Журнал «Логос» №6/2025

Борьба с переменным успехом продолжалась все 1970‑е годы: так, в 1977 году муниципалитет предписал применять для очистки вагонов от граффити едкую смесь, которая, по слухам, была специально разработана для этих целей, обладала стойким, чрезвычайно резким запахом, была токсичной и со временем получила среди участников субкультуры название «полировка» (the buff, сам процесс смывания или закрашивания граффити с тех пор также называется buff или buffing, у нас – бафф)[40]. Смесь эта наносилась на вагоны, которые после нее приобретали характерный линялый цвет и быстро ржавели; хотя налеты художников на вагоны после ее применения и не прекратились, многих это отпугнуло, оставшиеся же почувствовали себя настоящими городскими воинами. Наконец, в 1981 году городские власти пошли на совсем уже отчаянный шаг: они обнесли депо «Корона» колючей проволокой и запустили за нее шесть сторожевых собак; все это мероприятие обошлось городу в 1,5 млн долл., и, если бы эксперимент был признан успешным, подобные ограды планировалось возвести вокруг еще 18 нью-йоркских депо. За депо наблюдали три месяца; за это время там не появилось ни одного рисунка, и мэр Нью-Йорка, которым на тот момент был Эд Кох, объявил о том, что город выделит 22,5 млн долл. на установку прочих ограждений, однако выяснилось, что их обслуживание будет обходиться ежегодно в слишком большую сумму, и дело дальше не пошло. Администрация подземки довольно скептически относилась к этой инициативе; не меньший скепсис выказывали и сами художники. Один из них сообщил в интервью:

Мы не лазили в «Корону», потому что оно на отстойной линии. Если бы они обнесли оградой депо на какой-нибудь популярной линии, то нас не остановили бы ни колючая проволока, ни собаки, ни лазер. Мы в любом случае проберемся за ограду, вот увидите[41].

Быстрая эскалация конфликта между художниками и городскими властями заставила первых переосмыслить значение своего занятия и свой социальный статус. То, что поначалу рассматривалось лишь как способ выделиться среди своей референтной группы, превратилось в городскую партизанскую войну, связанную с опасностью и лишениями и вдобавок мотивированную теми же самыми соображениями, о которых говорит Дик Хебдидж, рассуждая о семиотической партизанской войне применительно к панку: то есть соображениями присвоения и реинтерпретации повседневных символов городской жизни и значения городского пространства и создания за счет рисунка на стенах своего рода гетеротопии, в рамках которой «ничейная» улица обзаводилась своего рода вложенным пространством и обретала значение дома, подлежащего неусыпной охране[42].

Рисовать (или «бомбить», to bomb) на вагонах всегда было довольно отчаянным мероприятием: необходимо было пробираться ночами в охраняемые депо, в которых поезда стояли тесно и могли двинуться в любую минуту, выполнять рисунок быстрыми, заранее отрепетированными жестами и незамеченными покидать поле боя (так, один из художников, Kase 2, потерял в подобной вылазке руку[43]). В силу этого подобная практика требовала определенной преданности и часто становилась смыслом жизни и почти религиозным действом, вытесняющим все прочие интересы[44]. Со временем рисунок граффити эволюционировал и становился все изощреннее; на смену простым тегам пришли тщательно проработанные изображения, кодирующие сразу целый спектр субкультурных значений; художники, наносившие их, именовались писателями (writers, у нас эта практика так и именуется райтингом)[45]. Художники объединялись в команды (crew), и каждая команда вырабатывала свой уникальный стиль. Среди их участников были и девушки, встроенные без каких-либо поблажек в соревновательную культуру движения и даже испытывающие на себе дополнительное давление – парни, желая избавиться от конкуренции, распускали слухи об их «доступности» и «неподобающем поведении»[46]. Вся эта гендерная модель затем станет воспроизводиться и в среде танцоров, и среди рэперов, что, с одной стороны, породило многочисленные описания участниц хип-хоп-культуры в качестве «феминисток», а с другой – ведущиеся до сих пор споры о мизогинной природе этого движения[47].

Живучесть и популярность данной субкультуры, равно как и крайне агрессивную реакцию на нее со стороны властных инстанций, трудно объяснить одними художественными причинами и тем более ссылками на «вандализм»: вандализм редко становится целью в жизни. Дело в другом: и сами участники субкультур, и те, кто им противостоял, хорошо сознавали трансгрессивный потенциал и политическую подоплеку происходящего[48].

С помощью граффити художники реализовывали целый набор стратегий, перераспределяющих власть и территорию: во-первых – и это самое очевидное, – они проводили демаркационные линии между своими и чужими пространствами, сигнализируя потенциальным нарушителям, что данная территория уже присвоена, и показывая, кем именно, через трансляцию всем понятных визуальных кодов. Во-вторых, помимо территории, они осуществляли захват властных функций, одной из которых является функция поддержания городского пространства в «надлежащем» виде: любое его изменение должно быть согласовано и санкционировано, в противном же случае может сложиться впечатление, что власть не так уж всесильна и уж по крайней мере точно не способна надлежащим образом отправлять свои обязанности[49]. В-третьих же – и это объясняет столь бурную реакцию со стороны горожан, – граффити были эффектной атакой на ценности белого среднего класса, для которого «чистые стены» всегда были символом защищенности и покоя[50]. Осквернение стен дома в рамках этих ценностей становится угрозой покою и самой неприкосновенности жилища, воспринимаясь как покушение на последние бастионы порядка.

Именно политические значения художественных жестов сделали данную субкультуру в короткий срок такой популярной; именно это и вызывало (и продолжает вызывать) такое раздражение властей и «обычных жителей», в основе ощущения безопасности которых лежит идея делегирования полномочий по защите их благополучия структурам, лишенным по самому своему дизайну какого-либо индивидуального, обладающего потенцией к произволу начала.

Бибоинг/брейк-данс: танец, агрессия и ритуал

И все-таки в первую очередь граффити были просто-напросто своего рода автографами, с помощью которых художники – как правило, подростки из неблагополучных семей – давали о себе знать городу и миру. Самым, однако, известным и доступным способом сделать это с давних времен был танец. Рекреационная культура, особенно рекреационная культура подростков, практически неизбежно строится вокруг танца. В Америке существовал настоящий культ социальных танцев, получивший особенный размах с приходом рок-н-ролла. Практически все события, связанные с развлечением, выстраивались там вокруг этого вида активности: множество вечеринок, обладавших какими-либо формальными признаками, именовались по названиям танцев[51]. В силу компактности проживания черных и латиноамериканских подростков – наряду с целым рядом иных социокультурных причин – их рекреационная активность гораздо чаще выходила на улицы, поэтому и танцы неизбежно становились публичным мероприятием. Музыка, сопровождавшая такие мероприятия, по понятной причине должна была быть энергичной: другую на улицах просто не слышно. Диджей Кул Херк (Kool Herc), который, согласно доминирующему нарративу, считается «отцом» хип-хопа, по приезде в Бронкс из Кингстона первое время пытался играть на улицах привычную ему музыку регги, однако это его начинание встретило довольно холодный прием аудитории: регги – все-таки музыка гедонистическая и скорее примиряющая, что никак не резонировало с опытом жизни на улицах Нью-Йорка; вдобавок нью-йоркские черные подростки просто-напросто не умели танцевать под регги; и тогда он переключился на фанк[52].

В уличных сообществах брейк-данс долгое время не имел определенного названия: помимо брейкинга, сами участники субкультуры именовали его бибоингом, раскачкой (rocking down) или же просто «тот танец, который исполняют под рэп»[53]. Зародившись в середине 1970‑х годов, брейкинг впервые привлек внимание медиа, согласно распространенной версии, в 1978 году, когда фотограф таблоида New York Post Марта Купер, уже несколько лет к тому времени занимавшаяся съемкой граффити, была отряжена освещать уличную драку, однако, прибыв на место, встретила на станции подземки нескольких подростков, которые объяснили ей, что вовсе не дерутся, а танцуют. Если верить полуанекдотическому описанию этого события, вскоре появился полицейский и принялся допрашивать участников, желая увериться, что именно они танцуют: он, сверяясь со своими записями, требовал от каждого исполнить какой-нибудь танцевальный элемент, и только когда все вызванные им члены команды безукоризненно выполнили указанное, признал свою неправоту. Хотя фотографии, сделанные Купер, New York Post так и не опубликовал, эта история стала частью городской легенды о рождении бибоинга[54].

В этой истории есть характерный мотив, который раз за разом будет встречаться во всех нарративах о хип-хоп-культуре в целом: мотив трансформации реального насилия в символическое, или же миметическое, если пользоваться языком Рене Жирара, то есть такое, которое не влечет за собой риск возмездия[55]. Подростки сказали Купер, что они не дерутся, а танцуют – отсюда понятно, что для стороннего наблюдателя это было совсем не очевидно: брейкинг, родившийся как форма канализации уличной агрессии, все еще содержал в себе ее визуальные приметы; таким образом, Купер невольно зафиксировала момент транзита между двумя формами насилия. Здесь это важно подчеркнуть, поскольку внешние по отношению к субкультуре комментаторы и медиа со временем подхватили и развили тему ее эмансипаторного потенциала, превратив ее в воззрение о том, что хип-хоп-культура превращает противостояние уличных банд из смертельного в как минимум почти бескровное.

В таком виде описанный сюжет сделался распространенным тропом в средствах массовой информации, сочувственно относящихся к хип-хоп-культуре, и, как и все медийные тропы, оказался чрезвычайно проблематичным, поскольку подобная точка зрения предполагает определенную градацию насилия, которое, становясь более безобидным, таким образом делается не только «меньшим злом», но и как будто «меньшим насилием», что как минимум семантически наивно. Наконец, идея, что хип-хоп-культура «примиряет уличные банды», заставляя их участников «петь и танцевать», а не убивать друг друга, лежит в основе идеологического нарратива, транслируемого многими участниками самой субкультуры, в первую очередь Африкой Бамбаатой и его Zulu Nation. Прагматическая ценность такого взгляда очевидна – с помощью подобного нарратива хип-хоп начинает выживать и получать определенную социальную легитимность во враждебной по отношению к нему культурной и медийной среде: однако то, что этот взгляд очевидным образом политически ангажирован, должно заставить любого комментатора относиться к данной точке зрения с осторожностью.

Бамбаата до того, как стать хип-хоп-диджеем, был одним из лидеров уличной банды Black Spades, участники которой затем составили основу Zulu Nation[56]. Подобное «преображение» коллективов бывших правонарушителей в своего рода «арт-проекты», преследующие преимущественно художественные цели, и породило в итоге распространенный миф о хип-хопе как об инструменте реформирования социума – миф хотя и обаятельный, но едва ли выдерживающий проверку фактами: согласно воспоминаниям участников сцены 1970‑х годов, танцевальные состязания рутинно заканчивались драками; да и сама хип-хоп-среда, до сих пор исправно поставляющая новости для криминальных хроник, не производит впечатления некоего эмансипировавшегося от насилия социального организма[57]. На деле хип-хоп не трансформировал внутри себя агрессию в некий художественный императив, как принято считать, а, напротив, стабилизировал ее, снабдив, помимо социальной, еще и художественной легитимацией, и позволил ей таким образом воспроизводиться практически бесконечно, поскольку отныне она мотивировалась не только ситуативными территориальными конфликтами, но и всей «высокой» субкультурной ценностной системой[58].

Брейк-данс действительно изначально был своего рода стилизованной формой уличного боя, притом крайне формализованной. Одним из его предтеч была капоэйра, афробразильская система боевых искусств, ряд движений и жестов которой основаны на танце[59]. Эстетическое своеобразие его во многом определила хореография популярных в то время фильмов с участием мастеров восточных боевых искусств, в первую очередь Брюса Ли[60]. Прямым предшественником брейк-данса (ставшим впоследствии одним из его элементов) был танец up rock, или же просто rock, представлявший собой пантомиму, демонстрирующую этическое, эстетическое и ситуационное превосходство танцора над его воображаемым или же реальным соперником: пантомима была предельно оскорбительной и недвусмысленно иллюстрировала намерения в адрес противника[61] (когда брейкинг стал популярным, именно элементы «апрока», имитирующие повседневные жесты и активности, для сторонних по отношению к субкультуре исполнителей стали ассоциироваться с брейк-дансом вообще, что можно наблюдать, например, по выступлениям танцоров с группой «Арсенал» в середине 1980‑х годов[62]). Наконец, множество движений черный уличный танец заимствовал из черного же танца эстрадного, который, в свою очередь, вобрал в себя на протяжении двадцатого века большое число самых разнообразных влияний, в том числе присядки, характерной для русских и украинских народных танцев, таких как казачок[63]. Один из первых академических комментаторов хип-хоп среды, Дэвид Туп, приводит такое поэтическое описание ее генезиса:

Предшественниками рэпа являются диско, уличный фанк, радио, диджеи, Бо Диддли[64], певцы бибопа, Кэб Кэллоуэй[65], Пигмит Маркэм[66], исполнители чечетки и комики, «Последние Поэты» (the Last Poets)[67], Гил Скотт-Херон[68], Мохаммед Али, певцы ду-уоп и a cappella, боксеры, считалки, тюремные и армейские песни, тосты[69], означивание[70] и многое другое, генезис чего можно проследить вплоть до гриотов[71] Нигерии и Гамбии[72].

Уличная форма танца в то время представляла собой фиксированную программу: танцоры и зрители образовывали круг, становившийся своего рода рингом. Время, которое танцор мог провести на ринге, было довольно коротким – 10–30 секунд, поэтому каждый участник старался придать любому своему движению определенный, кодифицированный неписанными правилами, смысл. Выступление начиналось с «выхода», то есть с короткой прогулки, во время которой танцор собирался с мыслями и улавливал ритм. Затем он опускался на «пол» (изначально брейк-данс танцевался почти исключительно «на земле») и выполнял ряд определенных движений, преимущественно ногами, поддерживая и вращая тело головой и руками[73]. Затем он исполнял фриз (freeze), вскакивал и выходил из круга.

Если все прочие элементы танца были весьма формульными, то фриз служил своего рода персональной, равно как и социальной, репрезентацией танцора и был в некотором роде его автографом (недаром его часто сравнивали с тэгами граффити). Фриз был позой или жестом, которые намеренно ломали ритмическую рамку, заданную музыкой и всем предыдущим порядком танца. Фриз должен был быть эффектным, сложным, а также оскорбительным или непристойным – как уже было сказано, в то время брейк-данс был формой уличного самоутверждения более, чем танцем. В отличие от прочих танцевальных элементов, часто импровизированных, фриз обычно готовился заранее: многие из них получали потом собственные названия, в которых фигурировало имя их авторов; таким образом, фриз был формой уличной идентичности и как таковой предполагал определенную субкультурную ответственность[74].

Определение breakin', от которого впоследствии и было произведено слово breakdance, связано с музыкальным понятием break (дословно «сбой», «разрыв»), то есть теми частями музыкальных композиций, в которых набор звучащих инструментов редуцируется до ритм‑секции или же – чаще – только ударных, в силу чего содержанием музыки становится один только ритм, позволяющий танцорам продемонстрировать свои умения наиболее эффектным способом (заполняя таким образом, по мнению Триши Роуз, движением разрывы в ритмической ткани, изоморфные разрывам ткани социальной[75]). Именно по этой причине их стали именовать бибоями, b-boys, то есть breaking boys или boys that break[76]. Со временем среди танцоров выработался канон треков, полагавшихся наиболее аутентичными и подходящими для данного вида активности: Apache (1973), Give It Up or Turnit a Loose (1969) Джеймса Брауна, T Plays It Cool (1972) Марвина Гея, It's Just Begun (1972), The Mexican и несколько других[77]. Эти композиции до сих пор звучат на разнообразных танцевальных мероприятиях: хип-хоп, несмотря на традиционное его восприятие как субверсивной формы высказывания, культура в целом весьма консервативная как в области идеологии, так и в методах, что напрямую связано с отмеченной выше формой ее существования как коммунальной практики[78].

Канон всегда предполагает наличие неких универсальных ценностей, которые способны разделить все участники социальной группы, независимо от их культурного опыта в силу их воспринимаемой «объективности». Хип-хоп-культура в большей степени, нежели иная другая субкультура, была порождением коммунальных ценностей ее создателей, поскольку появилась в городской, предельно локализованной среде, и притом среде неблагополучной, где знание определенных уличных жестов и кодов было вопросом не эстетическим или же рекреационным, а прямо вопросом выживания. В силу этого практически все ее ценности – это ценности групповые, и от участника сообщества всегда ожидается, что он или она будут знать канон наизусть, интериоризируя его и реагируя на него практически инстинктивно как на норму социума[79].

Как и художники граффити, и диджеи, и рэп-исполнители, танцоры брейк-данса организовывались в команды (crew) по региональному или же семейному принципу: последний символически поддерживался в том числе и способом обучения танцу, при котором навыки передавались от мастера к ученику. В этом случае первый считался «отцом», а второй – «сыном» несмотря на то, что возрастная разница здесь не превышала двух-трех лет; подобная форма ученичества зачастую находила отражение даже в уличных прозвищах участников, как, например, в паре Тай Флай (Ty Fly) и Кид Тай Флай (Kid Ty Fly)[80].

Танцоры в то время были преимущественно парнями в возрасте 8–16 лет. Несмотря на то что никаких эксплицитных субкультурных запретов и санкций для девушек в этой среде не существовало, парни намеренно формировали вокруг танца агрессивную среду, связанную как с потенциальной травматичностью самих движений, так и с возможной физической агрессией противостоящих команд, достигая этим сразу двух целей: устраняя конкуренцию со стороны девушек и одновременно производя на них впечатление демонстрацией своей маскулинности и физической состоятельности, что, разумеется, без первого фактора было бы куда сложнее[81].

Уличная форма брейк-данса предполагала преимущественно жесты рук и работу ног, однако со временем канон стал включать в себя разнообразные акробатические движения, в которых задействовалось все тело. Танец стремительно профессионализировался, и теперь требовалось куда больше времени посвящать его изучению и тренировкам, чтобы иметь возможность состязаться с соперниками. На этой сцене сложилась специализация и, разумеется, институализация – к началу 1980‑х годов уже существовали школы обучения хип-хоп-танцу и, более того, обычные танцевальные школы (и даже детские сады) стали нанимать преподавателей брейк-данса из среды уличных исполнителей[82]. Появились профессиональные «команды», такие как Zulu Kings или Rock Steady Crew (существующая до сих пор), движения брейк-данса стандартизировались и становились обязательными. Первоначально брейкинг был спонтанной активностью, и танцоры стремились к тому, чтобы их движения и жесты не повторяли движения и жесты соперников; к началу 1980‑х годов это уже была своего рода школа с детально разработанной хореографией, и обучающиеся танцу подростки старались, напротив, как можно точнее копировать стиль более опытных участников[83].

В 1983 году брейкинг фигурировал в нескольких фильмах, как игровых, так и документальных, таких как «Танец-вспышка» (Flashdance), «Дикий стиль» (Wild Style) и «Войны стилей» (Style Wars) – саундтрек к первому продавался даже в СССР. В следующем году вышли на свет еще две ленты: «Брейк-данс» (Breakin') и «Бит-стрит» (Beat Street); в то время ходили слухи, что Голливуд готовит к выпуску порядка 15 картин, в которых брейкинг будет занимать центральное место. Брейк-данс появился в рекламах Burger King, Pepsi Cola, Coca-Cola и джинсов Levi's. На церемонии закрытия XXIII летних Олимпийских игр в Лос-Анджелесе в 1984 году выступала сотня танцоров брейк-данса, а журнал Newsweek посвятил ему в том же году обложку[84]. Танец превратился из уличного состязания в рекреационное мероприятие.

Несмотря на то что к известной теории о потере какими-либо субкультурными формами самовыражения содержания и смысла по мере их коммерциализации следует относиться с осторожностью, в случае с брейк-дансом приходится констатировать, что, по-видимому, в данном случае она довольно точно описывает трансформацию форм бытования и смысла брейк-данса: он не только превратился в коммерческое развлечение, но и изменил саму ситуацию существования и целеполагания его исполнителей. Для профессионалов он сделался театральной формой самовыражения и способом заработка, подобным, например, балету: теперь уже речь шла не о завоевании уличной славы и субкультурного капитала, а о рекламных и голливудских контрактах. Любители продолжали состязаться между собой, однако цена этих состязаний была уже скорее символической и в любом случае не слишком серьезной: для них брейкинг стал своего рода гимнастикой и способом продемонстрировать свою физическую форму – примерно так же, как это делают завсегдатаи уличных спортивных площадок.

До того как медиа создали брейк-дансу популярность и превратили его в форму эффектного развлечения, для участников сцены он был чрезвычайно серьезным и ответственным занятием, соединением танца, спорта и уличной бравады, делом, которое требовало социальной и субкультурной ответственности и постоянной готовности эту ответственность продемонстрировать и подкрепить, если нужно, физическим насилием. Коммерциализация брейк-данса заметно выхолостила его трансгрессивный потенциал, превратив практику, некогда исполненную характерного социального смысла, в набор хореографических жестов, автореферентным смыслом которых является лишь точность и эффектность их исполнения. Превратив акт агрессии и разрушения, которым был ранний брейк-данс, в некий творческий жест, несущий лишь слабый след прежней символической угрозы, мейнстримная культура обезвредила танец и присвоила его в качестве еще одной формы «художественного самовыражения», как прежде она это сделала с рок-н-роллом, панком и «тяжелыми» музыкальными жанрами. Как отмечает Салли Бэйнс, если черная молодежь 1960‑х годов хотела быть революционерами, то бибои 1980‑х мечтали о том, чтобы стать звездами, – и некоторым из них это удалось[85].

Неудивительно поэтому, что брейк-данс в итоге наибольшим образом обособился от породившей его хип-хоп-культуры. Ранний брейк-данс был, как и граффити, формой присвоения участниками хип-хип-культуры уличного пространства и способом символического отвоевания территории, утраченной в силу логики урбанизации реально[86]. Это прекрасно осознавали муниципальные органы: уличные танцы рутинно пресекались полицией и городскими властями. В силу этого карьера бибоя была в большой степени все той же карьерой «уличного воина», с которой мы уже встречались, говоря о граффити[87]. Коммерциализовавшись и выйдя в большой свет, брейк-данс утратил коннотации спонтанного и субверсивного уличного стиля существования, превратившись в разновидность социального или спортивного танца. И хотя его исполнители до сих пор стараются подчеркнуть связь с хип-хоп-культурой как одеждой, так и сопровождающим музыкальным репертуаром, все же брейк-данс ныне – скорее концертная, нежели уличная, «народная» форма.

Брейк-данс был исторически первой составляющей хип-хоп-культуры, в которой возникла одна из самый ярких и характерных для всего этого движения практик, а именно практика состязательных выступлений, или баттлов. Среда черных музыкантов всегда была средой соревновательной, поскольку для участников этой группы их профессия куда чаще, нежели в случае белых, была не просто источником дохода, но средством выживания, в силу чего публичное предъявление доказательств своей виртуозности и превосходства над конкурентами для них было вещью крайне насущной. Танцевальные баттлы выполняли целый ряд социальных и профессиональных функций: они обусловливали вырабатывание, кодификацию и распространение наиболее удачных жестов и движений, способствовали накоплению участниками сообщества социального и культурного капитала, а также до определенной степени помогали решению конфликтов мирным путем[88]. Интересно то, что вторая и третья функции здесь являются производными от первой: нельзя заработать уважение и победить соперника, не обладая техническим совершенством, в то время как уже имеющееся уважение никак не поможет тебе добиться победы, если ты не обладаешь необходимыми умениями. Подобная инструментальная меритократическая логика затем станет справедливой и для рэп-баттлов, в которых техника исполнения превалирует над «стилем», «душой», «сообщением» и «содержанием», то есть категориями, характерными для более традиционных европейских форм самовыражения, а все предыдущие заслуги на время баттла как бы обнуляются и не принимаются в расчет. Данная диспозиция, помимо прочего, обусловливала восприятие хип-хоп-культуры как культуры маскулинной, поскольку состязательность традиционно полагается сугубо мужским гетеронормативным качеством[89].