Замыслы

СИРИЛ: Ты доказал её к моему неудовольствию, а это ещё лучше. Но даже если признать за Жизнью и Природой столь странную склонность к подражанию, ты ведь согласишься, что Искусство выражает настроения своего века, дух своего времени, нравственные и общественные условия, среди которых оно возникает и под чьим влиянием складывается?

ВИВИАН: Ни в коем случае! Искусство никогда не выражает ничего, кроме самого себя. Таков принцип моей новой эстетики. Именно он, даже больше, чем живая связь формы и содержания, о которой говорит господин Пейтер, делает музыку образцом для всех искусств. Конечно, народы и отдельные люди, движимые здоровым природным тщеславием — тайной самого существования, — вечно воображают, будто Музы говорят именно о них. Они вечно ищут в спокойном величии искусства, рождённого воображением, отражение собственных смутных страстей и вечно забывают, что певец жизни — не Аполлон, а Марсий. Далёкое от действительности, отвернувшее взор от теней на стене пещеры, Искусство открывает своё совершенство. А изумлённая толпа, глядя, как распускается дивная многолепестковая роза, мнит, будто ей рассказывают её собственную историю, будто её собственный дух обретает новую форму. Но это не так. Высшее искусство отказывается нести на себе бремя человеческого духа. Новое средство выражения или новый материал дают ему больше, чем любое увлечение искусством, любая возвышенная страсть или великое пробуждение человеческого сознания. Оно развивается по одним лишь собственным законам. Оно не служит символом ни одной эпохи. Это эпохи служат его символами.

Даже те, кто считает, что искусство изображает свою эпоху, место и людей, вынуждены признать: чем усерднее оно подражает действительности, тем меньше открывает нам дух своего времени. Зловещие лица римских императоров глядят на нас из отвратительного порфира и пятнистой яшмы, с которыми так любили работать тогдашние художники-реалисты. Нам кажется, будто в жестоких очертаниях их губ и тяжёлых чувственных челюстях таится разгадка гибели империи. Но это не так. Пороки Тиберия не могли погубить эту великую цивилизацию, как не могли спасти её добродетели Антонинов. Она пала по иным, куда менее занимательным причинам. Сивиллы и пророки Сикстинской капеллы, пожалуй, помогут кому-то постичь новое рождение раскрепощённого духа, которое мы зовём Возрождением. Но что расскажут нам о великой душе Голландии пьяные мужланы и горланящие крестьяне голландской живописи? Чем отвлечённее, чем идеальнее искусство, тем полнее оно раскрывает нам дух своей эпохи. Если мы хотим понять народ через его искусство, обратимся к архитектуре или музыке.

СИРИЛ: Тут я с тобой вполне согласен. Дух эпохи, пожалуй, лучше всего выражают отвлечённые, идеальные искусства: ведь и сам дух отвлечён и идеален. Но чтобы увидеть, как выглядела эпоха, уловить, так сказать, её облик, нам, конечно, придётся обратиться к искусствам подражательным.

ВИВИАН: Не думаю. В конце концов подражательные искусства показывают нам лишь стили отдельных художников или целых школ. Неужели ты воображаешь, будто люди Средних веков хоть сколько-нибудь походили на фигуры средневековых витражей, каменной и деревянной резьбы, изделий из металла, шпалер или украшенных рисунками рукописей? Скорее всего, они выглядели совершенно обыкновенно: ни гротескного, ни примечательного, ни причудливого в их наружности не было. Средние века, какими мы знаем их по искусству, — всего лишь особый стиль. И нет никаких причин, по которым художник, работающий в этом стиле, не мог бы появиться в девятнадцатом веке. Ни один великий художник не видит вещи такими, каковы они на самом деле. Увидь он их такими — и перестанет быть художником. Возьмём пример из наших дней. Я знаю, ты любишь японские вещи. Но неужели ты и впрямь думаешь, что японцы, какими их показывает искусство, существуют на свете? Если думаешь, значит, японского искусства ты вовсе не понял. Японцы в искусстве — намеренное, вполне осознанное творение отдельных художников. Поставь картину Хокусая, Хоккэя или любого другого великого японского живописца рядом с настоящим японцем или японкой — и увидишь, что между ними нет ни малейшего сходства. Люди, которые в действительности живут в Японии, мало чем отличаются от рядовых англичан: столь же непримечательны, безо всяких странностей и диковинных черт. В сущности, вся Япония — чистая выдумка. Нет такой страны, нет такого народа. Один из самых очаровательных наших живописцев недавно отправился в Страну хризантемы в нелепой надежде увидеть японцев. Всё, что он увидел и что ему довелось написать, — несколько фонариков да вееров. Жителей он так и не обнаружил: его очаровательная выставка в галерее господ Дауэсвеллов показала это слишком ясно. Он не знал, что японцы, как я уже сказал, — всего лишь порождение стиля, изысканная фантазия искусства. Поэтому, если тебе захочется увидеть что-нибудь в японском духе, ты не станешь, подобно туристу, ехать в Токио. Напротив, останешься дома и с головой погрузишься в произведения японских художников. А когда проникнешься духом их стиля и научишься смотреть на мир их глазами, отправишься как-нибудь после полудня посидеть в парке или пройтись по Пиккадилли. И если уж там не увидишь ничего в японском духе, то не увидишь нигде. Или вернёмся к прошлому и возьмём другой пример — древних греков. Разве греческое искусство сообщает нам, как выглядели греки? Неужели ты веришь, что афинянки походили на величавые фигуры фриза Парфенона или на дивных богинь, восседавших в треугольных фронтонах того же храма? Судя по искусству, несомненно, походили. Но обратись к надёжному свидетелю — скажем, к Аристофану. Ты узнаешь, что афинянки туго шнуровались, носили туфли на высоких каблуках, красили волосы в жёлтый цвет, белили и румянили лица и ничем не отличались от легкомысленных модниц или падших женщин наших дней. Дело в том, что мы видим минувшие века исключительно сквозь призму искусства, а искусство, к счастью, ещё ни разу не сказало нам правды.

СИРИЛ: А как же современные портреты работы английских художников? Уж они-то похожи на людей, которых будто бы изображают?

ВИВИАН: Разумеется. Они настолько похожи, что через сто лет им никто не поверит. Мы верим лишь тем портретам, в которых от позировавшего осталось совсем немного, зато от художника — очень много. Рисунки Гольбейна, изображающие его современников, убеждают нас, что перед нами подлинные люди. Но лишь потому, что Гольбейн заставил жизнь принять его условия, подчиниться наложенным им ограничениям, воспроизвести созданный им тип и предстать такой, какой он желал её видеть. Верить изображённому нас заставляет стиль — только стиль. Большинство нынешних портретистов обречено на полное забвение. Они никогда не пишут того, что видят сами. Они пишут то, что видит публика, а публика никогда ничего не видит.

СИРИЛ: Что ж, после всего сказанного мне хотелось бы услышать конец твоей статьи.

ВИВИАН: С удовольствием. Хотя принесёт ли она хоть какую-нибудь пользу, я, право, не знаю. Наш век, несомненно, скучнее и прозаичнее всякого другого. Да что там — даже Сон нам изменил: затворил ворота из слоновой кости и распахнул роговые. Сны великих средних классов нашей страны, записанные в двух увесистых томах господина Майерса и в «Трудах Общества психических исследований», — самое унылое из всего, что мне доводилось читать. Среди них нет даже ни одного прекрасного кошмара. Все они банальны, низменны и скучны. Что до Церкви, я не могу вообразить для культуры страны ничего благотворнее сообщества людей, чей долг — верить в сверхъестественное, ежедневно творить чудеса и хранить столь необходимую воображению способность создавать мифы. Но в английской Церкви человек преуспевает благодаря способности не верить. Это единственная Церковь, где у алтаря стоит скептик, а идеальным апостолом почитают святого Фому. Немало достойных священников всю жизнь творят замечательные дела милосердия, но живут и умирают никем не замеченные и никому не известные. Зато стоит какому-нибудь поверхностному невежде, получившему в одном из двух университетов степень без отличия, взойти на кафедру и усомниться в Ноевом ковчеге, Валаамовой ослице или Ионе и ките, как половина Лондона сбежится его слушать и будет с разинутым ртом восторгаться его блистательным умом. О том, что в английской Церкви всё больше здравого смысла, остаётся лишь сожалеть. Это, по сути, унизительная уступка низшей разновидности реализма. К тому же и глупая: она проистекает из полного незнания психологии. Человек способен поверить в невозможное, но никогда не поверит в неправдоподобное. Впрочем, пора дочитать статью:

«Нам предстоит — во всяком случае, мы обязаны — возродить старинное искусство Лжи. Немало для просвещения публики могут сделать любители: в домашнем кругу, за литературным обедом или послеобеденным чаем. Но это лишь лёгкая и изящная сторона лжи — такая, какую, вероятно, можно было услышать на пирушках Крита. Есть у лжи и другие обличья. Ложь ради немедленной личной выгоды — её обычно называют ложью с нравственной целью — в последнее время несколько вышла из почёта, зато в античном мире пользовалась необычайной популярностью. Афина смеётся, когда Одиссей обращается к ней со «словами хитроумного вымысла», как выражается господин Уильям Моррис. Сияние лжи озаряет бледный лоб безупречного героя трагедии Еврипида и отводит место среди благородных женщин прошлого юной невесте из одной из самых изысканных од Горация. Позднее то, что поначалу было всего лишь природным инстинктом, возвели в ранг сознательной науки. Для руководства человечеством составили подробные правила, а вокруг этого предмета выросла целая литературная школа. Вспоминая превосходный философский трактат Санчеса, посвящённый вопросу во всей его полноте, нельзя не пожалеть, что никому до сих пор не пришло в голову выпустить недорогое сокращённое издание трудов великого казуиста. Краткое руководство «Когда лгать и как», изданное привлекательно и по умеренной цене, несомненно, разошлось бы большим тиражом и принесло бы немалую пользу людям серьёзным и глубокомысленным. Ложь ради воспитания юных, на которой держится домашнее образование, ещё жива среди нас. Её достоинства столь великолепно изложены в первых книгах «Государства» Платона, что останавливаться на них здесь нет нужды. Все добрые матери особенно искусны в этом виде лжи; однако его можно развивать и дальше, а Школьный совет, к прискорбию, почти не уделяет ему внимания. Ложь ради ежемесячного жалованья, разумеется, хорошо известна на Флит-стрит, и у ремесла автора политических передовиц есть свои выгоды. Но занятие это, говорят, несколько скучное и едва ли ведёт к чему-либо, кроме своего рода показной безвестности. Единственная разновидность лжи, не заслуживающая ни малейшего упрёка, — ложь ради самой лжи; высшее её воплощение, как мы уже выяснили, — Ложь в Искусстве. Подобно тому как любящий Истину больше Платона не переступит порога Академии, любящий Истину больше Красоты никогда не проникнет в сокровенное святилище Искусства. Основательный и неповоротливый британский ум лежит среди песков пустыни, словно Сфинкс в дивном повествовании Флобера, а Фантазия — Химера — пляшет вокруг и манит его обманчивым голосом, нежным, как звуки флейты. Сейчас он, быть может, её не слышит. Но когда-нибудь, когда мы все до смерти устанем от обыденности современной прозы, он наверняка прислушается к ней и попробует одолжить у неё крылья.

«И когда этот день забрезжит — или закат окрасит его алым, — как мы все возликуем! Факты сочтут чем-то постыдным, Истина будет скорбеть в своих оковах, а Романтика, с её даром дивиться, вернётся на землю. Сам мир предстанет нашим поражённым глазам иным. Из моря поднимутся Бегемот и Левиафан и поплывут вокруг галер с высокими кормами, как на восхитительных картах тех времён, когда книги по географии и впрямь можно было читать с удовольствием. В пустынных местах будут бродить драконы, а феникс взлетит из своего огненного гнезда. Мы прикоснёмся к василиску и увидим драгоценный камень в голове жабы. В наших стойлах будет стоять гиппогриф и жевать золочёный овёс; над нами воспарит Синяя птица и запоёт о прекрасном и невозможном — о том, что пленительно и никогда не случается, о том, чего нет, но чему следовало бы быть. Однако прежде нам надлежит вновь овладеть утраченным искусством Лжи».

СИРИЛ: Тогда давай немедленно овладеем им в совершенстве. Только, чтобы не ошибиться, изложи мне вкратце положения новой эстетики.

ВИВИАН: Вкратце они таковы. Искусство никогда не выражает ничего, кроме самого себя. Оно живёт собственной жизнью, как и Мысль, и развивается исключительно по своим законам. В эпоху реализма оно вовсе не обязано быть реалистичным, а в эпоху веры — духовным. Оно не только не порождение своего времени: обычно оно прямо ему противостоит. Единственная история, которую Искусство для нас сохраняет, — история его собственного развития. Иногда оно возвращается по своим следам и возрождает старинную форму: так было с архаизирующим направлением в позднегреческом Искусстве и с прерафаэлитским движением наших дней. В другой раз оно настолько опережает свою эпоху, что создаёт в одном столетии произведение, которое лишь в следующем сумеют понять, оценить и полюбить. Свою эпоху оно не воспроизводит никогда. Судить о времени по его искусству — великая ошибка всех историков.

Второе положение таково. Всякое дурное искусство возникает, когда художник обращается к Жизни и Природе и возводит их в идеал. Жизнь и Природа порой годятся Искусству как сырой материал, но, чтобы принести ему настоящую пользу, должны обрести художественную условность. Стоит Искусству отказаться от языка воображения — и оно теряет всё. Как метод реализм потерпел полную неудачу; две вещи, которых художнику следует избегать, — современность формы и современность темы. Для нас, живущих в девятнадцатом веке, любой век годится в предмет Искусства, кроме нашего собственного. Прекрасно лишь то, что нас не касается. Если позволишь мне удовольствие процитировать себя: скорби Гекубы столь уместны в трагедии именно потому, что сама Гекуба для нас ничто. К тому же устареть может лишь современное. Господин Золя садится писать картину Второй империи. Кому теперь есть дело до Второй империи? Она уже вышла из моды. Жизнь бежит быстрее реализма, зато романтизм всегда впереди Жизни.

Третье положение: Жизнь подражает Искусству куда больше, чем Искусство — Жизни. Причина не только в подражательном инстинкте Жизни, но и в том, что Жизнь сознательно стремится найти себе выражение, а Искусство предлагает ей прекрасные формы, в которых может воплотиться эта энергия. Такой теории прежде никто не выдвигал, однако она чрезвычайно плодотворна и совершенно по-новому освещает историю Искусства.

Отсюда следует и то, что окружающая нас Природа тоже подражает Искусству. Она способна явить нам лишь то, что мы уже видели в стихах или на картинах. В этом секрет очарования Природы — и объяснение её слабости.

И последнее откровение: подлинная цель Искусства — Ложь, рассказ о прекрасном, чего никогда не было. Но об этом я, кажется, говорил уже достаточно. А теперь выйдем на террасу, где «как призрак, павлин молочно-белый никнет», а вечерняя звезда «сумрак омывает серебром». В сумерках природа становится удивительно выразительной и не лишена красоты, хотя, пожалуй, главное её назначение — служить иллюстрацией к строкам поэтов. Идём! Мы и так наговорились вдоволь.

Перо, карандаш и яд: этюд в зелёном

Художников и литераторов постоянно упрекают в том, что их натуре недостаёт цельности и полноты. Как правило, иначе и быть не может. Сосредоточенность взгляда и сила устремления, свойственные артистической натуре, уже сами по себе налагают ограничения. Тому, кто поглощён красотой формы, всё прочее кажется не слишком важным. И всё же исключений немало. Рубенс служил послом, Гёте — государственным советником, Мильтон — секретарём Кромвеля по латинской переписке. Софокл занимал общественную должность в родных Афинах; юмористы, эссеисты и романисты современной Америки, похоже, не желают ничего лучшего, чем стать дипломатическими представителями своей страны. А друг Чарльза Лэма Томас Гриффитс Уэйнрайт, которому посвящён этот краткий очерк, при всей своей необычайно артистической натуре служил многим господам, помимо искусства. Он был поэтом и живописцем, художественным критиком, знатоком старины и прозаиком, любителем прекрасного и ценителем изысканных удовольствий. Вдобавок он обладал незаурядным даром подделывателя, а как изощрённый отравитель, умевший хранить свои деяния в тайне, почти не имел себе равных ни в свою, ни в какую-либо другую эпоху.

Этот удивительный человек, столь искусный с «пером, карандашом и ядом», как прекрасно сказал о нём один выдающийся поэт наших дней, родился в Чизике в 1794 году. Его отец был сыном известного поверенного из Грейс-инн и Хаттон-гарден. Мать была дочерью знаменитого доктора Гриффитса, основателя и редактора «Ежемесячного обозрения». Гриффитс вместе с Томасом Дэвисом участвовал и в другом литературном предприятии. Об этом прославленном книготорговце Джонсон сказал, что он не книготорговец, а «джентльмен, торгующий книгами». Гриффитс дружил с Голдсмитом и Уэджвудом и был одним из самых известных людей своего времени. Госпожа Уэйнрайт умерла при родах, когда ей был всего двадцать один год. Некролог в «Журнале джентльмена» сообщает о её «любезном нраве и многочисленных дарованиях» и с несколько своеобразной обстоятельностью добавляет, что «она, как полагают, понимала сочинения господина Локка едва ли не лучше любого из ныне живущих мужчин и женщин». Отец ненадолго пережил молодую жену. По-видимому, мальчика воспитывал дед, а после его смерти в 1803 году — дядя Джордж Эдвард Гриффитс, которого Уэйнрайт впоследствии отравил. Детство его прошло в Линден-хаусе, в Тёрнем-Грине, одном из тех прекрасных особняков георгианской эпохи, которые, к несчастью, исчезли под натиском пригородной застройки. Чудесным садам и парку с его могучими деревьями он был обязан простой и страстной любовью к природе. Она не покидала его всю жизнь и сделала его особенно восприимчивым к духовному воздействию поэзии Вордсворта. Учился он в школе Чарльза Бёрни в Хаммерсмите. Господин Бёрни был сыном историка музыки и близким родственником этого одарённого мальчика, которому предстояло стать самым замечательным его учеником. Он, по-видимому, был человеком широко образованным, и в поздние годы Уэйнрайт часто с нежностью вспоминал его как философа, археолога и превосходного учителя: ценя умственное развитие учеников, тот не забывал и о том, как важно с ранних лет воспитывать их нравственно. Под руководством Бёрни впервые раскрылось художественное дарование Уэйнрайта. Хэзлитт сообщает, что сохранилась тетрадь, в которой тот рисовал ещё в школе; рисунки обнаруживают большой талант и живое чувство. В самом деле, живопись стала первым искусством, пленившим его. Лишь много позже он обратился к перу и яду как к средствам самовыражения.

Прежде, однако, его, по-видимому, увлекли юношеские мечты о романтике и рыцарстве военной жизни, и он поступил в гвардию. Но бесшабашные кутежи товарищей не могли удовлетворить утончённую артистическую натуру человека, созданного для иного. Вскоре служба ему наскучила. «Искусство, — говорит он словами, которые и сегодня трогают своей горячей искренностью и необычайным пылом, — коснулось своего отступника; под его чистым, возвышенным влиянием рассеялись зловонные туманы. Мои чувства, иссушенные, раскалённые и потускневшие, вновь расцвели — прохладной, свежей красотой, простой и прекрасной для простых сердцем». Но перемену вызвало не одно лишь Искусство. «Сочинения Вордсворта, — продолжает он, — немало помогли унять смятение, неизбежное при внезапных переменах. Читая их, я плакал от счастья и благодарности». Он оставил армию с её суровым казарменным бытом и грубыми пересудами за офицерским столом и вернулся в Линден-хаус, охваченный вновь родившейся любовью к культуре. Тяжёлая болезнь, во время которой он, по собственным словам, был «разбит, как глиняный сосуд», на время лишила его сил. Его тонко устроенная натура, сколь бы равнодушна она ни была к боли, причиняемой другим, сама ощущала боль чрезвычайно остро. Он страшился страдания, видя в нём силу, которая уродует и калечит человеческую жизнь, и, кажется, прошёл той страшной долиной меланхолии, из которой не вернулись многие великие — быть может, и более великие — души. Но он был молод, ему исполнилось лишь двадцать пять лет, и вскоре он выбрался из «мёртвых чёрных вод», как сам их называл, к вольному воздуху гуманистической культуры. Выздоравливая после болезни, едва не доведшей его до порога смерти, он задумал посвятить себя литературе как искусству. «Вместе с Джоном Вудвилом я сказал: жить в такой стихии — удел богов», — восклицает он, мечтая видеть, слышать и писать о смелом и прекрасном:

«У жизни эти бурные восторги Не знают примеси земного тленья».

Нельзя не услышать в этих словах человека, подлинно влюблённого в литературу. Видеть и слышать смелое и прекрасное, писать о нём — вот к чему он стремился.

Скотт, редактор «Лондонского журнала», поражённый талантом молодого человека или поддавшийся странному обаянию, которое тот оказывал на всех знакомых, предложил ему написать ряд статей об искусстве. Так Уэйнрайт, скрываясь под чередой причудливых псевдонимов, вошёл в литературу своего времени. Джейнус Уэдеркок, Эгомет Бонмо, Ван Винквумс — вот некоторые из гротескных масок, за которыми он прятал свою серьёзность или открывал своё легкомыслие. Маска рассказывает о человеке больше, чем лицо. Эти обличья лишь ярче выявляли его личность. Кажется, за поразительно короткое время он успел приобрести известность. Чарльз Лэм пишет о «добром, беззаботном Уэйнрайте», чья проза «превосходна». Мы узнаём, что за небольшим обедом он принимал Макреди, Джона Форстера, Мэджинна, Талфурда, сэра Уэнтворта Дилка, поэта Джона Клэра и других. Подобно Дизраэли, он решил поразить свет своим щегольством. Его великолепные кольца, булавку с античной камеей и бледно-лимонные лайковые перчатки знали все; Хэзлитт даже усматривал в них приметы новой манеры в литературе. А пышные вьющиеся волосы, красивые глаза и безупречно белые руки придавали ему опасное и восхитительное своеобразие. Было в нём что-то от бальзаковского Люсьена де Рюбампре. Порой он напоминает Жюльена Сореля. Де Квинси однажды видел его за обедом у Чарльза Лэма. «Среди гостей, сплошь литераторов, сидел убийца», — рассказывает он. В тот день Де Квинси был нездоров и испытывал отвращение к человеческим лицам, мужским и женским. И всё же он поймал себя на том, что с живым умственным интересом смотрит через стол на молодого писателя: под манерными повадками того ему чудилась неподдельная чуткость. Де Квинси размышляет, какой новый интерес внезапно возник бы у него и как переменилось бы его настроение, знай он, в каком страшном преступлении уже тогда был повинен гость, которому Лэм уделял столько внимания.