Иностранная литература №12/2011

“Для меня не существует ничего само собой разумеющегося ”

Интервью с писателем

Запись беседы и перевод Татьяны Родименко

Татьяна Родименко. Вы родились в Убеде, изучали историю искусства в Гранадском университете, а журналистику – в Мадриде. Кем вы себя ощущаете: убедцем, андалузцем, мадридцем?

Антонио Муньос Молина. Никем. Никем из перечисленного. Есть такой писатель, который мне очень нравится, – Клаудио Магрис, он как-то сказал о непостоянстве личностных характеристик. Так вот, я думаю, что каждый из нас – сплав многих составляющих, одна из них – те места, где ты жил или побывал, и даже те места, где тебе не удалось побывать. Я себя считаю, если на то пошло, испанским гражданином Европы, и это мне по душе. К тому же у меня есть мои собственные корни и мои воспоминания, а вот всякие географические привязки меня не слишком-то волнуют. Знаете, когда задали подобный вопрос Даниэлю Барембойму, дирижеру и пианисту – он родился в Аргентине, его родители были русские евреи, а учился в Израиле, – так вот его спросили: “Кем вы себя ощущаете?” Он ответил: “Когда я исполняю итальянскую музыку, я чувствую себя итальянцем, когда немецкую – немцем”.

Т. Р. Считаете ли вы себя человеком, который сам себя сделал?

А. М. М. “Сам себя сделал” звучит несколько самонадеянно, не правда ли? Человек не делает себя в буквальном смысле. Многое из того, что мы приобретаем, предопределено не нами, у нас нет осознанного намерения, мы не отдаем себе отчета в том, что делаем себя, для этого мало одной только воли.

Каждый из нас – результат главным образом генетического предопределения, а также исторического и географического, в силу места нашего рождения. Не то чтобы ты сам себя создавал по собственной воле – это жизнь тебя создает. Думаю, самое разумное – это постараться понять, как именно жизнь тебя меняет, и прилагать все свои усилия в этом направлении, принять посильное участие, оставаясь в рамках, навязанных нам, начиная с генетики и кончая историей. Это как раз то, что прежде называли судьбой, не так ли?

Т. Р. Божественным провидением.

А. М. М. Провидением, чем угодно. В основе понятия “провидение” или “судьба” лежит глубоко верная идея, и она заключается в том, что нашей воле не подчиняется большая часть того, что мы собой представляем.

Т. Р. Расскажите, пожалуйста, о вашей семье, ваших родителях.

А. М. М. Моя собственная жизнь во многом отражена в моих книгах. Что до моей семьи – это была типичная крестьянская семья, не то чтобы совсем бедная, но жившая очень-очень скромно. Мои родители были не слишком образованны, а их родители вообще с трудом могли читать и писать – но при всем при этом в них жила тяга к знаниям, культуре, печатному слову. И когда я начал приобщаться к чтению, они отнеслись к этому очень одобрительно. Человек, владеющий словом, умеющий складно говорить и грамотно писать, вызывал их восхищение и представлял для них неоспоримую ценность. Конечно, на судьбы моих родителей в значительной степени повлияла Гражданская война. Моя мать родилась в 1930 году, отец – в 1928-м, и обоим пришлось бросить школу, когда началась война. Они туда уже не вернулись. Мать, правда, пошла снова учиться, когда ей было около шестидесяти лет. Вот в такой семье я родился.

Т. Р. Расскажите об Убеде – вашей “малой родине”. Каким этот город, знаменитый своими памятниками эпохи Возрождения, представлялся вам тогда, в вашем детстве?

А. М. М. В те времена я не знал города – у меня перед глазами была только небольшая окраина, где жили мы и мои друзья. Все, кто там жил, работали на земле, это были трудяги, а в их семьях было много детей. Вот это и был мой мир. А тот факт, что город изобиловал памятниками архитектуры, тогда меня совершенно не волновал.

Т. Р. А когда вы открыли для себя Убеду Возрождения?

А. М. М. Это произошло намного позже. Будучи ребенком, я почти не выходил за пределы своего квартала. Мне было страшно, потому что в то время город был территориально поделен в соответствии с общественным положением людей и родом их занятий. То есть люди, которые занимались одним делом, принадлежали к одной социальной группе. Мы, землепашцы, например, жили внутри своего круга, не поддерживая никаких отношений с жителями других районов. Повзрослев, я мало-помалу начал открывать для себя город, и он мне очень понравился, особенно когда я стал изучать историю и историю искусств. Но меня всегда интересовала и до сих пор интересует традиционная народная архитектура, без нее не было бы этого города. То, как дворцы и церкви (которые сами по себе безусловно красивы) сочетаются с простыми домами, с этими белыми улицами, трогает меня сильнее всего.

Т. Р. В некоторых романах – в “Карлоте Файнберг”, например, или “Польском всаднике” – вы затрагиваете тему определения личности, утраты ею корней, а в “Сефарде” – это вообще главная тема.

А. М. М. Это то, о чем я, так или иначе, размышляю постоянно. Я исследую проблему идентификации личности с разных – практически со всех возможных – точек зрения. Прежде всего, я рассматриваю идентификацию как определение, которое каждый дает себе сам, и как определение, которое дают ему окружающие. Это контрапункт, образованный собственным представлением каждого из нас о себе, представлением о том, кем ты мечтаешь быть, и о том, кем, по-твоему, ты не являешься и кем тебя считают остальные. Возникает жуткое недоразумение, когда ты считаешь себя одним человеком – и вдруг какой-нибудь закон или граница или что-то еще превращают тебя в другого.

Т. Р. Как это случилось с Жаном Амери, когда он вдруг узнал, сидя в венском кафе, о новых расовых законах, только что провозглашенных в Германии; в то время его звали Гансом Майером[6].

А. М. М. Мир, который он считал своим, перестал существовать. Я рассказываю в романе истории людей, которые неожиданно столкнулись с тем, что их стали считать евреями. Примо Леви и Жан Амери много писали об этом – что превращает людей в евреев, если они даже не знакомы с иудаизмом, не ходят в синагогу, не знают иврита, не чувствуют никакой связи с еврейской историей и культурой? Они становятся евреями лишь в силу того, что их начинают преследовать как евреев.

Т. Р. В “Сефарде” звучит то голос рассказчика, то голоса героев, повествование ведется то от третьего, то от первого лица…

А. М. М. Потому что так происходит в жизни. Мне было интересно не только рассказать саму историю, мне было важно – как ее рассказать. Манера изложения сама становится частью этой истории. Голосов много, потому что каждый рассказывает о своей жизни. Все мои персонажи – реальные люди, их рассказы настолько хороши, что у меня было ощущение, будто я выиграл в лотерею. Можно десять лет просидеть на диване, и ничего подобного не придет тебе в голову.

Т. Р. Кроме того, “Сефард” автобиографичен.

А. М. М. Это естественно, ведь я прибегаю к собственному жизненному опыту. В книге есть что-то от исповеди. Однако когда я описываю людей, которые не являются известными личностями и у меня нет необходимости подстраиваться под их историю, тогда то, что взято из жизни, – всего лишь отправная точка для воображения. Тогда я рассказываю не то, что было, а придумываю то, что могло бы быть.

Т. Р. Вы тоже, как и герои “Сефарда”, чувствуете себя вырванным из почвы?

А. М. М. Да, и так всю жизнь. Я никогда не считаю надежным место, в котором нахожусь, для меня не существует ничего само собой разумеющегося.

Т. Р. Биральбо, главный герой романа “Зима в Лиссабоне”, говорит: “Музыка, которую я исполняю, ничего для меня не значит, если ее не слушаешь ты”, на что Лукресия ему отвечает: “Я только предлог”. А что для вас послужило предлогом, чтобы начать писать? Как вы почувствовали призвание писателя?

А. М. М. Не знаю. Что-то такое я всегда чувствовал, но что это именно призвание писать – не осознавал. С ранних лет мне нравилось читать, нравилось писать, и я занимался этим, не задумываясь, как делают многие. Мне кажется, существует возраст, когда людей тянет вести дневник, сочинять поэмы, выражать словами то, чем они хотят стать… тянет придумывать самих себя. В ранней юности мы очень часто придумываем себя, отражая собственные черты в литературном персонаже. Это увлечение ведет к писательству, но тут многое зависит от обстоятельств. Я не очень-то верю в то, что писатель с самого детства знает о своем предназначении и преодолевает на пути к нему все трудности. Все определяется чередой случайностей. Но что я знаю точно, так это то, что, начиная с ранней юности, я воображал себя писателем. Это было. А, кроме того, писатель ты или нет – решают другие. Когда другие говорят о тебе: “Он писатель” – ага, значит, я писатель.

Т. Р. Историю испанской литературы обычно делят по поколениям: “поколение 1898 года”, “поколение 1927 года”, “послевоенное поколение”. Считаете ли вы, что принадлежите к определенному поколению?

А. М. М. Совершенно очевидно, что существует биологическое понятие поколения, и я думаю, что принадлежу, строго говоря, не к литературному поколению, а к поколению тех, кто успел пожить в двух мирах. В старом, патриархальном, при диктатуре Франко, и в современном, когда в Испании произошли экономические преобразования и установилась демократия. Полагаю, в России произошло нечто подобное, поскольку ваше поколение родилось при коммунизме, а сейчас живет в другом обществе. Это поколение, оказавшееся на стыке двух эпох, особенное, потому что память этих людей многое сохранила, потому что для этих людей нет ничего раз и навсегда установленного. Например, мои дети родились при демократии, в развитом обществе и считают, что демократия – нечто само собой разумеющееся, а я – нет. Я родился при диктатуре. Я не считаю данностью экономическое процветание, так как жил в бедной отсталой стране. Мои дети думают, что техника существовала всегда. Я же смотрю на ваш магнитофон и вспоминаю, как выглядел первый, который мне довелось увидеть. Думаю, это подходящий материал для романа – смена эпох. Меняются времена, и это несет с собой изменение человеческих судеб.

Т. Р. В испанском школьном учебнике, в главе, посвященной современной испанской литературе, вас характеризуют как автора “поэматического, детективного, исторического, реалистического романа”. Каково ваше мнение об этом определении?

А. М. М. Оно мне кажется абсурдным. Я не знаю, что значит “поэматический роман”.

Т. Р. Я тоже впервые сталкиваюсь с таким определением.

А. М. М. Поэматический… это, видимо, означает, что ты тщательно работаешь над языком. Но язык не самоцель, он является инструментом. Подобно тому, как ваш магнитофон служит для записи голоса, язык служит для того, чтобы рассказывать истории, он не есть абсолютная ценность. Так что не знаю… Детективный? Наверно, когда-то в каком-нибудь рассказе или романе я обыгрывал элементы детективного жанра, но всего лишь обыгрывал.

Т. Р. А вы испытывали на себе влияние каких-либо литературных произведений?

А. М. М. Очень часто. Я сформировался под воздействием любимых книг. Одна из них – “Дон Кихот”. Другая – “Письма Асперна” Генри Джеймса. Еще на меня повлиял Росс Макдоналд, он создавал детективные романы, в которых раскрывается преступление, совершенное за двадцать-тридцать лет до событий, описываемых в романе.

Также очень важным считаю влияние на себя Пруста, Фолкнера, Борхеса и Толстого.

Т. Р. Вам нравятся фильмы, поставленные по вашим книгам?

А. М. М. Ну, одни больше, другие меньше, но лучшим я считаю “Полнолуние”.

Т. Р. И последний вопрос. Как вы представляете себе “своего” читателя? Есть ли у вас свой читатель?

А. М. М. Я этого не знаю. Думаю, прежде всего, это внимательный читатель. Вот вы мне говорили, что, читая “Блажен тот…”, словно вошли в книгу. Как будто вошли в дом и там поселились. Мне хочется, чтобы читатель вот так жил в моих книгах. Мне не нравится слишком восторженный читатель, потому что восторженность может привести его к разочарованию. Мне не нравится чрезмерное восхищение, что-то вроде религиозного поклонения, которым иногда оборачивается увлечение литературой.

Т. Р. Фанатизмом…

А. М. М. Да, это мне не нравится. Иногда встречаются люди, которым очень хочется сказать: “Да не восхищайся ты мной так, не стоит”. Я хочу быть читаемым, хочу, чтобы меня читали внимательно, но мне не нравится читатель, который пишет или говорит: “Вы оправдали мою жизнь” – вот этого не надо.

Т. Р. Чувствуете слишком большую ответственность?

А. М. М. Вот именно, ответственность. Читатель, который думает, что установил личную связь со мной, потому что прочитал то, что я написал, на самом деле устанавливает связь лишь с моей книгой, а вовсе не со мной, это существенная разница. Поэтому не люблю братания с читателем. Каждый на своем месте. Я сам по себе, и он сам по себе.

Т. Р. Чтобы вы писали, а он читал?

А. М. М. Вот именно.

…а истину только поэт постигает в слепящей ее наготе

Два голоса с разных краев

Стихи Андреса Санчеса Робайны и Андреса Трапьельо

Перевод и вступление Бориса Дубина

© Andrés Sánchez Robaina, 2004

© Galaxia Gutenberg, 2004

©Andrés Trapiello

© Pre-Textos

© Борис Дубин. Перевод, вступление, 2011

Андрес Санчес Робайна и Андрес Трапьельо – имена для читающих по-русски новые, поэтому позволю себе несколько коротких пояснений. Они – погодки и принадлежат как будто бы к одному поколению. Тем не менее поэты они совсем разные, и, насколько знаю, критики никогда их рядом не ставили.

Трапьельо – уроженец севера, он из небольшого селенья в провинции Леон и отмечен в испанской лирике последних десятилетий редким по нынешним временам вниманием к традиции (книга его стихов 1982 года так и называется – “Традиции”). С середины 70-х годов он живет в Мадриде, но его мир – глубинка, где время как бы остановилось, его поэтическая мысль чаще всего и движется внутрь, вглубь, в дом, к его мелочам. Один из любимых жанров его поэзии – эстамп, картинка такой замершей жизни. В его стихах часто слышны поэты начала ХХ века, связанные с провинцией, – галисиец Густаво Пиментель, баск Унамуно, скитавшийся по стране и умерший на чужбине Антонио Мачадо. Воспоминания о Гражданской войне, участником которой был его отец, много значат для Трапьельо и как поэта, и как историка национальной словесности.

Санчес Робайна – человек юга: он родился в небольшом городе на крупнейшем из Канарских островов. Его мир – атолл посреди синего океана и такая же синева над ним: его взгляд прямо-таки взмывает со скалы (“Скала” – название одной из его книг). Вместе с тем сквозной мотив у него – след, отпечаток на этой покинутой ради неба земле (Трапьельо же чаще привлекает, напротив, пыль, осевшая на вещах). Один из таких отпечатков для канарского поэта – слово, одинокое, затерянное, особенно в его ранних книгах, близких к графической поэзии, на несоизмеримых с мелкими литерами пространствах белой страницы. Достаточно взглянуть на географическую карту Канарских островов, чтобы понять, откуда у Санчеса Робайны этот мотив щепотки букв посреди смыкающихся вокруг пустых и бесконечных просторов. Сам поэт не раз говорил о давлении окружающего пространства как постоянном чувстве островитянина и вместе с тем о всегдашней тяге островного узника к другому – ввысь, к небу, и вширь, к другим берегам и языкам (отсюда его тяга к переводам).

Если Трапьельо, условно говоря, традиционалист, то Санчес Робайна – опять-таки вполне условно и прежде всего в ранних книгах – скорее авангардист с тягой к предельному минимализму предельно же сконцентрированного выражения, а вместе с тем, как чаще всего и бывает в минимализме, поэт-метафизик. Трапьельо последовательно сторонится любой музыки и метафизики, предпочитая звуку и знаку вот эту осязаемую вещь, а в одном из стихотворений (“Предпочтения”) и вовсе демонстративно заявив, что для него куда привлекательней “музыки и танца с их жеманными жрецами” попросту гигантская городская свалка. Тогда как для Санчеса Робайны разреженное, бестелесное и вместе с тем максимально насыщенное смыслом пространство музыки – это всё, и один из его любимцев здесь – Веберн, вместивший двухчастную симфонию в 10 минут звучанья.

Как видим, оба наших поэта – люди окраин, но окраины эти не спутаешь. Оба, как и вся поэзия, как искусство в целом, стремятся преодолеть бег времени, но опять-таки по-разному. Один – чтобы упразднить время, остановить его, замуровав в предмете, другой – чтобы стать самим временем, музыкой, открытой, говоря его словами, “как рана”.

Андрес Санчес Робайна

Из цикла “Книга за дюной”

IIIОттуда, со страницкниги, которая приоткрываетсяв памяти, до меня долетаетшум деревьев в распадке междуотвесными склонами, где я бежалпо каменистой тропена закате, один, уходя все дальше от дома,чтобы выцарапать на камнепод заговорщицким небомсобственные инициалыи этим оставить знакимени с его тайной.А небеса повторялицвет земли.VIБосыми ногами идя по земле, ступаяпо лозам будущего ноябрьского вина,по каменистому дну сухого распадка,по лучам, которые впитывала земля.Нога оставляла следна поверхности мира, мараясьв залитой светом глине. И окуналась в канаву,чтоб слиться в одно со светом.Ноги впечатывались в лучи.Солнце было не большестопы человека.VIIСириус или Капелла, Поллукс или Вега?Сколько раз я видел ее, подрагивающую в высоте,над горами, которые уже покрываланочная чаща, или, с руками под головой,откинувшись навзничьна августовский песокнеторопливой дюны, еще хранящей тепло,и сколько раз мне хотелосьприоткрыть ее именемазбучную тайну небеси узнать то слово, которое выводилиснова затепленные светильни, ясную как деньтайну, начертанную запредельным огнемна лучезарном выгибе подрагивающего неба.

Мадригал

Голоса в просеках света ниспадающие в средоточиемедлящих просек в глубине только этот светчеканящий неподвижные очертания толькосплетенные нити света живая скала в глубине голосовнеподвижных как скалы свет распластывается вполете свечение соли и ожившей скалыотшлифованных незамутненными голосами голосамив новых просеках ego dormio полет купальщицымежду скалами медлящего звучанья это запел самполдень проблеск в морской глубине соткавший изсвета глазок между скалами отшлифованныхочертаний каждый шаг был как голос каждый глазбыл как голос вздымая иссеченную светом воду egodormio над светом в хордовой лаве взморья голосасловно те же хорды контур перехлестнутый крайисполинской чаши ego dormio земноводное котороедышит светом голосом света тем временем как вморской глубине свет вздымает кораллы скалвздымает хоралы скал вычерченных голосами et cormeum и вот et cor meum горы в расщелинаххордовых голосов горы в расщелинах светанезамутненные воды простерты над узкимпространством в ловушках солнца которое полнитвысокие голоса а те рассекают воду за выгнутымигорами висящими силой света купальщица застываетнад скалами задохнувшимся земноводным ego dormioego dormio et cor meum vigilat[7]

Томасу Таллису[8]

1Еще раз эти голоса с их темнойи ясной песней. Как они смоглис такой неукоснительностью сновавернуться к средоточью – ликованью,которому конца нет? Вновь и вновья ставлю ту же запись “Spem in alium” —напев, преображенный высотойв прозрачный голос, словно веет простодыханье, поглотив людскую страсть,и словно голос просто отдаетсятечению, и это говорятземля и небо, растворясь в звучанье.Теперь ты знаешь: музыка открыта,как рана, вознося тебя волнойнеиссякающего к средоточьютебя и мира, растворенных песней.Неосязаемо сквозят миры,как раны, и волна спадает с небана землю, от которой вновь и вновь,восходит музыка, не иссякая.2Но, может быть, он все же иссякает,хор этих звуков? Может ли иссякнутьисточник всякой ясности, откудадо нас доходит всякий свет? Да, записьзаканчивается, но в нас гудитбеззвучная волна, и мы в потемкахквартиры словно слышим тишинуиную, тишину намного глубже,волну истока в высоте миров.Лишь тут я молча говорю: спасибоза осязаемый, за несказанныйнебесный хор, спасибо, Томас Таллис.

Эпилог

И так миновали дни. И годы.И явилась Смерть, и прошла своей губкой                              вдоль зарослей, и не осталосьникого из живых и даже полслова                                        ни об одном из живших.Но в глубине все опять бурлило и закипало,                                   и вставали другие деревья,и в пещерах роился свежий приплод,                                  и тканина не распускалась.И они опять были здесь, со своей борьбой                                  и любовью, своей печальюи радостью, и каждый считал их единственными,                           сотворенными для него одного,а это было все то же, ведь жизнь на земле                          появилась только из крика боли,который издал Господь,                                      и, когда крик повторялся,строй этой жизни воссоздавал не новый Голос,                                                                   а отзвук,блуждавший туда и обратно,от бездны к бездне.

Андрес Трапьельо

Юноша

Жаркое лето, дубы,поля золотого жита.Главный колокол пробилк вечерне. Под небесами граетстайка средневековых ворон,и один за другим собираются клирикив крестьянских одеждах. Запах воскав храмовых нефах, холодстарых камней.Ты грустишь на плите,юноша, словно рядом с тобойподруга – не умерла, не спит,просто ушла в себя, в свою тайную,на тебя одного обращенную нежность.Читать, мечтать, следить, как проходит время,а мысли бегут как вода.Вот она, вечность. Жить не живя.Умереть не умирая. И слушатьдалекий, как сердцебиение дня,перезвон бубенцов в темнеющих тополяхи ручей в осоке.

Наставники ушли

Я вспоминаю шляпы с широкими полями,ленты из черного и лиловатого шелка.В высоких зеркалах со снятой фаской рам —агония черных небеснад взморьями и городами,сиротство в неприкрытом смысле слова.Ни богов, никаких высоких материй.Европа в мыслях занята другим.Рим, Париж, Мадрид, Лиссабон,провинции роз, —царством смерти стал для них этот вечерв тебе.Они ушли, все старшиесобратья. По ним осталось поле,рисунок лётаи зазор в пространстве.Они теперь в тебе, занозы, шип любви,эти тени между тенями.Оливы, пальмы, кипарисы,наставники, наш родословный ствол.

E. D

Вот я, взгляни. Мой рот затянут мхом,крутой зимой здесь только снег бывает —сядь рядом, путник.Когда на плитах ливеньчеканит серебристые короныи в кипарисах молча гаснет день,мне снишься только ты. Но ты далёко.Вот имя, прикоснись к нему, смахнис померкших букв нападавшие листьяи скрюченные лепестки давнишнихцветов. Окликни же меня, скажи мне:что ветер – неужели всё унескак будто розмарин зазеленел?

Бойцу на Эбро[9]

Посвящается Соледад

Что мы знаемо вековых дорогах сквозь грязь и жижу?Что мы можем вспомнитьо прошедшей войне,о тех деревушках среди виноградных садов?О тех деревенских пляскахна зеленых полях и о свете карбидок,когда лишь святая вечерняя синеваостается меж старых, перезабытых надгробий?Осень, ты моя осень.Что мы знаем о той войне?Скажи, почему синева, священная синеванапоминает о тех, кто уже никогда не вернется,тех, кто ушлистародавним утромпо вековым дорогам сквозь грязь и жижу?

Розы на День святого Сильвестра[10]

Шестьдесят лет назад, ровно в этот же день,в Саламанке скончался дон Мигель де Унамуно.Говорят, та зима была крайне жестокой,хоть и не такой, как в следующем, тридцать седьмом(Теруэль, перебои с едой, температура ниже нуля),или еще через год, в феврале и мартетридцать девятого, та, оставшаяся в памятибеззвучным застенком страха,когда каждый, босой, бездомный,в отчаянье ждал конца,а тот был только началом еще горших мучений.Всего минуту назад, через шестьдесят летпосле той смерти, про которую ты не вспомнил,ты принес из сада несколько роз,если такое имя подходитвот этим крохотным, эмалевым цветкам,почти белым, одним бутонам,еще не нашедшим форму.Опускается вечер, голубоватый,как дымка в глазах грудничка,как призрак умершего,в чьих глазницах – заледеневший прудсо вмерзшими в него конькобежцами.Тянется путеводная нить,соединяя тот тридцать шестой, Унамунои эти крошечные цветы. Тайный путь,проходящий через твоего отца, ту войну,снег и вьюгу тридцать девятого,и снег, который сейчас посыпает сад,но так и не ляжет жестоким, жестким покровомпод ледяной рукой, пытающейся из этих розсмастерить хоть маленький праздник,                                       единственную надежду.Тайный путь, похожий на тебя самого,пришедшего вот сейчас,                              под вечер святого Сильвестрав этот дом, который ты донимаешь расспросамии который рассказывает о давнишнем,об умерших, предчувствиях, озареньяхбезо всякого вывода,просто чтобы ты почувствовал:                                    жизнь – словно этот снег,который еще не лег, а уже растаял.