Журнал «Логос» №6/2025

Schmitt C. Glossarium. 1947–1958. B.: Duncker & Humblot, 2015.

Schmitt C. Staatsgefüge und Zusammenbruch des zweiten Reiches. Der Sieg des Bürgers über den Soldaten / G. Maschke (Hg.). B.: Duncker & Humblot, 2011 (1934).

Schmitt C. Tagebücher 1930–1934. B.: Akademie Verlag, 2010.

Von Clausewitz C. Skizze eines Plans zur Taktik oder Gefechtslehre // Idem. Vom Kriege. B.: Ferdinand Dümmler, 1834. Bd. 3.

VICTORY AS AN END AND VICTORY AS THE END OF VICTORY. ELEMENTS OF A SKETCH FOR A THEORY OF THE “VICTORIOUS MIND”

Petar Bojanić. Institute for Philosophy and Social Theory, University of Belgrade, Serbia; Ural Federal University (UrFU), Ekaterinburg, Russia, [e-mail].

Keywords: victory; victorious mind; antagonism; meta-institutional protocol; democratic order.

This paper explores the semantic, philosophical, and institutional dimensions of victory as both an end goal and a regulatory principle shaping modern social, political, and military life. Starting from Carl von Clausewitz's and Soviet doctrinal understandings of victory, the study examines how the notion functions as a meta-institutional protocol that structures antagonism, legitimizes authority, and defines social order. Through a dialogue with Carl Schmitt, Erich Kaufmann, and contemporary military theorists, the paper reconstructs the genealogy of victory as an exclusionary and asymmetrical act.

Victory is analyzed not merely as a military or political event but as a performative mechanism that stabilizes inequality and legitimizes domination. The “victorious mind” thus emerges as both a social habitus and an epistemic form that sustains modern institutions. The paper concludes by proposing a critical redefinition of victory – one that resists its destructive, maximalist logic and envisions a “victory over victory” as a necessary condition for post-conflict social renewal and democratic equilibrium.

DOI: 10.17323/0869–5377–2025–6–1–14

References

Arendt H. Denktagebuch, 1950–1973, München, Zürich, Piper, 2002.

Bendersky J. W. Interrogation of Carl Schmitt by Robert Kempner 1. Telos, Summer 1987, no. 72, pp. 97–107.

Bojanić P. Chto takoe “pobeda” s tochki zreniia pravoslavnoi etiki voiny? [What Is “Victory” From the Point of View of the Orthodox Ethics of War?].New Literary Observer, 2023, vol. 6, no. 184, pp. 126–138.

Bojanić P. In-Statuere. Figures of Institutional Building, Frankfurt am Main, Vittorio Klostermann, 2022.

Bojanić P. Last War or a War to Make the World Safe for Democracy: Violence and Right in Hannah Arendt. Philosophy and Society, 2006, vol. 31, no. 3, pp. 79–95.

Bojanić P. Nasilie, sila i pobeda [Violence, Strength and Victory]. Etika voiny v stranakh pravoslavnoi kul'tury [Ethics of War in the Countries of Orthodox Culture], St. Petersburg, Vladimir Dal', 2022.

Bojanić P. Última guerra ou a guerra para fazer o mundo seguro para a democracia: violência e direito em Hannah Arendt. História Revista, 2021, vol. 26, no. 2, pp. 184–197.

Bojanić P., Djordjević E. The Messiness of Victory and Heroism: A Brief Response to Carl Schmitt. Philosophy and Society, 2021, vol. 32, no. 4, pp. 662–673.

Desch M. Democracy and Victory: Why Regime Type Hardly Matters. International Security, Fall 2002, vol. 27, no. 2, pp. 5–47.

Kaufmann E. Das Wesen des Völkerrechts, Tübingen, Scientia Verlag Aalen, 1911.

Kroenig M. The Return of Great Power Rivalry: Democracy Versus Autocracy From the Ancient World to the U.S. and China, Oxford, Oxford University Press, 2020.

Neff S. C. Conflict Termination and Peace-Making in the Law of Nations: A Historical Perspective. Jus Post Bellum (eds C. Stahn, J. K. Kleffner), The Hague, T.M.C. Asser Press, 2008, pp. 77–91.

Rasgon A., Odenheimer N., Bergman R., Kershner I. Israeli Security Cabinet Approves Plan to Take Control of Gaza City. The New York Times, August 07, 2025. Available at: https://www.nytimes.com/2025/08/07/world/middleeast/israel-gaza-military-offensive.html.

Rawls J. The Law of Peoples, Boston, MA, Harvard University Press, 1999.

Reiter D., Stam A. C. Democracies at War, Princeton, NJ, Princeton University Press, 2002.

Russell B. The Ethics of War. The International Journal of Ethics, January 1915, vol. 25, no. 2, pp. 127–142.

Schmitt C. Antworten in Nürnberg (ed. H. Quaritsch), Berlin, Duncker & Humblot, 2000.

Schmitt C. Glossarium. 1947–1958, Berlin, Duncker & Humblot, 2015.

Schmitt C. Staatsgefüge und Zusammenbruch des zweiten Reiches. Der Sieg des Bürgers über den Soldaten (Hg. G. Maschke), Berlin, Duncker & Humblot, 2011 (1934).

Schmitt C. Tagebücher 1930–1934, Berlin, Akademie Verlag, 2010.

Sergeev V., Tsimburskii V., Kokoshin A. Evoliutsiia frazeologii “pobedy” v sovetskoi voennoi doktrine [The Evolution of the Phraseology of “Victory” in the Soviet Military Doctrine]. Vek XX i mir [Century XX and the World], 1991, no. 12, pp. 25–32.

Suvorov A. Nauka pobezhdat' [The Science of Winning], Moscow, Ripol Klassik, 2021.

Von Clausewitz C. Skizze eines Plans zur Taktik oder Gefechtslehre. Idem.Vom Kriege, Berlin, Ferdinand Dümmler, 1834. Bd. 3.

Исследования хип-хопа

История раннего хип-хопа

Артем Рондарев

Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики» (НИУ ВШЭ), Москва, Россия, [e-mail].

Ключевые слова: хип-хоп-культура; урбанизм; граффити; бибоинг/брейк-данс; субкультуры; идентичность; музыкальные практики.

Статья посвящена комплексному анализу ранней истории хип-хоп-культуры, ее ключевым практикам, социальным и культурным предпосылкам возникновения, а также трансформации ее значений в американском и мировом контекстах. Автор рассматривает хип-хоп не исключительно как музыкальный стиль, а как многослойное культурное явление с выраженной коммунальной и территориальной структурой, в котором особое значение приобретает система горизонтальных связей, символическая демаркация городской среды и способы производства аутентичности. В центре внимания – классический период формирования основных элементов культуры: граффити, бибоинга, диджеинга и эмсиинга, а также их эволюция под воздействием коммерциализации, институционализации и массового потребления.

В работе используются методы культурологического и социологического анализа, опора на междисциплинарную литературу по субкультурам, постколониальные теории и исследования афроамериканской устной традиции. Автор проводит разграничение между внутренними логиками и риториками хип-хоп-среды и способами ее восприятия в академических и медийных нарративах, уделяя особое внимание противоречиям между представлениями об агрессии, бахвальстве и стратегиях «означивания» в рэп-поэзии. В заключение подчеркивается значимость хип-хопа как одной из наиболее живучих и полифонических форм культурного сопротивления позднему капитализму и глобализации, интегрирующей элементы автобиографичности, иронии и коллективного творчества.

Подходы к определению хип-хоп-культуры

Когда говорят о хип-хопе, то, как правило, под этим понятием подразумевают музыку, что как минимум неточно, существенно сужает горизонт такого комплексного явления, как хип-хоп-культура, и делает не вполне понятным ее своеобразие и целый ряд ее особенностей. Уникальность хип-хоп-высказывания в том, что оно формируется целым рядом сосуществующих одновременно речевых модусов, которые кодируются разнородными социальными, политическими и идеологическими реалиями и практиками, а их постоянное взаимодействие позволяет хип-хоп-артистам создавать чрезвычайно насыщенное, многозначное и информативное высказывание, которое может быть дешифровано сразу на нескольких уровнях и, будучи дешифрованным, способно показать весьма содержательную картину полифонии социальных, культурных и идеологических норм, определяющих мировоззрение как самих хип-хоп-артистов, так и их слушателей.

В рамках хип-хоп-культуры, как правило, выделяют четыре составляющие: граффити, танец (то, что называется не вполне корректно брейк-дансом или же более уместно – бибоингом, b-boying), работа со звуком, или диджеинг (DJing), и, собственно, читка (рэп, или эмсиинг, MCing; последнее часто сокращается просто до литер MC). Многие комментаторы, однако, включают сюда пятый довольно неуловимый элемент, а именно знание (knowledge) – предполагается, что человек, принадлежащий хип-хоп-культуре, берет на себя обязательство составить представление о ее истории, своеобразии и хорошо понимать ее традицию и преемственность[17]. Именно этим мы ниже и займемся. Несмотря на то что далее я буду называть данное явление субкультурой, это не вполне корректное определение, поскольку хип-хоп слишком масштабен и гетерогенен, чтобы именовать его так[18]; тем не менее для краткости и удобства оставим это понятие.

Литература о хип-хопе безбрежна: это явление возникло тогда, когда появились и разработанные инструменты академического описания поп-культуры, и, таким образом, с самого своего возникновения (как и панк, например) оно находилось в фокусе внимания исследователей, работавших с социальными значениями субкультур. Вдобавок ранняя хип-хоп-культура хорошо локализована: известно даже место ее зарождения, что в целом для такого рода явлений скорее нехарактерно. Впрочем, многие черные культурные формы возникают в определенных местах – не оттого, что там каким-либо странным образом вдруг само собой появляется множество талантов и новаторов, а в силу определенной констелляции социальных, культурных и логистических причин, собирающих вместе критическую массу людей со сходными желаниями и императивами (вдобавок черные в Америке долгое время селились компактно, что также оказывало определенное влияние на подобные процессы). Тут можно вспомнить и джаз, который, согласно общепринятому нарративу, появился в Новом Орлеане, и феномен «Гарлемского ренессанса» 1920–1930‑х годов: последний возник тогда, когда район, в котором прежде проживали преимущественно еврейские и итальянские иммигранты, стал заселяться черными горожанами среднего класса[19], в какой-то момент осознавшими себя более-менее единой социальной массой со сходными интересами – и в первую очередь интеграционным императивом признания черной культуры в качестве легитимной составляющей культуры всеамериканской[20].

Урбанистический контекст

Хип-хоп, в свою очередь, возник в Южном Бронксе – районе, демографический состав которого в начале 1970‑х годов во многом был обусловлен градостроительной политикой муниципальных и федеральных властей. Одним из невольных архитекторов хип-хоп-культуры был Роберт Мозес – фигура в американской истории столь же масштабная, сколь и неоднозначная. Он считается человеком, стоящим практически за всеми планами реновации Нью-Йорка и прилегающих территорий на протяжении 40 лет, вплоть до начала 1970‑х годов. Будучи президентом, главой совета или же председателем большого числа организаций, отвечавших за городское благоустройство, Мозес организовал и воплотил в жизнь огромное количество градостроительных идей, за что получил прозвище «Главный Строитель» (Master Builder): под его руководством в одном только Нью-Йорке возникло 13 мостов и более 650 парков. Представление о надлежащем городском устройстве у него было своеобразное – он предпочитал скоростные трассы дорожным системам, вписанным в городской ландшафт исторически, во всяком удобном (и неудобном) случае стремился обеспечить городским зонам автомобильную доступность и своею деятельностью во многом породил дискуссии об идеологии городского планирования. Его стратегии вызывали постоянные нарекания; в итоге в 1960‑е годы он утратил власть, окончательно же его репутацию подорвала огромная, вышедшая в 1974 году книга журналиста Роберта Каро The Power Broker, более чем на тысяче страниц которой содержались тщательно собранные сведения и свидетельства, демонстрирующие безжалостный характер этого человека. С тех пор утверждения книги были неоднократно оспорены, однако после нее звезда Мозеса закатилась.

Одним из его проектов, реализованным с 1961 по 1972 год, было возведение Cross Bronx Expressway, платного шоссе, пересекающего весь Бронкс, – первого в США скоростного шоссе, проходящего по тесно заселенной городской застройке. Разумеется, такой проект повлек за собой масштабное изменение городского ландшафта и коммунальной среды обитания: сносились целые районы, а их жители перемещались, зачастую далеко не по своей воле, в и без того перенаселенные и не слишком благополучные кварталы. Вдобавок Каро утверждает, что Мозес провел шоссе через целый ряд районов Южного Бронкса намеренно, чтобы иметь повод уничтожить «трущобы», как он их называл[21]. В рамках этих процессов рушились сложившиеся коммунальные связи, деградировала инфраструктура, на новых местах вспыхивали территориальные конфликты. Владельцы недвижимости в затронутых реновацией районах в панике продавали недвижимость, которую за бесценок скупали профессиональные менеджеры трущоб (slumlords), совершенно не заинтересованные в долгосрочных вложениях и стремившиеся выжать выгоду здесь и сейчас[22]. В какой-то момент это привело к тому, что они просто-напросто начали поджигать свои дома с целью получить за них страховку: в начале 1970‑х годов по Бронксу прокатилась эпидемия такого рода пожаров[23].

В то время в Южном Бронксе обитали преимущественно иммигранты и цветные меньшинства – черные, латино, итальянцы, евреи и др. Именно в это время в Нью-Йорке и других крупных городах начинается процесс, который позже получит название белого бегства (white flight): белый средний класс массово стал покидать городские пространства, переселяясь в пригороды. Это повлекло за собой изменения в демографии труда: белых замещали черные и пуэрториканцы[24] (которые в данной среде тоже считались черными[25]). Таким образом, геттоизация окружающего пространства для его обитателей приобретала убедительную наглядность при том, что деструктивное участие в этом процессе «белого человека» для всех было самоочевидным: белые люди опять, как и в прежние времена, лишали черных их привычной среды обитания, и, таким образом, хип-хоп зародился в контексте, вновь актуализовавшем нарратив об онтологической ответственности белых за все беды черного населения. Этот факт сейчас часто упускается из виду, когда сторонние комментаторы принимаются рассуждать об вымышленности транслируемых хип-хоп-поэтикой ламентаций: они могут быть преувеличенными (мы об этом еще поговорим), однако фундированы подтверждаемыми статисткой фактами недавнего прошлого.

В итоге к концу 1960‑х годов жизнь в Южном Бронксе была безнадежной, нищей и весьма опасной: к тому времени здесь правили уличные банды (в 1973 году их здесь насчитывалось около 300), в чьи дела полиция предпочитала не вмешиваться[26]. Наконец, само понятие «Южный Бронкс» вошло в коллективное сознание американцев после катастрофического нью-йоркского блэкаута 13–14 июля 1977 года, когда практически весь город лишился электричества и в наступившем хаосе начались грабежи, вандализм и поджоги, которые были особенно интенсивны в неблагополучных районах. Средства массовой информации рассказывали о них, подчеркивая разницу между «хорошим Бронксом», то есть его северо-восточной частью, и «плохим», то есть как раз южным; в национальном сознании Южный Бронкс стал «символом американских бед»[27], а его обитатели автоматически получили стигму принадлежности к девиантному сообществу[28]. Наконец, в 1970‑е годы, в эпоху наступления так называемого постфордизма, стала особенно динамично изменяться структура труда: в рамках автоматизации и перехода от экономики производства к экономике обслуживания исчезали целые профессии[29], от чего страдали преимущественно рабочие и служащие низкой квалификации – так называемые синие воротнички: автомеханики, телефонистки, типографские работники, электромеханики оказывались все более невостребованными, что очевидным образом вело к безработице, особенно в среде экономически уязвимых страт[30].

Все вышеописанное определило одну из самых характерных черт, присущих хип-хоп-культуре: она – явление сугубо территориальное и коммунальное. Разумеется, всякая субкультура требует от ее участника определенной верности своей группе, но в прочих случаях эти группы по большей части фиктивны и связность их поддерживается разве что некоторым кодексом поведения и набором визуальных и речевых кодов – то есть знаками, от которых легко отказаться. Хип-хоп-культура выстраивается за счет географической локальности и возникающих в ее рамках горизонтальных связей: место и размер группы в ней совпадают с определенными городскими границами или же – в еще более архаичной манере – с объемом осознаваемых родовых связей. Часто эти два критерия пересекаются, и, кроме того, для хип-хопа вообще характерна интерпретация интерперсональных отношений в форме семейных отношений: команда, клика – это всегда братья (и сестры), даже если они состоят из людей разной этнической принадлежности. Главный вопрос, который хип-хоп-культура задает своим участникам, – это вопрос лояльности определенной территории или группе (при том, что группы здесь исторически складывались по территориальному признаку).

Со стороны хип-хоп часто кажется высказыванием сугубо личностным, так как практически неизбежно включает в себя определенный автобиографический материал, а содержательная динамика рэп-треков чаще всего задается перечислением социальных, экономических и символических притязаний его авторов. На деле все эти притязания (равно как и ламентации на несправедливость судьбы и мира) детерминируются принадлежностью к какой-либо группе и демонстративной лояльностью ее ценностям: лирический герой хип-хопа попадает в те или иные неприятности и обретает смысл жизни в силу того, что принял на себя обязательства по отношению к тому или иному коллективу и его ценностям и готов претерпеть ради этого все что угодно. Человек без команды, без «района», без «братьев» – в рамках хип-хоп-культуры вещь почти немыслимая: рэп-высказывание скрыто или явно всегда подразумевает то, что оно сделано от лица группы (или же ее члена), притом не абстрактной социальной группы, но группы, чье существование и идеология обусловлены однозначной локальностью и связанной с нею внутригрупповой лояльностью[31]. Разумеется, хип-хоп-культура ныне – явление весьма пестрое, и приписывать ей какие-то однозначные правила – значит заниматься не вполне уместными экстраполяциями; все же вышеприведенное высказывание справедливо для классической эры данного жанра.

Граффити: визуальная демаркация пространства

Такого рода горизонтальные связи не могут формироваться без представления об определенном пространстве, служащем как бы горизонтом событий, связанных с группами: конфликты в хип-хоп-среде весьма часто связаны с нарушением границ суверенных территорий, принадлежность которых тому или иному клану или команде так или иначе признается всеми участниками стычек. Таким образом, городское пространство в этой среде четко зонируется и присваивается какой-либо группой. Для того чтобы присвоить территорию, однако, мало жить в определенном месте и даже недостаточно пресекать попытки вторжения чужаков, так как принадлежность ее к тем или иным неформальным объединениям легко может быть оспорена любой обладающей реальной властью инстанцией, особенно в городе, где уличное пространство практически без исключения находится в ведении тех или иных муниципальных организаций. Для того чтобы эту принадлежность отстоять, требуется набор символических демаркационных жестов с очевидным для всех участников конфликта значением. Именно этот императив стоял за фактом бурного расцвета в начале 1970‑х годов первой составляющей хип-хоп-культуры, а именно граффити.

Стандартная история зарождения хип-хопа обычно начинается с сюжета о том, как в 1971 году редакция New York Times отправила репортера выяснить значение тега Taki 183, появлявшегося во всех районах города. Репортер разыскал его автора, греческого подростка Деметриоса, который сообщил, что оставлял свою подпись просто из развлечения (Taki – сокращенная версия имени Димитраки, то есть Димитрис, а 183 – номер улицы). Репортер также выяснил, что у Таки уже есть последователи, сходным образом помечающие своими тегами подходящие поверхности[32]. Газета написала о нем весьма сочувственную статью, что подвигло подростков, узнавших о ней, заняться тем же самым; в том же году число уличных художников, занимающихся граффити, многократно выросло. Поначалу речь шла о славе: подростки из неблагополучных районов, лишенные каких-то особенных социальных возможностей к самореализации, обнаружили простой и действенный способ заработать известность, притом в масштабах, существенно превосходящих горизонт их повседневной среды обитания[33]. Именно поэтому основной их мишенью стали вагоны подземки, способные разнести весть о существовании того или иного художника по всему Нью-Йорку[34].

Городские власти, однако, тотчас увидели в подобных несанкционированных действиях угрозу – как общественному порядку, так и собственной легитимности: разрисованные поверхности муниципального имущества наглядно опровергали способность властей держать под централизованным контролем символические формы репрезентации городских районов. Поэтому граффити была объявлена война, размах которой превышает масштабы большинства иных инициатив власти в адрес несанкционированных субкультурных событий и жестов. Сам Таки довольно быстро понял, что его невинное занятие грозит ему неприятностями, и в одном из интервью сообщил, что не понимает, почему полиция должна приходить за ним, маленьким человеком, а не, например, за теми, кто в период выборов обклеивает вагоны метро агитационными материалами[35].

Редакция New York Times уже на следующий год одумалась и поместила статью, в которой выказывалась полная поддержка инициативам городских властей, призванным избавить город от граффити, и выдвигалось предложение запретить продажу аэрозольной краски подросткам с тем, чтобы покончить с граффити раз и навсегда[36]. В том же 1972 году глава городского совета Нью-Йорка Сэнфорд Гарелик сообщил, что граффити «оскорбляют взор и разум», и рекомендовал установить общегородской День антиграффити, в который жители под эгидой Агентства по охране окружающей среды будут отскребать и оттирать от рисунков стены, заборы и прочие поверхности[37]. По следам его выступления мэр Нью-Йорка Джон Линдси спустя месяц озвучил свою программу по борьбе с граффити, в рамках которой предполагалось штрафовать и сажать под арест любого, кто попадется с открытым баллоном краски рядом с каким-либо муниципальным зданием или заведением. Позже он сообщил, что люди, занимающиеся граффити, испытывают психические проблемы, и назвал художников закомплексованными трусами, ищущими способы выделиться (в последнем он был не так уж неправ)[38].

Городской совет в том же году предложил закон, согласно которому запрещалось проносить баллоны с аэрозольной краской в любое общественное здание или заведение, если они не были закрыты и запечатаны, а пойманных с поличным художников следовало приговаривать к общественным работам, которые заключались бы в удалении рисунков и надписей граффити. В октябре закон был принят единогласно, хотя из него под давлением производителей и торговцев была удалена статья о запрете аэрозольной краски. Озаботились вопросом и другие институции: химик одной из корпораций предложил городу свое изобретение, состав, названный им «Растворитель непристойностей» (Dirty Word Remover, DRW). Мэр Линдси анонсировал испытание состава на стене библиотеки в Квинсе, однако результаты его так и не были обнародованы: видимо, что-то пошло не так. Не остались в стороне и простые жители: нью-йоркские газеты регулярно печатали письма неравнодушных граждан, предлагавших способы избавления от напасти граффити. Лучшим из них, по видимости, был способ, предложенный неким Р. Х. Робинсоном, который сообщил, что для полного искоренения проблемы следует штрафы, выписанные художникам, распределять между полицейскими, задержавшими нарушителей, и гражданами, сообщившими в полицию о нарушении, и присовокупил к этому, что у него уже есть целый список соседских художников, которым он с удовольствием поделится с властями[39]. В течение одного только 1972 года полиция задержала более полутора тысяч художников, из которых треть предстала перед судом и была приговорена к одному дню общественных работ по оттиранию граффити в депо подземок. Гарелик в интервью продолжал настаивать, что граффити неизбежно ведет к другим формам правонарушений.