«Новая норма». Гардеробные и телесные практики в эпоху пандемии

Еще более парадоксальный тренд, анализируемый Маккинни-Валентин, – обращение к образу бездомного в коллекциях таких дизайнеров, как Джон Гальяно и Вивьен Вествуд[12], – также укладывается в логику производства новых статусных различий. Как писали Луиз Крю и Элисон Гудрам об использовании эстетики китча в передовом британском дизайне и ретейле второй половины 1990‐х, «это воспевание мусора является не политическим актом „солидарности с бедняками“, а скорее демонстрацией искушенности среднего класса [ – ] людей, которые могут нарушать установленные границы вкуса и инвестировать в несанкционированную культуру, потому что давно приобрели необходимый культурный – и экономический – капитал» (Crewe & Goodrum 2000: 36). Превращение плохого вкуса в хороший, а признаков бедности в символы богатства – прием, известный как минимум со времен Шанель, однако современные бренды шагнули еще дальше, порой выводя на подиум бездомных в качестве моделей.

Порой речь идет о долгосрочных социальных проектах, позволяющих людям, оказавшимся в сложной жизненной ситуации, получить подработку и, что, возможно, даже более важно, явить миру свою красоту и чувство собственного достоинства. В других случаях, как в приводимом Маккинни-Валентин примере рекламной кампании датского производителя мужской одежды Han Kjøbenhavn, имеют место разовые акции, вдохновляемые сезонной модой на трущобный шик и весьма проблематичные с этической точки зрения. Использование бездомных в подобных показах и видео выводит на первый план механизмы капиталистической эксплуатации: только отсутствие информации о том, на каких условиях наняты эти люди, отличает такие примеры от провокационных художественных акций Сантьяго Сьерры, в которых обездоленные нанимаются за мизерную плату для выполнения тяжелой бессмысленной работы или унизительной демонстрации их тел публике.

Каждый (не) может быть стильным

31 августа 2009 года Скотт Шуман опубликовал в своем блоге об уличной моде The Sartorialist фотографию нью-йоркского бездомного под заголовком «Он не сдается» (Not Giving Up). Мужчина на снимке демонстрировал не только ультрамодную на тот момент многослойность в одежде – традиционная точка пересечения моды с одежными практиками бездомных, – но и замечательную колористическую гармонию: его ансамбль в тонах черного и темно-синего был расцвечен яркими небесно-голубыми акцентами (ботинки, узор на носках и перчатках, оправа очков, импровизированные джинсовые шорты поверх ватных штанов). Шуман сопроводил фотографию пространным комментарием, в котором объяснял обращение к нехарактерной для себя тематике: «Этот снимок не о моде – а о человеке, который, хотя удача изменила ему, не утратил потребности в коммуникации и самовыражении посредством стиля» (Odell 2009). Таким образом, для блогера и многих его подписчиков эта фотография стала символом несокрушимого человеческого достоинства перед лицом жизненных трудностей – напоминание об этом казалось особенно своевременным в условиях экономического кризиса 2008–2009 годов.

Однако не все пользователи оказались солидарны в оценке поста Шумана. Отдельные комментаторы отмечали, что блогер, скорее всего, не попросил у бездомного разрешения на съемку, не говоря уже о том, чтобы делиться с ним прибылью, получаемой от ведения блога. В это время как раз вышла первая книга Шумана – альбом фотографий уличной моды, красноречивое свидетельство культового статуса, который приобрел The Sartorialist. Успех Шумана воспринимается как индивидуальное достижение: мастерство фотографа и вдохновенный взгляд современного фланера позволили ему стать первым среди лучших в растущей армии модных блогеров. Вклад зачастую анонимных моделей в работу блога, их нематериальный эстетический труд, как правило, оказывается в тени звездного имени блогера. Впрочем, для многих из них сотрудничество с Шуманом предполагает взаимовыгодный обмен: само появление в блоге The Sartorialist, а тем более в одноименной книге, для человека, связанного с модой, является высоко ликвидным символическим капиталом. В отличие от инсайдеров моды, сфотографированный Шуманом бездомный едва ли мог бы использовать свои пятнадцать минут славы как ресурс, поэтому в данном случае отчуждение его образа было полным и безвозмездным.

В более широком смысле ни данный конкретный пост, ни деятельность Шумана в целом никак не способствует преодолению социального неравенства и улучшению положения бездомных людей. Рассматриваемая фотография и сопровождающий ее текст не поднимают проблемных вопросов, не призывают к изменению существующего порядка – напротив, идея универсальных человеческих качеств, визуализируемых через стиль, позволяет (привилегированным) читателям блога почувствовать себя ближе к народу и упиться собственной «моральной чувствительностью», по выражению Мими Тхи Нгуен (Nguyen 2009). Эффект этого образа во многом обусловлен тем, что сфотографированный Шуманом мужчина убедителен в качестве социального Другого и в то же время выбивается из представлений о том, как должны выглядеть бездомные – именно этот невидимый, но недвусмысленно подразумеваемый социальный фон создает эксклюзивность портретируемого.

Здесь ясно видна закономерность функционирования моды, на которую указывает Отто фон Буш: «Сообщая чему-то значение „причастности“, мы при этом, возможно, вытесняем и исключаем других» (фон Буш 2019: 93). В каком-то смысле это логика репрезентаций уличной моды вообще: стильные люди выделяются на фоне всех остальных, одетых менее интересно. Однако в случае бездомных обращенный на них взгляд со стороны несет в себе привычные социальные иерархии: «Ожидается, что бездомные будут выглядеть определенным образом, который напоминал бы об их структурно подчиненном статусе. <…> Иными словами, его (героя фотографии Шумана. – К. Г.) реабилитации в глазах других предшествует его унижение ими же» (Nguyen 2009; курсив оригинала). При этом формальным инструментом и реабилитации, и унижения служит мода[13].

Прославление заурядного или колонизация частной жизни?

Социальная эксклюзивность стилей, представленных в блоге Шумана, в последующие годы неуклонно росла: обычные прохожие сменились завсегдатаями недель моды, вокруг которых теперь сосредоточилась репрезентация городских улиц. Подобное переосмысление уличной моды в элитистском ключе – общая тенденция в блогах такого формата, сводящая на нет изначально приписывавшийся им демократический потенциал. В то же время отдельные блоги сохраняют верность идее улицы как альтернативного пространства моды, героем которого может стать любой. Так, блог Hel Looks, созданный в 2005 году Лиисой Йокинен и Сампо Карьялайненом, документирует городскую повседневность и фестивальную сцену Хельсинки. В кадр часто попадают представители субкультур, этнических и религиозных меньшинств, индивиды, чей внешний вид проблематизирует категории гендера, – иными словами, люди, воплощающие то самое зрелищное различие, о котором мы говорили выше, привычный источник вдохновения для подиумной моды. Но есть и модели, выглядящие совершенно обычно, чей стиль в другом контексте (например, в реалити-шоу о смене имиджа или в персональном блоге стилиста) мог бы подвергнуться осмеянию или исправлению.

Крайне важно, что персонажи Hel Looks не просто являют себя зрителю, но и говорят с ним: как правило, посты включают в себя короткий комментарий портретируемого, который рассказывает о том, что на нем надето, и о том, чем он вдохновляется в своих стилистических поисках. Подобные реплики являются классикой репрезентаций уличной моды, воспроизводя формат, в котором «честные» фотографии (straight-up) преподносились в 1980‐е годы в культовом контркультурном журнале i-D. Аньес Рокамора и Алистер О’Нил поясняют смысл таких сопроводительных текстов следующим образом: «Включение фрагментов разговора с портретируемым и подробного списка элементов его костюма, места их приобретения и цены усиливало впечатление непосредственности и цельности. При таком подходе уличный стиль представал сконструированным из сочетаний несочетаемого: дешевого и дорогого, старого и нового, прекрасного и вульгарного» (Rocamora & O’Neill 2008: 187). В то же время перечисление предметов одежды и аксессуаров с указанием цены традиционно сопровождает образы, публикуемые в модных журналах, которым тем самым уподобляются альтернативные издания и блоги об уличной моде (Smedley 2000: 147). Статусный смысл такого рода перечней в репрезентациях уличной моды наглядно раскрывается в популярных сейчас видео, герои которых «поясняют за шмот».

Однако многие модели Hel Looks подрывают коммерческую и статусную логику перечисления брендовых предметов одежды, заявляя, что их одежда куплена в секонд-хенде, досталась им от друзей или родственников[14]. Последние также нередко называются в числе модных ориентиров – так, двадцатилетняя Лаури заявляет: «Моя бабушка – мой источник стилистического вдохновения. Она одевалась как Гарри Стайлз, когда он еще не родился»[15]. Примечательно, что, хотя многие респонденты подчеркивают, что при выборе одежды руководствуются ощущениями комфорта и уверенности в себе, другие озвучивают противоположную мотивацию, рассматривая модные практики как возможность бросить вызов самим себе и окружающим: «Я всегда ищу способ выйти из зоны комфорта»[16] (Нора, 19 лет), «Когда я одеваюсь, я обычно выбираю что-то настолько пошлое, что это выглядит здорово, что-то чрезмерное, и тренируюсь класть болт на то, кто что подумает»[17] (Кэти, 35 лет). Подобные комментарии выявляют неустранимый зазор между подиумом и улицей: если высокая мода постоянно предлагает нашему вниманию «шокирующее, неносибельное, претенциозное» (Тёрни 2017: 236), то облик обычной жизни определяет тирания нормальности. Субкультурные экспериментаторы отважно закрывают собой эту пропасть, создавая «миф об уличной моде» (Вудворд 2013), но большинство людей, как выяснили Дэниел Миллер и Софи Вудворд в своем исследовании джинсов, «культивируют искусство быть обыкновенными» (Miller & Woodward 2012: 8), противостоящее экстремальным стилистическим поискам.

«Мы документируем индивидуальные, уникальные образы и стили», – раскрывают свою миссию создатели блога Hel Looks[18]. Хотя выше мы говорили о ставке на индивидуальность как об одном из механизмов исключения, производящем категории массовости и серости в качестве структурной противоположности уникального, данный блог о хельсинкской уличной моде выглядит образцом социальной инклюзивности. Складывается впечатление, что в объектив фотографа действительно может попасть любой человек, и даже самые стилистически незатейливые «луки» органично встраиваются в поток образов, приобретая некоторый визуальный интерес. Другое дело, что уникальность, на словах приписываемая человеку или, по крайней мере, костюму, в данном случае скорее является функцией формата: подобно бартовской детали, отвечающей за модность всего ансамбля, более яркие образы распространяют «излучение смысла» (Барт 2004б: 97–98, 101, 277) на более скромные, в которых взгляд зрителя, приученный видеть в репрезентациях уличной моды оригинальность и подлинность, легко находит черты индивидуального стиля. Сходные позы, композиция и кадрирование всех изображений в блоге способствуют акцентировке внимания на различиях – индивидуализация возникает как эффект фотографического медиума и структуры блога, представляющего собой архив однотипных фотографий.

Жанр уличной фотографии и стилистических репортажей из публичных городских пространств давно освоен мейнстримными модными журналами, однако в них снимки проходят жесткий отбор с точки зрения конвенциональных критериев красоты (Rocamora & O’Neill 2008: 193). Кроме того, остается вопрос неоплачиваемого нематериального труда моделей, особенно в случае публикации их фотографий в откровенно коммерческом контексте. Кейт Роудс в своем анализе использования модной индустрией обычных людей – непрофессиональных моделей и лиц немодельной внешности – рассматривает это явление в русле тенденции к «колонизации и коммодификации частной жизни» (Rhodes 2008: 201). Сходным образом, Аня Ароновски-Кронберг заключает, что «все разговоры о демократизме моды по-прежнему являются скорее упражнением в маркетинге, чем признаком того, что старые правила касательно эксклюзивности этой индустрии в действительности поменялись» (Aronowsky Cronberg 2013). Соскальзывание инклюзивных тенденций в саморекламу брендов, журналов и ретейлеров легко представить себе порочным кругом, из которого нет выхода, однако публикация, появившаяся в марте 2020 года на сайте американского Vogue, демонстрирует потенциал альтернативных путей развития модной журналистики.

Не модой единой

В интервью изданию New York Magazine в августе 2009 года в ответ на вопрос «Что вы больше всего ненавидите в Нью-Йорке?» Скотт Шуман ответил: «Кассиров в продуктовых магазинах» (Murnick 2009). Из этой лаконичной реплики невозможно понять, чем кассиры так насолили знаменитому блогеру, но не исключено, что его неприязнь имела эстетическую природу: в одной из главных модных столиц мира кассы продуктовых магазинов, по-видимому, выпадают из общей стилистической гармонии. По крайней мере, они никогда не появляются у Шумана в блоге – в отличие от американского Vogue, чья редакция на фоне пандемии коронавируса сочла возможным посвятить большую статью продавщицам и кассирам, играющим одну из ключевых ролей в снабжении ньюйоркцев продовольствием в это непростое время.

Героини статьи были представлены именно как труженицы передовой, а не как образцы стиля, который мог бы скопировать читатель. Как мы пытались показать выше, стильность во многом зависит от способов репрезентации одежды и тела, а не является внутренне присущим им качеством: фотограф, редактор и другие специалисты по работе с образами могут почти произвольно наполнять их значениями элегантности и актуальности. Однако представление продавщиц как новых лидеров моды включало бы неуместную соревновательную логику, когда «менее привлекательные девушки отсеются» (Rocamora & O’Neill 2008: 193) либо на этапе подготовки материала, либо при попытке завоевать читательские симпатии. Отказ от коммодифицирующих техник репрезентации позволил создать образы, исполненные красоты и достоинства, которое в данном случае не сводится к способам сочетать предметы одежды, как это было в блоге Шумана.

Некоторые из героинь статьи позируют для камеры, другие сфотографированы в процессе работы и будто не догадываются о присутствии фотографа. Двадцатитрехлетняя Дженнифер Оливье-Мунис, чьей фотографией открывается статья, приняла продуманную позу, излучающую уверенность и достоинство, благодаря чему ее повседневная рабочая одежда – серые спортивные штаны и трикотажная водолазка – начинают выглядеть почти парадно, и даже защитные латексные перчатки превращаются в подобие модного аксессуара.

В нескольких снимках фотограф использовал стекло магазинной витрины или двери, чтобы, как отмечается в статье, лишний раз не приближаться к женщинам, которые и без того постоянно подвергаются риску заражения, – и стекло становится мощным символом социального дистанцирования и изоляции. В то же время стекла и отражения являются классическим для истории фотографии сюжетом, связанным с документацией изменений городской среды в современную эпоху и наводящим на мысли о природе фотографического изображения. Подобно магазинным витринам в фотографиях Эжена Атже и его последователей-сюрреалистов, стекло в рассматриваемых фотографиях Синны Нассери участвует в конструировании мира грез, однако в отличие от этих прецедентов здесь не тематизируется жутковатое двойничество людей и манекенов, стандартизация и отчуждение, характеризующие индустриальный капитализм. Напротив, радужные блики света на стекле создают романтический, пикториальный эффект, скрадывая возможные модные недочеты во внешности героинь статьи, например выбившиеся из прически пряди.

В публикации фигурируют женщины от 17 до 62 лет, представляющие этническое многообразие Нью-Йорка, но также, косвенным образом, иллюстрирующие низкий престиж и тяжелые условия труда в данной области – отчетливо феминизированной и зарезервированной для афроамериканцев, выходцев из Латинской Америки, Южной Азии и Восточной Европы. В рассматриваемой статье ключевое значение этих работников для инфраструктуры города противопоставляется прекарности их позиции: «Работа в секторе торговли продовольствием и раньше была низкооплачиваемой, со слабыми гарантиями занятости, а теперь она связана с повышенным риском без каких-либо льгот или компенсаций, таких как надбавка за работу в опасных условиях, гарантированное обеспечение средствами защиты и более выгодный больничный» (Tang 2020). Таким образом, текст представляет собой не просто сентиментальное восхваление труда людей, подвергающих себя опасности ради других, а своего рода политический манифест, предвосхищающий многие публикации американского Vogue в поддержку движения Black Lives Matter в июне 2020 года. Как и эти позднейшие статьи, материал о продавщицах привлекает внимание к системной эксплуатации, положить конец которой могут только решения, принятые на высшем уровне – что не отменяет необходимости обычным гражданам объединяться и выдвигать соответствующие требования: «условия труда вряд ли изменятся, если не будет оказано давление на ключевые фигуры в правительстве», – пишет автор текста Эстель Тан (Ibid.).

В тексте подчеркивается, что многие героини публикации вынуждены продолжать трудиться, так как являются единственными кормильцами своих семей и не надеются найти другую работу, особенно в условиях пандемии. Так, двадцатидвухлетняя Вивиана Роблес, чья мать больна диабетом, говорит: «Иногда я думаю о том, чтобы не выйти [на работу], но тогда кто-нибудь другой может занять мое место» (Ibid.). В то же время страх потерять работу и остаться без средств к существованию является не единственной мотивацией продавщиц в их деятельности: в статье акцентируется их отзывчивость и внимательность к покупателям, способность поддержать и не осуждать людей, которые из‐за стресса и страха нередко ведут себя некорректно. «Я люблю помогать людям, поэтому я здесь», – признается одна из главных героинь статьи, шестидесятидвухлетняя Вильма Вальдивиесо (Ibid.).

В отличие от шумановского бездомного, который оказывается «овеществлен, сведен к плоскости образа» и «становится декорацией для чужих проекций, чужих высказываний» (Nguyen 2009), героини данной публикации говорят сами за себя. Никто из них не касается темы одежды и моды, и в целом кроме контекста ничто не маркирует эту публикацию как модную. В действительности, статьи подобного формата характерны скорее для общественно-политических изданий: так, месяц спустя The New York Times опубликовала репортаж из больничного отделения по борьбе с коронавирусом, основанный на собственных высказываниях медработников и проиллюстрированный их портретными снимками, выполненными тем же фотографом, Синной Нассери (Gonzalez & Nasseri 2020). Однако перенос этого жанра в контекст Vogue представляется вполне оправданным как отклик на злобу дня, ведь поле моды не мыслимо в отрыве от современной повестки. Кроме того, статья Эстель Тан с фотографиями Синны Нассери осуществляет важную работу в сфере визуального – территории моды par excellence, – делая зримыми прежде невидимых и исключенных (см. реплику Шумана в начале этого раздела) и обнаруживая ту красоту нормальности, которую затем воспел британский Vogue в своем июльском номере.

«Новая передовая»: прорывы и отступления

Если рассматривавшуюся выше статью могли случайно пропустить даже постоянные читатели Vogue, не говоря о более массовой аудитории, то ода работникам жизненно важных сфер общества от британской версии журнала вызвала широкий резонанс, попав в новостные заголовки информационных ресурсов различного профиля, от BBC до развлекательного портала Bored Panda. Для своего июльского номера за 2020 год британский Vogue подготовил большой материал, посвященный труженикам отраслей, не прекращавших свою работу во время пандемии: врачам, учителям, работникам торговли и доставки, полицейским, уборщикам. Три героини этой публикации попали на обложку журнала, который по такому случаю вышел в трех версиях.

Главный редактор британского Vogue Эдвард Эннинфул рассказывает, что идея номера родилась у него в форме фразы «новая передовая» (Enninful 2020b). Сравнение пандемии коронавируса с военным временем носилось в воздухе: так, в апреле на сайте журнала была опубликована большая статья Сары Моуэр «Мода в кризисные периоды: 6 уроков военного времени, которые мы можем взять у прабабушек» (Mower 2020). Несмотря на длительное обдумывание концепции, затем, по версии Vogue, Эннинфул предоставил полную свободу в ее реализации фотографу Джейми Хоксуорту, проинструктировав его: «просто отправляйся снимать, и посмотрим, что получится» (Pithers 2020). Таким образом, в истории о создании этого выпуска делается акцент на спонтанность и естественность, несрежиссированность образов и историй, выхваченных из реальной жизни, в противовес популярным представлениям о модной фотографии как об оторванной от действительности, полностью сфабрикованной фантастической иллюзии.

В самом деле, из‐за связанных с коронавирусом ограничений обычная для модных съемок команда стилистов, визажистов и парикмахеров в этом случае не могла быть задействована, и героини номера предстали перед читателями в своем повседневном облике: с собственным макияжем или вовсе без косметики, в рабочей одежде или униформе. Примечательно, что все три лица с обложки одеты в форму – тем самым подчеркивается их статус коллективных символов, олицетворяющих «миллионы людей в Соединенном Королевстве, которые, на пике пандемии, перед лицом больших и малых опасностей, надели униформу или рабочую одежду и отправились помогать другим людям» (Enninful 2020a). Униформа является безопасным выбором для включения исключенных в сферу моды, так как не связана с идеей индивидуального вкуса, на основании которого, как правило, и производится исключение, и не подчинена времени моды – а значит, не может от него отстать. Однако на этом основании само включение новых героев в пантеон Vogue может выглядеть условным и временным: оно распространяется не на самих людей, а на их общественную функцию и остается в силе, пока они не снимут с себя знаки корпоративной идентичности. Впрочем, по крайней мере одна из героинь выпуска, почтальон Кэрри Скотт, нашла возможность эстетического самовыражения в рамках рабочего дресс-кода, подобрав лак для ногтей под цвет своего форменного поло и почтового фургона (Pithers 2020).

Несмотря на заявленную безыскусность изображений, фотографии, выбранные для обложки, не противоречат стандартам Vogue. Все три женщины стройные и пропорционально сложенные, две из них к тому же очень молоды. Фотография акушера-гинеколога Рейчел Миллар, сделанная в больничном коридоре, производит наиболее непосредственное впечатление, однако и она соотносится с канонами модной образности через традицию «честных» снимков (straight-up), о которых шла речь выше. Аниса Омар, сотрудница сетевого супермаркета Waitrose, стала настоящей звездой Vogue благодаря своему профессиональному макияжу и подобранному фотографом освещению, позволившему сделать акцент на лице в духе портретов голливудских актрис 1930‐х годов. Наконец, в фотографии Наргис Хорсфорд, машиниста лондонской надземки (London Overground), ключевую роль играет драматический ракурс снизу при повороте головы в три четверти – героизирующий прием, также нередко используемый в модной фотографии, чтобы подчеркнуть возвышенный характер воплощенного в модели идеала. Особое значение имеет и кадрировка снимков: портреты Омар и особенно Хорсфорд представляют лицо крупным планом, превращая его в артефакт массовой культуры, в «некое абсолютное состояние плоти, недостижимое и неотвязное», по выражению Ролана Барта (Барт 2004а: 113).

Примечательно, что на этот раз редакция британского Vogue предпочла три разные обложки коллажу из фотографий или групповому снимку – парадоксальным образом, по одиночке каждая из героинь номера более эффективно репрезентирует миллионы людей. Здесь возникает интересное соотношение между индивидуальным и коллективным: журнал апеллирует к массовому, разделяемому опыту, который оказывается воплощен в изолированной фигуре, индивидуализированной за счет приемов гламурного визуального языка. Фокус на единственном лице и устранение из кадра каких-либо иных персонажей заставляет задуматься о принципах отбора, а также о тех, кто не попал на обложку, в номер и в объектив фотографа. Vogue сообщает, что Джейми Хоксуорт работал над серией фотографий, посвященной «новой передовой», две недели, снимая «около четырех портретов в день» (Pithers 2020). Приблизительность приводимых данных не позволяет понять, сколько всего снимков было сделано, и сравнить это число с количеством опубликованных изображений. Но даже если все фотографии попали в журнал (что маловероятно), очевидно, что выбор героев и даже тех мест, где их искал фотограф, едва ли был совершенно спонтанным и случайным.