рассудок. Его глаза помнились даже сейчас, по прошествии двух десятков лет. Они были налиты такой страстью к женщине, которой она не видела тогда в муже. Они пугали и мании её одновременно. При все поглощающем желании обладать ею, он все же пытался быть частично вежливым. Ей не составляло особого труда ему сопротивляться еще и потому, что она была достаточно сильна, а он, видимо, будучи далеким от физического труда, никогда и не обладал большой силой. Когда она устала с ним бороться, то просто напомнила ему о видеокамерах, которые тогда уже были развешаны по всему новому дому. Камеры наблюдения только входили в моду и несостоявшийся страстный любовник о них даже не подумал.

Его словно обдали ведром холодной воды. Он вскочил, поправил на себе одежду, оглянулся на холодные глаз камеры в углу комнаты и, пытаясь что-то сказать, присел на край кресла и сник словно мокрый галстук. Ей даже стало его тогда немного жаль. Но, одновременно, её душил внутренний смех, так как она отлично знала, что камеры были еще не подключены. Он об этом не догадывался, а дружбой с её мужем дорожил, видимо.

Как он прожил ближайшие дни, как он спал, ел, вздрагивал от телефонных звонков, можно только догадываться. Она вспомнила и то, как был удивлен её муж срочным отъездом друга за рубеж, где он скитался много лет, не давая о себе знать.

В связи с данным событием что-то еще забрезжило в душе горьким оттенком, наползая, увеличиваясь и закрывая пеленою мир, опрокидывая её в далекое детство, где ей всего несколько лет. Это что-то, грубое и бесцеремонное, заполнявшее собой все вокруг, страшило и давило её. Стало тяжело дышать и все поблекло вокруг.

Холодной рукой она приоткрыла окно и в салон ворвался порыв мокрого ветра с привкусом опавшей листвы. Гул города и швыряющие брызги луж машины, объезжающие её одиноко стоящий автомобиль, вернули её в настоящее. Она ждет опытного специалиста, который согласился встретиться с ней в такой необычной обстановке.

Специалист пришел и не поддался её планам. Вместо этого сказал приблизительно следующее.

Если описать восхождение среднего человека к богатству и славе благодаря маскам, то на каком-то этапе ошибка происходит только потому, что к нему настоящему никто не может адекватно отнестись, его никто (и он сам) не знает.

Мария вынуждена пережить ужасное или совершить его, так как пришло время снять маски. Остаться без них – открыть то лицо, ту личность, которая всегда была на втором плане, в тени, но именно ради нее был затеян многолетний маскарад-театр.

По этому сценарию можно описать многие жизни.

1. Вначале маски возникают в личной жизни человека, и у них есть на то весомые первопричины, например, желание подражать, обучаться, защищаться и т. д.

2. Потом маски стабилизируются в тех социальных сообществах, куда человек входит благодаря созданию семьи, образованию и профессиональному становлению.

3. Потом возникают персоны общего социального статуса, когда человек поднимается или опускается по социальным слоям. В первом случае – маска гордости и важности, во втором – униженности и падения.

4. Вот тут-то и возникает соблазн открыть лицо, если на нем еще не отразилась печать смерти. Седина в бороду – бес в ребро – об этом. А печать смерти возникает в случае потери лица и достоинства. Она влечет к разрушению себя и всего вокруг. Конечно же такое лицо никто открывать не хочет.

5. Здесь то и начинается ошибка, так как такой личность никто не знает, возникает ситуация для ужасного, новые травмы и маски.

– Мое настоящее лицо имеет печать смерти и стремится к измене и разрушению отношений с мужем? – спросила она.

– Вы стремитесь проявить себя, – ответил опытный специалист.

– И проявить себя я решила в ответной измене?

– Это стремление вам навязано поступком мужа, – сказал специалист.

– Другими словами я пока себя никак не проявила? – удивилась она.

– Вы спланировали и реализуете драму, в которой актеры не могут исполнять свои роли, так как маски не подходят, а спектакль насыщен несовместимыми смыслами и чувствами.

– Чем же еще насыщена эта встреча?

– Вашей противоречивой природой и размышлениями о самой себе в настоящем и в перспективе, – ответил специалист. – Смирение вам, судя по всему, не свойственно. Желание изменить мужу – это желание противоборствовать ему. Есть еще одна естественная реакция, которая может сохранить лицо и которую вы не проявили – уход.

– Уход? – спросила Мария и задумалась.

Повисла пауза. Шум осеннего города вновь стал слышен. Капли дождя по крыше автомобиля, разлетающиеся лужи оживленной дороги и остывшие ноги и руки.

Мария завела двигатель и включила обогрев салона, приложив озябшие ладошки к потоку не очень теплого воздуха.

– Я не могу уйти от детей, – сказала она больше для себя, – но и оставаться нет сил.

– Теперь естественно размышление об увядании и смерти! – тихим голосом прозвучало в салоне. – Но кому будет нужен такой финал?

– Это будет больше похоже на месть, – размышляла она вслух.

– В первую очередь – вашим детям!

– Уйти и остаться одновременно – непонятно, – она посмотрела на специалиста блестящими глазами.

– Современные технологии позволяю сделать что-то похожее.

– Исчезнуть телом, но остаться лицом, голосом и душой с детьми?

– И главное – восстановить себя, быть и стать собой!

Ритуальная маска

Участниками различных обрядов (культовых и магических) часто надевают ритуальные маски. Они широко известны с древнейших времён у многих племён и народов мира. Изготовлялись из древесной коры, дерева, травы, кожи, материи, кости и других материалов и изображали человеческие лица, головы животных или какие-либо фантастических или мифологических существ.

Праздник «Урсул» (Медведь) в Румынии

Применение ритуальных масок связано с культами предков, духов, животных, тотемистическими представлениями и прочим. Надевший маску как бы преображался в то существо, которое она изображала. Функцией ритуальной маски может быть «персонификация духа», с помощью которого отгоняются враждебные силы, и делается попытка обмануть духа.

Основная функция – перевоплощение в некое существо из сакрального мира (животное, предка, духа, бога).

Африканские маски часто представляли духов предков. Была вера, что дух усопшего может овладеть телом обладателя маски, когда человек входит в состояние транса и поведать что-то важное. В африканской культуре искусство создания масок для церемониальных и ритуальных действий передавались от отца к сыну. Художники-изготовители масок имели почетный особый статус среди своих соплеменников. Знание символики масок позволило создателю передать энергию символизма в маску. В большинстве африканских культур человек, носящий маску теряет свою идентичность и становится духом, представленным маской.