Традиции и инновации в современном культурно-образовательном пространстве

Список литературы

1. Акулович В.И., Брунцев В.А. Гусли в музыкальной культуре России конца XIX – начала ХХ века: Николай Иванович Привалов и Осип Устинович Смоленский // ТРУДЫ СПБГИК, 2015. № 207. С. 114–151.

2. Биберган В.Д. Размышления композитора об эволюции оркестра русских народных инструментов // ТРУДЫ СПБГИК. 2015. № 207. С. 74–80.

3. Бычков В.В. К вопросу об эволюции тембровой драматургии народно-оркестровой музыки // Вестник ЧГАКИ. 2012. № 1 (29). С. 110–115.

4. Имханицкий М.И. Идеи В. В. Андреева сегодня // Вестник ЧГАКИ. 2011. № 3 (27). С. 57–61.

5. Клобукова (Голубинская) Н.Ф. Русские музыкальные инструменты в японских источниках первой половины XIX в // Гуманитарные исследования в Восточной Сибири и на Дальнем Востоке. 2017. № 4. С. 5–10.

6. Николаева Е.В. История музыкального образования. Древняя Русь. Конец X – середина XVII столетия: учебник для вузов. М.: Владос, 2006. 208 с.

7. Усков Александр Сергеевич. Воспитание личности в контексте музыкальной традиции // Высшее образование в России. 2009. № 9. С. 138–142.

Об особенностях стиля Д.Д. Шостаковича

(на примере сонаты для фортепиано си-минор, соч. 61)

Шубина И.Я.,

доцент,

Московский педагогический государственный университет

Аннотация: в статье раскрыты стилевые особенности Д.Д. Шостаковича на примере сонаты для фортепиано си-минор соч. 61. Рассмотрены характерные черты музыкального мышления и средства языка композитора, показаны арочные связи между симфоническим и камерным творчеством.

Ключевые слова: творчество Д.Д. Шостаковича, симфоническая и камерная музыка, стиль, соната, черты музыкального мышления, средства языка композитора.

Shubina I.Ya., associate professor, Moscow Pedagogical State UniversityOn the peculiarities of the style by D.Dm Shostakovich(using the Sonata for Piano in B Minor, Op. 61)

Abstract: the article reveals the stylistic features of D. D. Shostakovich on the example of the piano Sonata in b minor, Op. 61. Considered the characteristic features of the musical thinking and the language of the composer, shows a strong link between the symphonic and chamber works.

Keywords: creativity of D.D. Shostakovich, symphonic and chamber music, style, sonata, features of musical thinking, means of language of the composer.

Вторая соната си-минор – одна из вершин творчества Д.Д.Шостаковича и мировой фортепианной литературы. Она занимает важное место в эволюции его творчества, т.к. во-первых, является началом качественно нового этапа фортепианных сочинений. Во-вторых, музыкальный язык сонаты обобщает стиль ранних фортепианных опусов, Четвертой, Пятой, Шестой и Седьмой симфонии, Фортепианного квинтета соль-минор, и предвосхищает Второе фортепианное трио ми-минор, Одиннадцатый квартет, Восьмую симфонию. В третьей части сонаты впервые появляется монограмма символ – DEsCH, которая станет лейтмотивом в ряде произведений композитора – Девятой симфонии, Четвертом, Пятом, Восьмом квартетах, первых концертах для скрипки и виолончели. А.А. Соловцов писал: «С ранними фортепианными сочинениями сонату сближает фортепианный стиль, по-прежнему лаконичный, опирающейся на листовскую фортепианную литературу и новейшее «неоклассическое» течение. С квинтетом и симфониями сонату роднит – помимо общности музыкального языка – значительность и строгость мысли» [5, с. 186] Таким образом, соната представляет собой яркий пример характерных черт стиля Д.Д. Шостаковича, которые раскрываются в ее образном содержании, комплексе средств музыкальной выразительности и форме трехчастного сонатного цикла.

Эмоционально-мыслительный процесс, интеллектуализация чувств и философское размышление средствами музыкального языка является одной из особенностей стиля Д.Д. Шостаковича. Тенденция интеллектуализма в творчестве композитора связанна с общими закономерностями развития искусства в двадцатом веке. «Повышенный интеллектуализм» и философско-психологический анализ процессов духовной жизни человека проникают во все виды, жанры, формы художественного творчества. Это объясняется стремлением отражать не только события и факты, но и процесс развития мысли, диалога, изменения настроения в пределах эмоционально-образной сферы. В. Дельсон отмечал, что «искусство отражает жизнь самих идей, философские коллизии, мировоззренческие драмы» [2]. Расширение и углубление содержания современного искусства связано также:

– с осмыслением и отражением на уровне обобщения, типизации образов сложной и противоречивой действительности с ее контрастами, конфликтами и трагедиями в более широких масштабах;

– с калейдоскопичностью событий;

– сосуществованием разностильности культур;

– с тенденцией интеграции и диалога всех видов искусства.

Перечисленные тенденции способствовали повышению роли искусства и музыки, в частности, во всех сферах жизни человека. Возрастает его познавательная роль, усиливается воздействие на духовный мир личности. Такого искусство – Т. Манна и Г. Гессе, С. Дали и П. Пикассо, Б. Брехта и Вс. Мейерхольда и мн. др. К творчеству художника-мыслителя принадлежит искусство Д.Д. Шостаковича. Для него характерны «беспощадность наблюдающего познания и критическая точность выражения» (Т. Манн) явлений и закономерностей объективного мира, «двойной жизни» человека на уровне идеи общечеловеческого значения.

Философско-интеллектуальное начало с особой ясностью и глубиной воплощено во Второй фортепианной сонате Д.Д. Шостаковича. Она посвящена памяти его педагога Л.В. Николаева. В содержании произведения композитор выходит за рамки своего эмоционального состояния и трансформирует личные переживания и размышления о вечной проблеме диалектики жизни и смерти, разума и безумия на уровень философской мысли обобщающего характера.

Соната утверждает жанр интеллектуальной лирики, возвышенно-скорбного размышления – диалога. В этом смысле соната рационалистична, и аскетизм фортепианной фактуры, особенно во второй части, соответствует сосредоточенности и медитации главного образа. Одновременно соната доказывает сочетание эпического и драматического начал в творчестве Д.Д. Шостаковича. Для нее характерно взаимодействие принципов вариационности и разработочности на всех уровнях развития драматургии формы. Лаконизм и графика фактуры как бы компенсируются многоярусной полифонией мелодических линий, яркостью регистровых контрастов и оркестрово-тембровых сочетаний.

Для мелодического тематизма произведений Д.Д. Шостаковича характерна взаимосвязь двух тенденций (хотя встречаются и индивидуальные варианты): богатые национальные традиции с опорой на славянскую и еврейскую культуры, и чисто инструментальный мелодизм – инструментальная графика. Это дало возможность композитору создать свой интонационный язык, посредством которого он смог выразить и одесскую шутку, и сарказм, и произнести духовную проповедь для всего человечества. Для его содержания характерны вокальные речевые и инструментальная интонации.

Особенности интонационного языка произведений Д.Д. Шостаковича ярко представлены в тематизме Второй фортепианной сонаты. Главная тема первой части, тема второй и тема вариаций обнаруживают интонационные, ладогармонические и метроритмические связи, т.к. раскрывают единый главный образ произведения на разных стадиях его развития. Интонационные арки: движения по звукам трезвучия и секстаккорда основой тональности си-минор, опевание ступеней лада, лейтинтонации – уменьшённая октава, малая септима, малая терция и малая секунда; ладогармонические: минор с низкими 2, 4, 8 ступенями, борьба одноименных тональностей си-минор – си-мажор, ладовая неустойчивость. Посредством ладовой переменности и модуляционного развития композитор передает «живое» течение мысли, изменение эмоционального состояния, внутренний конфликт главного героя. Особенностью мелодических линий Д.Д. Шостаковича является «впитывание» гармонических и тональных последовательностей, т.е. гармонически обогащенный тип свободно развивающейся темы, что характерно для темы вариаций третьей части сонаты.

Мелодический тематизм произведений Д.Д. Шостаковича организуется и развивается во времени, для которого характерна метроритмическая свобода в единой время-метрической единице. Это обусловлено следующими факторами: 1) основой интонационного мелодизма является народно-песенное и речевое начало, 2) взаимосвязью полифонии и гомофонии как типов фактуры и принципов развития. Разнообразие и гибкость ритмического рисунка, переменность размера, временная нерегулярность и неквадратность структур – все эти свойства метро-ритмической свободы характерны для произведений композитора, как в медленном, так и быстром темпах. Наглядным примером являются темпы сонаты. Строгий, постоянный метр с подчеркнутой разномерной пульсацией, ритмическими лейтформулами используются Д.Д. Шостаковичем с точки зрения его особых выразительных возможностей. Например, для воплощения сферы образов зла, его механической силы безумства, что ярко представлено в побочной партии первой части и некоторых вариациях третьей части сонаты.

Образ, раскрывающийся в побочной партии первой части фортепианной сонаты, представляет контраст к главной теме на всех уровнях звуковой формы (мелодическом, ладогармоническом, метроритмическом, фактурном, регистровом, динамическом и артикуляционном). В побочной теме обнаруживаются черты сходства с эпизодом из разработки первой части Седьмой симфонии. Это проявилось в единстве тональности ми-бемоль мажор, жанре марша, остинатности, ритмо-интонации и пульсирующего аккомпанемента. Для нее так же характерны: гомофонно-гармоническая фактура, сочетание разных типов артикуляции (non legato и staccato), агогическая неустойчивость с тенденцией ускорения. Таким образом, выявленные особенности темы дают право утверждать, что она представляет собой воплощение сферы образом зла. Контраст двух образов – скорбно-волевой главной темы и гротескно-враждебной побочной партии – представленных в экспозиции, определяет драматургическое развитие всей формы трехчастного цикла сонаты.

Образ в произведениях Д.Д. Шостаковича предстает в сложном, внутренне конфликтном становлении и развитии. Поэтому для его мелодического тематизма более характерны темы – процессы (особенно для главных партий первых частей сонатного цикла), построенные по принципу «зерно – развертывание» [4]. Развитие осуществляется с помощью кристаллизации новых образно контрастных интонаций, методами свободной вариантности, интонационного сопряжения. Каждое новое тематическое образование связанно с предыдущим, возникая как его вариант. Непрерывность, текучесть движения обусловлена важным фактором творчества композитора – постепенным развертыванием сложного внутреннего конфликта, часто предстающего как основная идея, которая развивается и принимает масштабы целостной формы. Примером такого развертывания драматургии и формообразования можно рассматривать Вторую фортепианную сонату Д.Д. Шостаковича.

Скорбно-волевой мотив главной темы первой части является импульсом развития содержания целостного трехчастного цикла произведения. Первый этап – главная партия первой части. В результате трехфазного развертывания интонация-импульс приобретает характер героико-эпической темы. Следующий этап развития осуществляется в масштабе первой части цикла. Сопоставление двух контрастных образов преображает главный, наполняя его чертами драматизма. Конфликт, внутренний и внешний, обозначенный в первой части, трансформируется на форму в целом. Третьим этапом развития является вторая часть. В ней раскрывается новая грань основного героя, его сосредоточенное размышление, внутренний диалог, анализ произошедших событий. Вторая часть являет собой образец глубокого взаимопроникновения интеллектуального и эмоционального начал, что является характерной особенностью музыкальной медитации в творчестве Д.Д. Шостаковича. Заключительный этап развития происходит в центральной по драматургии – третьей части. Тематическая связь между мотивом-импульсом и развернутой темой вариаций обнаруживается в начальной затактовой интонации, пунктирном ритме, единой тональности – си-минор с низкими 2,4,8 ступенями лада. Последующее развитие конфликта, глубокое раскрытие действующих образов и их преобразование выводит содержание сонаты на более высокий уровень философского обощения смысла жизни.

Значение полифонии в творчестве Д.Д. Шостаковича очень велико. Полифония для композитора – это форма мировосприятия и размышление о нем. Он использует ее как «инструмент» для выражения своих мировоззренческих идей, убеждений, для размышлений и диалога. Она способна передать «длительные драматические, напряженные нагнетания волн и моменты философских погружений, «движение мысли», сосредоточенное и остро переживаемое раздумье» [3]. Таким образом, полифония – это один из принципов художественного мышления Д.Д. Шостаковича, который раскрывается на всех уровнях: от скрытой полифонии тем и полифонических приемов развития музыкальной мысли, до самостоятельной полифонической формы или части в контексте цикла.

Для произведений композитора характерно гибкое взаимодействие (хотя присутствуют и индивидуальные варианты) принципов полифонии, гомофонии с принципами национально-русского многоголосия в их вариативном сочетании. Объединение этих принципов является одним из средств, позволяющих шире, глубже и тоньше отражать различные стороны действительности, это дает возможность сочетать рельефность и конкретность образов с передачей сложных философско-психологических процессов. Примером проявления такого синтеза является Вторая фортепианная соната. Это проявляется на разных уровнях, в частности, в скрытой полифонии темы второй части, мелодическом фоне главной партии первой части, теме вариации третьей части; на уровне развития тем и музыкальных образов в целом, где взаимодействуют приемы полифонии и народной песенности (интонационное прорастание тем, например, в первой части главная партия – полифоническая, побочная – гомофонно-гармоническая); на уровне формы в целом характерно взаимодействие всех трех принципов.

Создание Д.Д.Шостаковичем своей системы образного содержания явилось основой не только для разработки комплекса новых выразительных средств, но и внесения изменений в трактовку формы. Некоторые характерные ее черты содержатся во Второй сонате. В камерном творчестве композитора наблюдается тенденция переноса драматургического центра цикла с первой части на последнюю с присутствием главной кульминацией. Поэтому ритм формы трехчастного цикла определен как «анапестический» [4].

В частности, во Второй фортепианной сонате в первой части – Allegreto – представлен контраст двух образов, и начало развития конфликта в разработочном разделе и первой кульминации – политональном эпизоде обеих тем. На данном этапе противостояния проблема не разрешается и переходит в дальнейшее развитие. Поэтому реприза сокращена и содержит в себе черты разработочности. Вторая часть – Largo – не вносит действенных изменений в драматургию формы. Она значительна с точки зрения внутреннего преобразования главного образа. Философско-психологическое содержание этой части близко медленным частям сонатное-симфонического цикла. Третья часть – драматургический центр с главной кульминацией в восьмой вариации и последующим эпизодом «катарсиса». Третья часть написана в форме вариаций, сочетающая их строгий и свободный вид. Развитие осуществляется посредством ладотональных, метроритмических, тембровых, фактурных, динамических, агогических, артикуляционных средств музыкальной выразительности. Значительна роль главной кульминации цикла. Она заключает в себе высшую степень драматизма и накала – «высокий купол цирка», и выполняет формообъединяющую функцию. Последняя вариация – кода всего произведения. Д.Д. Шостакович использует фактурную арку, что многозначительно с точки зрения содержания драматургии формы. Во-первых, утверждается победа основного образа, создается скульптурная завершенность. Во-вторых, достигается целостность, смысловая масштабность. Содержание третьей части раскрывается как большое симфонизированное повествование единой трагедийной концепции, что преодолевает тенденцию вариационного членения. Скорбно эпическая тема финала, суровый драматизм кульминации, возвышенно-трагическое заключение в коде – такова логика развития части и завершения всего цикла.

Целостность формы всего цикла достигается с помощью: 1) последовательной логики развития единой драматургии трехчастного цикла; 2) арок-связей музыкальных средств выразительности; 3) симфонизации жанра фортепианной сонаты: преобразование главного образа в новое качество, драматизация и динамизация развития интонационного содержания, применения симфонических приемов развития и формообразования, оркестрово-тембровых красок звучания.

Таким образом, можно сказать, что Вторая соната си-минор для фортепиано раскрывает основные черты стиля Д.Д. Шостаковича. В ней обобщённо представлено камерное и симфоническое творчество композитора, что позволило ему поднять жанр сонаты на качественно новый уровень «фортепианной симфонии». А масштаб содержания произведения раскрывает масштаб личности Д.Д. Шостаковича как художника-мыслителя ХХ века. Поэтому по праву называют стиль композитора – «стилем эпохи».

Список литературы

1. Бобровский В.П. О некоторых чертах стиля Д.Д, Шостаковича 60-х годов // Музыка и современность: сборник. Вып. 8 / Ред.-сост. Д.А. Фришман. М.: Музыка, 1974. С. 161–202.

2. Дельсон В. Фортепианное творчество Д.Д. Шостаковича. М.: Советский композитор, 1971. 248 с.

3. Задерацкий В. Полифония в инструментальных произведениях Д.Д. Шостаковича. М.: Музыка, 1969. 272 с.

4. Мазель Л. К спорам о Д.Д. Шостаковиче / Советская музыка, 1991. № 5. С. 30–35.

5. Соловцов А.А. Фортепианная музыка Д.Д. Шостаковича // Очерки советского музыкального творчества: сборник. М.: Музыка, 1985. С. 185–195.

Изобразительное искусство

и художественное образование

в современном мире

Синтез искусства в русском балете начала ХХ века

Буркова Л.Ф.,

кандидат педагогических наук, доцент,

Московский педагогический государственный университет

Аннотация: статья посвящена особенностям развития русского балета конца XIX начала ХХ века в контексте реформы европейского театрального искусства. Рассмотрены новаторский подход к подбору сюжетов для балетных спектаклей, значение художественного оформления спектаклей мастерами творческого объединения «Мир искусства» в создании драматических образов.

Ключевые слова: синтез искусства, «Русские сезоны», «Мир искусства», творческие новации в хореографии, художники-авангардисты.

Burkova L.F., candidate of pedagogical sciences, associate professor, Moscow Pedagogical State UniversitySynthesis of art in the Russian balletof the beginning of the XX century

Abstract: the article is devoted to the peculiarities of the development of Russian ballet at the end of the XIX beginning of the XX century in the context of the reform of European theater art. An innovative approach to the selection of scenes for ballet performances, the significance of the artistic design of the performances by the masters of the creative association “World of Art” in creating dramatic images are considered.

Keywords: art synthesis, "The Russian seasons", "The world of art", creative innovations in choreography, artists avant-gardists.

На рубеже XIX и ХХ веков в разных странах одновременно происходила реформа театра, которая проявилась в различных видах и жанрах. М. Рейнгард в Германии, К. Крег в Англии, К. Станиславский в России стали создателями режиссуры – искусства трактовки исполняемого произведения. Р. Вагнер внес изменения в музыкальное исполнение театральных произведений, выделив искусство дирижера. Во многих странах в театральных постановках стали добиваться большей достоверности и художественной выразительности оформления спектаклей. Одним из самых ярких проявлений этой реформы стал русский балет начала ХХ века, выявивший таланты постановщиков, композиторов, художников, исполнителей.

Предшественником этой реформы стала постановка балетмейстером М. Петипа балета «Спящая красавица» на музыку П.И. Чайковского по сказке Ш. Перро (1895, Мариинский театр в Петербурге). Инициатором постановки и оформителем был директор императорских театров А. Всеволожский, который добился максимальной выразительности и исторической достоверности в воспроизведении эпохи Ш. Перро и Людовика XIV. После этого спектакля в создании балетных представлений стали принимать участие самые лучшие художники. Особенностью балетного театра XIX века было разделение игровых (пантомимных) сцен и танцевальных ансамблей, которые, в свою очередь, делились на классические номера (гранд-па) и характерные танцы. В «Спящей красавице» впервые наметилась перспектива синтеза всех компонентов балетного спектакля, но ее полную реализацию осуществило уже следующее поколение мастеров.

Литературной основой балетов XIX века были сказки Ш. Перро, Э.-Т.-А. Гофмана, братьев Гримм, а в начале ХХ века, как правило, поэзия и новеллы писателей-романтиков, которые более драматичны по сюжету. До 1920-х года практически не создавались балеты-комедии, для которых часто использовалась написанная ранее симфоническая и инструментальная музыка.

Первым балетом, последовавшим за «Спящей красавицей», стал «Павильон Армиды», поставленный в Мариинском театре в 1906 году М. Фокиным на музыку Н. Черепнина. А. Бенуа оформил сцену в садах Армиды в стиле эпохи Людовика XIV, что напоминало «Спящую красавицу». При этом во всем остальном «Павильон Армиды» открывал новую систему. Это был компактный одноактный спектакль, где в значительной степени было снято разделение на пантомимные сцены и танец. Танец стал более образным, он в большей степени передавал не только характер, но и переживание персонажей. Это особенно сказалось в сцене выхода героини, тоскующей по покинувшему ее рыцарю, в исполнении А. Павловой.

В оформлении спектакля А. Бенуа не стремился к абсолютной точности, но смог добиться достоверности. Оживший прекрасный сад Армиды казался видением Версаля и пригородных парков XVII–XVIII веков, с их ровными газонами и подстриженным кустарником. Сложные ракурсы открывали живописные виды на дворцы, замыкавшие панорамы. Разросшиеся деревья напоминали о беспощадном течении времени. Оформление «Павильона Армиды» получилось очень образным, чем «Спящей красавицы», а также более драматичным и перекликалось с коллизиями спектакля.

А. Бенуа был одним из лидеров художественной группы «Мир искусства», сложившейся вокруг журнала с таким же названием. Группа выдвинула широкую программу совершенствования художественного мастерства, активного изучения исторического наследия и развития его опыта, достижения единства отдельных областей творчества – синтеза искусств. Это перекликалось с проблематикой ведущих течений начала ХХ века – символизма и модерна.

Лидер «Мира искусства», редактор журнала Сергей Дягилев активно занимался пропагандой русской культуры и искусства за рубежом. В 1905 году им была организована грандиозная выставка русского портрета, в 1906 году – на художественной выставке в Париже демонстрировалось развитие русского искусства от средних веков до начала ХХ века. В 1907 и 1908 гг. – им были организованы гастроли в Париж труппы русской оперы с участием Ф. Шаляпина, а в 1909 году С. Дягилев туда же привез и русский балет.

К этому времени М. Фокин создал несколько одноактных спектаклей, которые были более удобны для гастролей, чем грандиозные спектакли XIX века. Наиболее значимой стала постановка «Сильфид» на музыку Ф. Шопена (на русской сцене этот балет исполнялся под названием «Шопениана»). Балет воскрешал стиль романтического спектакля середины XIX века, стиль танца легендарной Марии Тальони. Главную женскую партию в этом балете первоначально исполняла Анна Павлова, а мужскую – блестящий танцовщик В. Нижинский. Хореография спектакля отличалась воздушностью, элегантностью в духе гравюр эпохи романтизма и одновременно – свободой от жестких канонов балета второй половины XIX века.

В оформлении спектакля активное участие принимали мастера «Мира искусств». Для гастролей в Париже была выполнена афиша по эскизу В. Серова. А. Бенуа создал для «Сильфид» эскиз задника с видом таинственного средневекового замка, залитого лунным светом, на фоне которого исполнители оживали как фантастические призраки прекрасного прошлого.

В 1910 году, в Париже в антрепризе С. Дягилева, названной «Русскими сезонами», М. Фокин поставил балеты на музыку Н.А. Римского-Корсакова («Шехеразада»), И. Стравинского («Жар-птица») и Р. Шумана («Карнавал») в оформлении мастеров «Мира искусства».